中國古典詞學(xué)中的情景論

摘要：我國古典詞學(xué)中的情景論，大致可劃分為三個階段：由宋至明為古典詞學(xué)情景論的發(fā)軔期；清代前中期為古典詞學(xué)情景論的凸顯與拓展期；清代后期為古典詞學(xué)情景論的深化與完善期。上述三個時期，標(biāo)示出我國古典詞學(xué)情景論經(jīng)歷了一個不斷承傳、拓展與深化完善的歷程。

關(guān)鍵詞：古典詞學(xué)；情景論；發(fā)軔；凸顯與拓展；深化與完善

中圖分類號：I206.2文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1003—0751(2008)04—0202—05

收稿日期：2008—05—20

基金項目：2007年度國家社會科學(xué)基金項目“中國古代文論承傳研究”（07CWZ001）的階段性成果；2007年度山東省博士后創(chuàng)新項目“中國古代文學(xué)理論批評專題承傳研究”的階段性成果。

作者簡介：胡建次，男，南昌大學(xué)中文系教授，山東大學(xué)博士后。

情景論是我國古典詞學(xué)的基本論題之一，它與雅俗論、正變論、體派論等一起，成為古典詞學(xué)理論批評的核心論題。詞學(xué)情景論從審美構(gòu)成質(zhì)素的角度探討詞的創(chuàng)作，考察的是詞作的藝術(shù)構(gòu)成與生發(fā)問題。在我國古典詞學(xué)史上，對情景關(guān)系的論說源遠(yuǎn)流長、較為豐富，構(gòu)建出了一定的論說空間，從一個特定視角將詞的創(chuàng)作與理論生發(fā)呈現(xiàn)出來。本文對我國古典詞學(xué)情景論的發(fā)展軌跡予以考察。

一、由宋至明：古典詞學(xué)情景論的發(fā)軔

我國古典詞學(xué)中的情景之論最初出現(xiàn)于南宋末年。張炎《詞源》云：“離情當(dāng)如此作，全在情景交煉，得言外之意?！睆堁讓υ~作抒寫離情別緒明確提出要求，他主張，離別詞的創(chuàng)作要特別注重情與景的相融相生，在以景寫情中體現(xiàn)出言外之意、意外之味。張炎之論，是我國古典詞學(xué)中最早論及情景相融命題的言論。其時，沈義父《樂府指迷》云：“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意。以景結(jié)情最好，如清真之‘?dāng)嗄c院落，一簾風(fēng)絮，又‘掩重關(guān)，遍城鐘鼓之類是也；或以情結(jié)尾亦好，往往輕而露，如清真之‘天便教人，霎時廝見何妨；若‘夢魂凝想怨侶之類，便無意思，亦是詞家病，卻不可學(xué)也。”沈義父對詞作收結(jié)提出了含不盡之意的要求。他認(rèn)為，詞作收結(jié)有“以景結(jié)”和“以情結(jié)”兩種方式。其中，以景收結(jié)為好，因為以景傳情，委婉曲折，富于言外之意，創(chuàng)作主體之情融化于景物的審美意味中；以情收結(jié)當(dāng)然亦可，但因其體現(xiàn)為直接切入，故往往顯示出詞意裸露之缺失。正因此，以情收結(jié)詞作便特別需要注意其藝術(shù)表現(xiàn)上的含蓄深致，力避輕浮直露。沈義父將以景結(jié)情判為詞作收結(jié)的最佳選擇。他又云：“作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意，然多流淫艷之語，當(dāng)自斟酌；如只直詠花卉，而不著些艷語，又不似詞家體例，所以為難。又有直為情賦曲者，尤其宛轉(zhuǎn)回互可也。”沈義父結(jié)合詞體之性對詞作吟詠景物與言辭運用予以深入論說。他認(rèn)為，詞與詩在內(nèi)在質(zhì)性上是有差異的，如同以吟詠花卉為題材，詠花詞比詠花詩便更多體現(xiàn)出創(chuàng)作主體之感情色彩，更多表現(xiàn)出人的情感意

緒。沈義父從文體比照的角度，將以情貫穿確定為詞的本質(zhì)特征之一。明代，錢充治《<國朝詩余>序》云：“然詞者詩之余也。詞肖而詩亡；詩非亡也，事理填塞，情景兩傷者也?！卞X充治在詞的起源上持“詩余”之說，他論斷詞是在詩的基礎(chǔ)上演變而來的，兩者的不同主要體現(xiàn)在內(nèi)在審美質(zhì)素的構(gòu)合變化上。主要體現(xiàn)為：在事理表現(xiàn)上，詞不如詩充蘊靈徹；在情景構(gòu)合上，詞則比詩更趨向彼此依存又相互獨立，亦即寫景與抒情更體現(xiàn)出各自的獨立性。錢充治認(rèn)為情景表現(xiàn)在詞中比在詩中更具有相對的分離性，其論點是深刻的。張炎、沈義父、錢充治對詞作情景相融的要求及內(nèi)在構(gòu)合與關(guān)系的探討，開啟了我國古典詞學(xué)對情景關(guān)系之論的闡說及其取向，標(biāo)示出我國古典詞學(xué)情景之論的發(fā)軔。

