舍形繪影　睹影知竿

關(guān)鍵詞：詩歌創(chuàng)建 舍形繪影 審美價值

摘 要：“影”是一種客觀存在，又是客觀存在的反映。其中的折射效應(yīng)和透視原理被機智的詩人拿來，于是有了“舍形繪影”。舍形繪影，離形得似。不企形似求神似。影雖虛，而能傳神、達(dá)意，透露出其微妙的、難以捉摸的真。這“影”，恰是生命、精神，氣韻之所在，是“形”的極致，“質(zhì)”的隱現(xiàn)。立竿可以見影，從影亦可知竿。作者舍形繪影，品者睹影知竿。這般妙境，若鏡花水月，互為觀照，而又相映成趣。因之，舍形繪影當(dāng)屬于高一籌的藝術(shù)，具有更高層次的審美價值。

人在生活中，有些審美感受很是怪異。

湖畔，樓閣嵯峨，倒映于水；那水中的樓閣，往往更為壯觀。

月下，楊柳婆娑，投射于地；那地上的倩影，每每愈發(fā)誘人。

老殘來到大明湖畔，面對千佛山，曾發(fā)出這般慨嘆：“那千佛山的倒影映在湖里，顯得明明白白。那樓臺樹木，格外光彩，覺得比上頭一個千佛山還要好看，還要清楚?！?/p>

老教育家葉圣陶也有這樣的審美經(jīng)驗：“我走到一個池旁，岸灘的草和傍岸的樹映于池中，倒影比本身綠得更鮮嫩，更可愛?！?/p>

這如許動人的“美”，固然是大自然的杰作，但其中的折射效應(yīng)和透視原理被機智的作家、詩人徹悟了，拿來了。

于是，有了繪影藝術(shù)；

于是，有了繪影之美。

果然，詩林高人發(fā)現(xiàn)了此中端倪，寫下了許多關(guān)于“影”的佳品，創(chuàng)造出許多美的形象。

先看蘇東坡的一首詩：

重重疊疊上瑤臺，幾度呼童掃不開。

剛被太陽收拾去，卻教明月送將來。

明眼人一看便知，詩寫的是《花影》?；ǖ挠白釉趺茨軖叩玫裟?？太陽落山了，花影不見了；月亮出來了，花影又有了。天真的孩童不知這大自然的造化。還是詩人聰明，他發(fā)現(xiàn)了花之影的魅力，進而鑄成一首情趣盎然的花影詩。

再看辛棄疾的《生查子·游雨巖》中句：“溪邊照影行，天在清溪底，天上有行云，人在行云里?！?/p>

這幾句實際寫了人之影，天之影，云之影，創(chuàng)造出一個美妙的境界。一個人在溪邊行走，他的影子透射于溪水中，藍(lán)天和白云也映在清澈的溪水里，看去，人簡直飄然游拂于天上云間了。這畫面的絕佳自不待言，吟哦詩句，我們仿佛看到一個泰然凌空，穿云蹈霧，倨傲軒昂的人之形象，從那飄渺的“影境”中走來了……

李白《金陵城西樓月下吟》中也有兩句寫“影”的名句：“白云映水搖空城，白露垂珠滴秋月。”

詩中集云影、城影、月影于一境。白云漂浮，倒影在江面上；月光溶溶，滴灑在江心里；城樓靜靜，睡臥在月光中，城影在水光中輕輕地?fù)u動，再加上白露的渲點，生生一幅沉靜而美麗的境界。日本研究李白的專家松浦友久認(rèn)為：“這個對句所描繪的情景，可以說是李白的感覺中，最喜愛的景物的一個極限?！雹龠@個“極限”的美，難道與詩中巧妙的繪影沒有關(guān)系么？

除此，李白的：“舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨酌》）；白居易的：“耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲”（《上陽白發(fā)人》）；杜荀鶴：“風(fēng)暖鳥聲碎，日高花影重”（《春宮怨》）；林逋的：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（《梅花》）；龔鼎孳的：“天涯疏影伴黃昏，玉笛高樓自掩門”（《百嘉村見梅花》）等等，都表現(xiàn)了某些繪影美；而且繪影手法各異：或者反影透視，或者投影透視，或者反影投影兼而有之。

宋代的張先，好像更是對“影”有種特別的感情。他現(xiàn)存的詩詞中繪影的名句就有不少，比如“浮萍斷處見山影”、“隔墻送過秋千影”、“云破月來花弄影”、“嬌柔懶起，簾壓卷花影”、“柳徑花人，墮飛絮無影”。他也因后三句而贏得“張三影”、“三影郎中”的美稱。張先本人也每愛以善于繪影而自鳴得意。

值得注意的是，詩人為什么如此專事繪影呢？

這固然是因為“影”是一種客觀存在，更主要的則在于，“影”又是一種客觀事物的反映。所謂“形影不離”，“立竿見影”。

詩人于是從中悟出一種藝術(shù)原理，專事繪影，以“影”寫“形”。

明代畫家徐文長在題夏圭的山水畫時，總結(jié)了一條重要的繪畫手法，叫做：“舍形而悅影?！?/p>

畫家為了表達(dá)事物的動態(tài)，刻畫真實的生命和氣韻，每愛“舍形而悅影”，或正意反寫，意此言彼，或?qū)嵨锾撍?，以虛寫實。法國著名雕塑家羅丹就很重視陰影在塑形上的價值。他最愛經(jīng)常到哥特式教堂去觀察復(fù)雜的陰影變化，并能把這些意象融進自己的造型藝術(shù)作品里。

鄭板橋則對竹影特別感興趣。夏天，他置一張小床于竹林中，或坐或臥，體察竹蔭的涼爽；深秋，他取一幅圍屏骨架，用潔白的薄紙糊好放在眼前做窗欞，隔窗觀竹，風(fēng)和日麗，一片竹影凌亂，映在窗紙上，鄭板橋稱之為“第二天然圖畫”。由于他觀竹有術(shù)，真正做到了“胸有成竹”，因而創(chuàng)作時常能巧設(shè)機關(guān)，借影傳神。

其實，詩的“繪影”，和我國唐代司空圖《詩品》中“離形得似”的美學(xué)觀點，很是相通。

離形得似，正在乎舍形繪影，不企形似求神似。影雖虛，而能傳神、達(dá)意，透露出其微妙的、難以捉摸的真。這“影”，恰是生命、精神、氣韻之所在，是“形”的極致，“質(zhì)”的隱現(xiàn)。

清人劉熙載《藝概·詩概》中講得更為至理。他說，詩“取徑貴深曲，蓋意不可盡，以不盡盡之。正面不寫寫反面，本面不寫寫對面、旁面，須知睹影知竿乃妙”②。

注意這個“睹影知竿乃妙”。它實際上講得是繪影藝術(shù)以及審美功能。

立竿可以見影，從影亦可知竿。

作者舍形繪影，品者睹影知竿。

這般妙境，若鏡花水月，互為觀照，而又相映成趣。

袁枚《隨園詩話》云：“人悅西施，而不悅西施之影，明七子之學(xué)唐，是西施之影也”③是批評學(xué)詩中的形而上學(xué)。同樣，寫詩如泥“形”，也是一種“悅西施，不悅西施之影”的形而上的觀點。對此，蘇軾曾尖銳地批評道：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人?！保ā稌沉晖踔鞑舅嬚壑Χ住罚┮虼?，應(yīng)該說，詩的舍形繪影藝術(shù)，是有其獨特審美價值的。

舍形繪影有利于鑒賞者再創(chuàng)造

從接受美學(xué)講，一部美學(xué)作品、一個藝術(shù)形象是由作者和鑒賞者共同創(chuàng)造的，而最終是由鑒賞者完成的。作為一種理論操作。接受美學(xué)強調(diào)閱讀過程中的主體性，閱讀結(jié)果的創(chuàng)造性，突出鑒賞者是文學(xué)創(chuàng)作流程中的重要一維。所謂“書不盡言，言不盡意”（《周易卜辭》）。因此，作者在創(chuàng)作時要想到讀者、相信讀者，要給鑒賞者以想象和再創(chuàng)作的余地。