二、清代前中期：古典詞學(xué)情景論的凸顯與拓展

清代，我國古典詞學(xué)逐漸走向興盛，詞的創(chuàng)作與理論批評出現(xiàn)了前所未有的繁盛局面。與此相應(yīng)，詞學(xué)對情景的論說也得到凸顯與拓展。清代前中期，闡述情景之論的詞論家主要有李漁、尤侗、毛先舒、董以寧、彭孫遹、顧彩、田同之、許昂霄、吳衡照、黃燮清等，他們對詞學(xué)中情與景之關(guān)系的探討，在視角和深度、廣度上有進一步的拓展與充實。

李漁《窺詞管見》云：“作詞之料，不過‘情、‘景二字，非對眼前寫景，即據(jù)心上說情；說得情出，寫得景明，即是好詞。情、景都是現(xiàn)在事，舍現(xiàn)在不求，而求諸千里之外，百世之上，是舍易求難，路頭先左，安得復(fù)有好詞！”李漁明確將情、景界定為詞的創(chuàng)作的本質(zhì)要素。他提出，詞作寫景要寫眼前之景，詞人抒情要抒心中之情；如果創(chuàng)作者能將即見之景和當(dāng)下之情很好地加以表現(xiàn)，那便是絕妙好詞。李漁反對“舍現(xiàn)在”而“求諸千里之外，百世之上”的做法，認(rèn)為其在創(chuàng)作取向上體現(xiàn)出失誤，必使詞作缺乏藝術(shù)魅力。李漁之論，已含蘊王夫之“現(xiàn)量”說的著名美學(xué)思想，是甚具理論意義的。他又說：“詞雖不出‘情、‘景二字，然二字亦分主客。情為主，景為客。說景即是說情；非借物遣懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關(guān)情者。切勿泥定即景詠物之說，為題字所誤，認(rèn)真做向外面去?！崩顫O探討到詞創(chuàng)作中情景主賓的論題。他界定，寫景實際上便是說情；借景言情，借物寓懷，這是統(tǒng)攝詞創(chuàng)作的靈魂之所在。他批評拘泥于景物，執(zhí)著于“向外面去”的創(chuàng)作路徑，認(rèn)為這在詞的創(chuàng)作中是不得要領(lǐng)的。他又指出：“大約言情易得貫穿，說景難逃瑣碎，小令易于條達，長調(diào)難免湊補?！崩顫O從相互比照的角度對詞作抒情與寫景及小令與長調(diào)的創(chuàng)作特征予以簡要的論說。其中，他認(rèn)為詞作情感表現(xiàn)相對更容易從整體上加以貫穿，而寫景則相對更容易囿于一隅，難以避卻細(xì)碎，因此不容易從整體上輻射作品。李漁道出了詞的創(chuàng)作中情感表現(xiàn)比景物描寫更具有通貫性的特征。他還說：“雙調(diào)雖分三股，前后意思必須聯(lián)屬；如判若兩截，則是兩首單調(diào)，非一首雙調(diào)矣。大約前段布景，后半說情者居多，即毛詩之興比二體；若首尾皆述情事，則賦體也。即使判若兩事，亦必于首尾相續(xù)處，用一二語或一二字作過文，與作貼括中搭題文字同是一法。”李漁對“雙調(diào)”詞的創(chuàng)作展開了論說。他提出，“雙調(diào)”詞的寫作要特別注重詞意的連綴與貫穿，其一般的藝術(shù)表現(xiàn)模式為前段寫景，后段抒發(fā)主體之情，這猶如《毛詩序》中所闡說的“興”與“比”兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式。寫景類同于起興，指向情感所抒發(fā)的內(nèi)涵。李漁反對“雙調(diào)”詞中前后兩段都述說情事，認(rèn)為此如同于“賦體”，純粹流于鋪敘，是背離了詞體審美表現(xiàn)性質(zhì)的。李漁將寫景、抒情的有機融合作為詞作藝術(shù)構(gòu)成必不可少的內(nèi)涵。