舍形繪影，從旁面的影切入，留卻正面的“形”，那“形”，正是留給鑒賞者的創(chuàng)造天地。

這道理如同繪畫上的“空白”。近代畫家黃賓虹說：“看畫要看畫之實處，還要看畫之空白處?！蹦强瞻滋?，恰是藏神斂韻之所在，靈氣蕩漾之所在。所謂“于無畫處皆成妙境”。那空白處，也正是讓欣賞者去創(chuàng)造的。

我國古典詩歌中舍形繪影的佳作甚多。王維：“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”（《九月九日憶山東兄弟》）；元好問：“山間兒女應(yīng)相望，十月初旬得到無”（《客意》）；曹丕：“念君客游多思腸，慊慊思?xì)w戀故鄉(xiāng)”（《燕歌行》）；這些都是借彼寫此的名句。詩本寫甲思念在彼地的乙，卻偏偏反過來說彼地的乙如何思念甲，故而更顯得情味深長。如此從“影”寫“形”，深得繪影之妙。王昌齡《少年行》：“白馬金鞍從武皇，旌旗十萬宿長楊。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章?！边@首詩是寫“少年”的得意心情的。詩中未提少年，實則句句寫少年，只不過是由“影”——服飾、地位、聲勢和少婦來烘托罷了。因此，王夫之評此詩是“想知少婦遙望之情，以自矜得意，此善于取影者也”④。王夫之還評論說《詩·小雅·出東》一詩是“影中取影，曲盡人情之極致者也”⑤。

杜甫的《月夜》堪稱繪影美的典范。

今夜鄜州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧云鬢濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。

杜甫是身居長安，本思念鄜州妻小。但詩人不徑言直說其情，而是處處從對面寫來，舍形取影，正意反說。詩的前四句在空間上是從對方寫自身，由鄜州而表長安；五六句在對象上是從反面寫來，由寫妻子的美而表自己的愁苦；七八句在時間上是從它面寫來，由寫將來的歡聚之樂，而表現(xiàn)在的離別之苦。故清代施補華說此詩是“無筆不曲”⑥。但讀者完全可以睹影知竿，由此知彼，通過聯(lián)想和想象，體會到作者的不言之言。比如前四句說，夜深了，鄜州的妻子還在仰望明月，懷想他鄉(xiāng)的丈夫，家中雖有小兒女，卻不能理解媽媽的心事，所以都已酣然入睡了，只有妻子一人翹首相望。這里，詩人把妻子的形象描繪得如此楚楚動人，實際上是使自己的情態(tài)畢現(xiàn)。睹妻“影”，而知夫“形”。此刻，詩人也正在長安城內(nèi)，獨立月下，矚目鄜州，寄情千里光，他身似木然，心如水沸……浦起龍評杜甫是：“心已馳神到彼，詩從對面飛來?！钡莱隽恕对乱埂飞嵝卫L影的妙處。

詩從對面飛來，那正面留給我們。詩人不說破情，而其情可知。

——同樣，《陌上?！穼懥_敷的容貌，偏不寫容貌，而寫她的環(huán)境美，姓名美，用具美，妝飾美。一如寫紅花，不言紅花，只說綠葉；綠葉寫好了，那紅花的美自然可想而知了。

——同樣，《陌上?！穼懥_敷的外表美偏不寫外表，而寫行者、少年、勞動者的反應(yīng)。但從這些旁觀者如癡如醉的情態(tài)中，從由此引起的微妙的家庭糾紛中，我們不是完全可以想象得到秦羅敷的美貌么？

如此舍形繪影，省去多少筆墨，賺得多少效果。真真是“不著一字，盡得風(fēng)流”。

德國古典美學(xué)家萊辛，在他的美學(xué)論著《拉奧孔》中提出的“從美的效果寫美”的著名論斷，與我們所謂的舍形繪影有異曲同工之妙。他說：“詩人啊，替我們把美所引起的歡欣、喜愛和迷戀描繪出來吧，做到這一點，你就已經(jīng)把美本身描繪出來了！”⑦他還舉了荷馬史詩中的例子：當(dāng)美人海倫走到特洛亞元老們的會議場，尊貴的元老們彼此私語道：

沒有人會責(zé)備特洛亞人和希臘，

說他們?yōu)榱诉@個女人進行了長久的痛苦的戰(zhàn)爭。

她真像一位不朽的女神啊！

萊辛接著評論道：“能叫冷心腸的老年人承認(rèn)為她而戰(zhàn)爭，流了多少血和淚，是值得的，有什么比這段敘述還能引起更生動的美的意象呢？”⑧

海倫究竟有多美？不寫，留給作者去想象，去創(chuàng)造。你盡管去想象好了，你把她想象得再美都不為過，因為繪影描寫給你提供了這個空間。

王實甫“西廂”中對崔鶯鶯美貌的描寫，也極成功地運用了“繪影藝術(shù)”。崔鶯鶯出場了——

［喬牌兒］大師年紀(jì)老，法座上也凝眺；舉名的班首真呆僗，覷著法聰頭做金磬敲。

老法師看呆了，那個小頭陀，更好似魂不附體了，竟把個法聰和尚的光頭，當(dāng)做法器亂敲開了！

［甜永令］老的小的，村的俏的，沒顛沒倒，勝似鬧元宵。

不只是老和尚啊，在場的人都癲狂了，這般情景真比鬧元宵還紅火呢！

［折桂令］……大師也難學(xué)，把一個發(fā)慈悲的臉兒來蒙著。擊磬的頭陀懊惱，添香的行者心焦。燭影風(fēng)搖，香靄云飄；貪看鶯鶯，燭滅香消。

那個大法師實在不能自已了。一生的虔修幾乎要拋于一旦，他趕快蒙起臉來。這些小頭陀，更是神魂顛倒，凡心騷動，法事修術(shù)全亂了。

以上，對“形”不著一字，而是處處從“影”上渲染，但確乎把崔鶯鶯“形容”之美，描繪得神乎其神。

《陌上桑》寫羅敷，荷馬史詩寫海倫，王實甫寫崔鶯鶯，都采用了舍形繪影手法，美學(xué)上謂之從美的效果寫美，即舍去美本身，寫美所引起的效果，進而收到更美的效果。

這無疑是作者繪影藝術(shù)的勝利，也是讀者創(chuàng)造性想象的豐收。應(yīng)該感謝作者對我們的信任。顯然，其它手法沒有這般優(yōu)越性，沒有這等美學(xué)效果。

此為繪影藝術(shù)的審美價值之一。

舍形繪影有利于表現(xiàn)不易直接表現(xiàn)的形象

大凡陽光下的事物可歸為兩類：一類是有形的，曰具象物；一類是無形的，曰抽象物。

前者可直接描寫，后者就顯棘手了。比如風(fēng)，無形、無色、無味，看不見，摸不著，正面落筆，直接寫來，確乎不好辦。于是可以請出繪影藝術(shù)。有道是：

柳枝西出葉向東，

此非畫柳實畫風(fēng)。

風(fēng)本無質(zhì)不上筆，

巧借柳枝相形容。⑨

此雖畫論，可通詩理，可通文法。比如，為何“萬條垂下綠絲絳”？二月春風(fēng)使之然矣。為何“小池水不波，樹頭魚可數(shù)。”水至清使之然矣。

詩人從柳條寫春風(fēng)，從池魚寫水清，這春風(fēng)，這水清，就具體了，仿佛舉手在握，投足可觸。

相傳有位私塾先生要學(xué)生寫一首詩，描寫三種以上的風(fēng)，但不得在詩中出現(xiàn)“風(fēng)”字。一位學(xué)生揮筆寫下了這么一首詩：

五湖四海浪滔滔，刮盡塵埃沖九霄，

兩岸蘆葦盡作揖，樹上無鳥樹梢搖。

這是在民間流傳很廣的一首詠風(fēng)詩。詩中運用多種修辭法，通過自然景物描寫，把看不見、摸不著的狂風(fēng)、龍卷風(fēng)、和風(fēng)、微風(fēng)形象逼真地表現(xiàn)出來了。全詩無一“風(fēng)”字，卻又無一句不是在寫“風(fēng)”。而且是如此地具體可感，仿佛各種風(fēng)都在面前。不大好表現(xiàn)的風(fēng)，在這里都有了著落。

劉熙載說：“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草木寫之?！雹馍剑瑸閷嵨?，也許好直接表現(xiàn)，山的精神——如高大，雄奇，挺拔，深渾，就不便正面描寫了。劉熙載說，從煙霞落筆以襯之。