尤侗《南耕詞序》云：“然律協(xié)而語不工，打油釘鉸，俚俗滿紙，此伶人之詞，非文人之詞也。文人之詞未有不情景交集，聲色兼妙者也?！庇榷睂⒃~作區(qū)分為“伶人之詞”與“文人之詞”。他論斷“伶人之詞”的突出特征在于用語俚俗，缺乏雅正之意味；而“文人之詞”則講究情景交融、聲色俱妙，在寫景、抒情及聲律、言辭運用諸方面都顯示出特色。尤侗將寫景、言情的相互融合作為詞的根本創(chuàng)作要求。

毛先舒《與沈去矜論填詞書》云：“又情景者，文章之輔車也。故情以景幽，單情則露；景以情妍，獨景則滯。仆觀高制，恒情多景少，當(dāng)是寫及月露，使真意淺耳。然昔之善述情者，多寓諸景，梨花榆火，金井玉鉤，一經(jīng)染翰，使人百思，哀樂移神，故不在歌哭也。”毛先舒對詞創(chuàng)作的抒情、寫景的內(nèi)在關(guān)系予以細(xì)致的論說。他將情景界定為詞創(chuàng)作的兩個根本要素，認(rèn)為詞作言情以通過寫景映襯而顯幽致，直接言情則有發(fā)露之嫌；詞作寫景以寄托性情而見鮮活，單純?yōu)閷懢岸鴮懢皠t詞作必然顯得呆滯而缺少靈動之意味。毛先舒論斷善于言情者總是寓情于景，在對不同景致的描繪中凸現(xiàn)創(chuàng)作主體內(nèi)在的情思。他認(rèn)為情多景少必然導(dǎo)致詞作意致淺俗，難以具有經(jīng)久的藝術(shù)魅力。

董以寧云：“金粟謂近人詩余，能作景語，不能作情語；仆則謂情語多，景語少，同是一病。但言情至色飛魂動時，乃能于無景中著景，此理亦近人未解。艾庵乃謂仆自道，試以質(zhì)之阮亭?！倍詫庒槍ε韺O遹之論加以闡說。他提出，擅長寫景而不善于抒情固然是近世人詞作之弊，但反過來，如果作詞一味用言辭抒情而少描寫景致亦是詞作一病。董以寧之論寓意著言情與寫景不能獨自為用，應(yīng)相互融合、彼此映托。他進一步提出，當(dāng)創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)至真至誠、渾然不覺之時，其詞作便能在無中生景，亦即景自情而生。董以寧認(rèn)為，在一定意義上，情感對詞作藝術(shù)生成中具有原發(fā)作用。董氏將詞作情感表現(xiàn)中的寫景與造景加以辨分，這隱約可見出后世王國維“寫境”與“造境”之論的影子。

彭孫遹《曠庵詞序》云：“歷觀古今諸詞，其以景語勝者，必芊綿而溫麗者也；其以情語勝者，必淫艷而佻巧者也。情景合則婉約而不失之淫，情景離則儇淺而或流于蕩。如溫、韋、二李、少游、美成諸家，率皆以秾至之景寫哀怨之情，稱美一時，流聲千載；黃九、柳七，一涉儇薄，猶未免于淳樸變風(fēng)之譏，他尚何論哉！”彭孫遹分別對“以景語勝”和“以情語勝”詞作風(fēng)格特征予以描述。他論斷，情景交融，詞作便會呈現(xiàn)出婉約含蓄的風(fēng)格特征；而情景相離，詞作則會呈現(xiàn)出淺俗、直蕩、流靡的風(fēng)格特征。正由此，他稱揚溫庭筠、周邦彥等人之詞而批評黃庭堅、柳永詞作。彭孫遹對詞作情景交融的的強調(diào)，是建基在對詞人詞作的例說之上的，富于說服力。

顧彩在《草堂嗣響·凡例》中對詞的藝術(shù)表現(xiàn)、題材駕馭及具體技巧包括命意、下字、用語、潤色、言情、吊古、詠物、贈答、寫景、擬古、押韻等都予以論說，提出了規(guī)范，其中有云：“言情欲深長，淫褻不可；寫景欲清新，平弱不可?！鳖櫜蕦υ~作言情提出了深致委婉、悠長細(xì)切的要求，反對詞作言情入乎俗媚淫褻之中；對詞作寫景則提出了清新鮮活的要求，反對熟泛不顯的庸俗表現(xiàn)手法，認(rèn)為其難以感人。顧彩將對詞作寫景、抒情的要求有機地納入到其詞創(chuàng)作的系統(tǒng)論中，體現(xiàn)出崇尚整體和諧的詞作審美觀。