宋人郭忠恕畫了一幅《高峰圖》：畫面不畫峰腳和峰腰，而濃墨重彩畫云霧，云波詭譎，氣象萬千，然后于云海之上寥寥幾筆，峰巔隱現(xiàn)。但從山外云霧氣象，人們自然會想象峰巒之高出于云表。故時人孫谷祥贊曰：“郭忠恕畫云外數(shù)峰，略有筆墨，使人見而心服者，在筆墨之外也。”還有人以詩評之：

意在畫山卻畫云，云海茫茫逞奇能。

休道云際山形隱，勝他壁立一萬仞。

妙哉。畫論乎？詩論乎？它形象地傳了繪影藝術(shù)的審美功能。

近讀一小詩《山和湖》也是表現(xiàn)山之精神的：

湖說：你真?zhèn)ゴ?，滿身松衣，多么美麗！

山說：是的。然而在你心中，我的形象永遠(yuǎn)是顛倒的。

山的偉大僅在其外表華麗嗎？顯然不。山的偉大精神究竟是什么？詩人通過側(cè)面繪影寫水對山的誤解和歪曲，讓人思而得之。

春呢？春是個大概念，也很抽象，也不好直接寫。劉熙載說，以草木寫之，說的也是舍形繪影。

朱自清的《春》，不就從草、花、風(fēng)、雨（人）等著筆的么！當(dāng)然，秋夏冬也抽象，也可作側(cè)面“繪影”處理。這里有一首散文詩《秋》，就這么來的：

幼稚的青春的外套脫光了，站第三季節(jié)面前的，是一個赤裸裸的成熟。

大豆不顧羞臊，當(dāng)著太陽的面，偶爾分娩出幾枚圓溜溜的心；

稻子跳完了綠色的舞蹈，也換下了翡翠色的裙裾，靜靜地回顧著，深沉地思考著；

只有前方的高粱，抬起高傲的頭顱（不是空洞的自負(fù)），舉起季節(jié)鍛造的拳頭，在無邊的成熟者之間鼓動：

我們不僅要成熟，

我們更要燃燒！

寫秋，卻只字不提“秋”。但你能說它不是寫秋么？——作者撇開秋，而寫秋的實體——大豆、稻子、高粱，進而又通過這些實體表現(xiàn)了秋。于是，非但站在第三季節(jié)面前的，而且站在我們面前的，確乎是一個赤裸裸的成熟，一個帶有哲理思辨色彩而又實實在在的秋了。

除此，像感情、聲音、氣味、意念、哲理等，大都是抽象的，飄忽不定的，直接描寫往往容易流入空泛的概念，以致事倍功半，費力不討好。而用舍形繪影手法就會收到事半功倍之效了。

比如“愁”這個東西，也很抽象，若撇開本體，從愁的側(cè)面去尋找對應(yīng)物，舍形繪影，化虛為實，就好下筆了。

下列詩句都是寫愁的，可又都不是糾纏住“愁”不放的，讀來不無啟迪。趙蝦：“夕陽樓上山重疊，未抵閑愁一倍多。”以山寫愁，極狀愁之“高”。李煜：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”以水寫愁，甚言愁之“長”。馮延巳：“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處。”以柳絮寫愁，張揚愁之“亂”。李清照：“只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。”以容量寫愁，更顯愁之“重”。賀鑄：“問君閑愁能幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨?！币圆?、絮、雨寫愁，足見愁之“廣”。

這如許之“愁”，有的可感，有的可觀，有的可觸，有的兼而有之，可謂多姿多彩，千妍百態(tài)，角度和意境各不相一，語言和形象毫不重復(fù)。因為詩人作發(fā)散求異思維，避開本面，尋求它面——旁面、對面、反面。所以即便是寫同一事物，也可收到“不異而異，同而不同”的效果。若只囿于本體作正面的直接描寫呢？就很可能步入千篇一律，眾人一面的求同胡同。

再說，用審美觀點要求，文章還要寫得美一點，詩尤是美之精粹?！?，必須是具體可感的形象。這是由美的特征決定的。艾青說：“愈是具體的，愈是形象的。”{11}法國美學(xué)家狄德羅說：“只要哪兒有美，就會有人強烈地感覺到它?！币虼?，要表現(xiàn)那些不具體的抽象物，就不能不考慮從它面著手，采取側(cè)面繪影的措施。當(dāng)代大詩人艾青說“歌聲”：

好像蜂蜜一樣甜

好像美酒一樣醉人

好像土地一樣質(zhì)樸

好像麥苗一樣清新

——摘自《我愛她的歌聲》

歌聲，多么飄拂啊。艾青沒有僅就其“聲”去直接描摹，而是從側(cè)面“繪影”，兼用通感修辭，第一句從味覺上賦聲音以味道，第二句從感覺上賦聲音以濃度，第三句從意覺上賦聲音以風(fēng)格，第四句從視覺上賦聲音以色彩。

不易表達(dá)的抽象的歌聲，一經(jīng)作者這多向描繪和全方位組合，頓時變?yōu)橐蛔鸲嗬饨堑乃囆g(shù)雕塑。這是多側(cè)面繪影,它較之單側(cè)面立體感更強。此為繪影藝術(shù)的審美價值之二。

舍形繪影有利于表現(xiàn)不宜直接表現(xiàn)的形象

有些形象在有些氛圍中，直接表現(xiàn)出來，效果不好，也不美。這就又需要繪影藝術(shù)了。

古希臘畫家提曼特斯有幅名畫叫《伊非革涅亞的犧牲》，畫的是希臘主將阿迦門哀悼自己女兒的場面。畫中，畫家把在場的人的悲哀神態(tài)都正面直接描繪出來了，且表現(xiàn)得恰到好處；卻把應(yīng)該表現(xiàn)出最高沉痛者的父親的面貌遮蓋起來，只給人以側(cè)面形象。對此，有人說是畫家無能，不會把父親畫得更沉痛；有人說是藝術(shù)無能，無法表達(dá)這種痛苦的極致。

萊辛認(rèn)為，這種遮蓋的間接處理，既非畫家無能，也非藝術(shù)無能，而是服從“美的規(guī)律”，是為美做出的一種犧牲。因為父親的哀傷“要通過歪曲原形才能表現(xiàn)出來，而歪曲原形在任何時候都是丑的”{12}，因而不應(yīng)該直接畫出來?！罢谏w”起來，留一藝術(shù)空白，人們完全可以想象得到。直接畫出其形，事與愿違，反而不美；間接舍形繪影，既不損其情，又不傷其美，且事半功倍，一舉多得。

生活中有很多現(xiàn)象是不宜直接表現(xiàn)的，比如那些丑惡的、消極的、陰暗的、污穢的東西，這當(dāng)然是可以而且應(yīng)該暴露鞭撻的。但在具體處理的時候，卻最好不要做正面的，直接的詳盡描繪，而是要把握分寸的。因為暴露丑，不是羅列丑，展覽丑，更不是渲染丑、欣賞丑。老詩人艾青就曾批評過：“有的人寫詩像在擠膿，有的人寫詩像在屙痢疾?！眥13}遇此情狀，間接繪影就顯出它獨特之優(yōu)長了。

夏瑜是魯迅小說《藥》中尚未出場的主要任務(wù)之一。這一形象的塑造可以說全是用繪影手法完成的。小說中有這么一段樂為人道而在美學(xué)價值上卻常被人忽略的精彩描寫：

老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸項都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了似的，向上提著。靜了一會，似乎有點聲音，便又動搖起來，轟的一聲，都向后退……

這顯然是寫夏瑜英勇就義的。但作者沒有正面去直接描述滿臉橫肉的劊子手康大叔揮刀行殺的慘絕情景，而完全是通過觀眾的神態(tài)動作側(cè)面表現(xiàn)的。讀者自可“睹影知竿”。這就避免了恐怖感，而獲得了美感。

俄國著名詩人馬雅可夫斯基的《放開喉嚨歌唱》里，有這樣的詩句：

詩人用宣傳畫的粗舌，

舐去了癆病鬼的痰塊。

詩人的本意是歌頌革命文藝家，試圖以“癆病鬼的痰塊”來反襯詩人的精神美的?？墒?，第一，詩人選取的具體形象太骯臟污穢，第二，對這一污穢物的描寫也太直接了。因而讀來只能令人作嘔，以致使詩句原應(yīng)給人的美感受到壓抑和破壞。若策略地作側(cè)面繪影處理呢？許是另一番情景。

還是我們的艾青高明。艾青20世紀(jì)30年代在敵人的監(jiān)獄中得了肺病，曾寫下《病監(jiān)》一詩。其中也有關(guān)于“痰”的描寫：

我肺結(jié)核的暖花房呀

那里，在156°的溫床上

從紫丁香般的肺葉

我吐出了凄艷的紅花

詩寫肺結(jié)核發(fā)高燒咯血的情景。但艾青的高人之處恰在于，他不去對那不宜直接描寫的事物做正面描繪（如說“我吐出了帶血的膿痰”——為方便比鑒，恕我擬出這般不美的句子），而是從它面選擇了“暖花房”“紫丁香”“凄艷的紅花”等一系列美好的形象取而代之。這樣，我們讀起來，就不但能體味作者對生活的樂觀態(tài)度，而且能感受到強烈的詩美。

同樣，《陌上?！穼α_敷的美采用多側(cè)面烘托，要比直接正面的描摹更見美學(xué)效果。

盡管直接寫來不一定就丑，但不如這間接處理更富審美價值。故當(dāng)以不直接描寫為宜。因為“美”總是帶有強烈的主觀色彩的。每個國度，每個民族，乃至每個人，既有共同的審美原則，又有各自不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。一個事物，一個人，你認(rèn)為美，他也許覺得不怎么美，反之亦然。情人眼里出西施嘛。在前有位老師講《陌上?！愤@篇課文時，電視上正熱播《紅樓夢》，這位老師順口說了句：“那羅敷就像陳曉旭飾演的林黛玉一樣美！”老師可能是想來個“直觀教學(xué)”，主意原本是好的，但效果卻糟了，算是把秦羅敷這個千古絕代美人一下子破壞殆盡了。清人喜瘦，自可以林黛玉比之；唐人喜胖，則可以楊貴妃比之；更何況，各人的審美標(biāo)準(zhǔn)亦各不相同，怎能用一個林黛玉框之呢？

《陌上?！穼α_敷之美采取“不寫之寫”，教者不妨也來個“不教之教”給學(xué)生留一點藝術(shù)空白吧，讓學(xué)生自己去再創(chuàng)造好了。一千個讀者應(yīng)該有一千個秦羅敷嘛！此為繪影藝術(shù)的審美價值之三。

必須指出的是，我們探討舍形繪影的審美價值，絕不是無端地排斥繪形的直接描寫。確切地說，舍形繪影就是不直接寫，但它仍是一種“寫”。是寫而不寫，不寫之寫。這里，舍形繪影和舍影繪形是相對而言的，甚至是以直接繪形為前提的。無形，則無影；沒有直接描寫，也就無所謂間接描寫了。只是舍形繪影，不是一般的“寫”。它具有一般的“寫”所沒有的特殊功能。因此，比較言之，我以為舍形繪影當(dāng)屬于高一籌的藝術(shù)，具有更高層次的審美價值。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：陳世明，河南省信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院中文系副教授，主要從事詩歌美學(xué)和創(chuàng)造思維寫作學(xué)研究，出版專著《詩美學(xué)論集》《創(chuàng)造思維寫作教程》等多部。

①張守惠：《李白——詩歌及其內(nèi)在心象》，陜西人民出版社，１９８３年４月第１１版，第４８頁。

②⑩劉熙載：《藝概》，上海古籍出版社，１９７８年１２月第１版，第74頁，第82頁。

③袁枚：《隨園詩話》上，人民文學(xué)出版社，１９８２年９月版，第１６４頁。

④⑤《清詩話》上冊，上海古籍出版社，１９６３年９月第１１版，第４頁。

⑥《清詩話》下，版本同上，第９７４頁。

⑦⑧{12}《拉奧孔》，人民文學(xué)出版社，１９７９年８月版，第１２０頁，第１５頁。

⑨ 江湜《伏敔堂詩錄》卷七《彥沖畫柳燕》詩。

{11}{13}《詩論》，人民文學(xué)出版社，１９８０年８月版，第１９８頁，第１６４頁。