田同之《西圃詞說》云：“弇州謂美成能作景語，不能作情語。愚謂詞中情景不可太分，深于言情者正在善于寫景?！碧锿槍η叭送跏镭懺u斷周邦彥詞作善用“景語”而不善用“情語”之論，提出詞作寫景、抒情切不可過于分割。他論斷，善于抒情者便善于寫景，抒情與寫景實際上是同一事物的不同方面。田同之之論，從創(chuàng)作主體的角度深化了情景交融的創(chuàng)作思想。其又云：“作長調(diào)最忌衍湊，須觸景生情，復(fù)緣情布景，節(jié)節(jié)轉(zhuǎn)秾，秾玉周密。譬之織錦家，真竇氏回文梭矣?！碧锿畬﹂L調(diào)之詞的創(chuàng)作展開了論說。他認(rèn)為，創(chuàng)作長調(diào)貴在觸景生情，而不應(yīng)流于敷衍；在結(jié)構(gòu)布局方面，應(yīng)在觸景生情的基礎(chǔ)上再據(jù)基于情感表現(xiàn)的需要而藝術(shù)化地設(shè)置景致，逐漸流轉(zhuǎn)與藝術(shù)泛化。田同之比喻寫景、抒情如穿梭織錦，須來回往復(fù)，圍繞題材與意旨不斷經(jīng)營布置與審美化展開，如此才能使詞作情景二體相互生發(fā)，從而創(chuàng)作出富于藝術(shù)魅力的詞作。

許昂霄《詞綜偶評》云：“《踏莎行》可與后主‘花明月暗詞并傳。融情景于一家，固是詞中三昧。若論艷詞，則與其多作情語，無寧多作景語。蓋情語尤易流入鄙褻也?！痹S昂霄通過論評歐陽修《踏莎行》詞作，具體對艷詞的寫景、抒情展開了闡說。他主張，創(chuàng)作艷詞要多用寫景之語，少用直接言情之辭，因為直接言情相對容易流于猥俗，而通過寫景加以傳達則情感表現(xiàn)更見含蓄深致。許昂霄張揚了以景傳情的藝術(shù)表現(xiàn)模式。

吳衡照《蓮子居詞話》云：“言情之詞，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。白石‘問后約，空指薔薇，嘆如此溪山，甚時重至。又‘想文君望久，倚竹愁生步羅襪。歸來后翠尊雙歡。下了珠簾，玲瓏閑看月。似此造境，覺秦七、黃九尚有未到，何論余子?！眳呛庹諒娬{(diào)詞作抒情要通過外在景物加以烘托映襯，他認(rèn)為，惟其如此，詞作藝術(shù)表現(xiàn)才能深具婉轉(zhuǎn)含蓄之美。吳衡照推尚姜夔《解連環(huán)》與《八歸·湘中送胡德華》詞作，認(rèn)為前者通過薔薇、溪山意象映托詞人之情，后者通過對卓文君當(dāng)壚望歸及倚竹、下簾、看月等景致與事象的描畫，表現(xiàn)出詞人情感、心緒的細(xì)微變化，是以景傳情的典范之作。

黃燮清《寒松閣詞題評》云：“詞宜細(xì)不宜粗，宜曲不宜直，宜幽不宜淺，宜沉不宜浮，宜蓄不宜滑，宜艷不宜枯，宜韻不宜枯，宜遠(yuǎn)不宜近，宜言外有意不宜意盡于言，宜屬情于景不宜舍景言情?！秉S燮清對詞的創(chuàng)作的筆法運用、布局著色、藝術(shù)表現(xiàn)特別是情景運用多方面提出了要求。其中，他強調(diào)詞作言情要寓托于景，從所寫景致的審美意味中表現(xiàn)創(chuàng)作主體之情性，反對舍景言情、過于直露的創(chuàng)作取向。黃燮清將情與景的相融相生視為詞作的本質(zhì)特征，其論與尤侗、吳衡照等人之言是甚為一致的。

三、清代后期：古典詞學(xué)情景論的深化與完善

清代后期，我國古典詞學(xué)全面走向繁盛，詞學(xué)理論批評得到前所未有的深化。這一時期，闡說到情景之論的詞論家主要有劉熙載、沈祥龍、張德瀛、鄭文焯、況周頤、蔣兆蘭、王國維等，他們在詞學(xué)理論批評全面繁榮昌盛的歷史背景下，將古典詞學(xué)情景之論推進到了深化與完善的階段。

劉熙載《藝概·詞概》云：“詞或前景后情，或前情后景，情景齊到，相間相融，各有其妙。”劉熙載論說詞作情景的構(gòu)合，認(rèn)為其無非有三種模式：一為先寫景后言情，二為先言情后映景，三為寫景與言情相互摻雜、不時互置。他肯定這幾種藝術(shù)表現(xiàn)方式各有其獨特之處，內(nèi)中并無高下之分。劉熙載賦予不同情景表現(xiàn)方式以平等的視點，是難能可貴的。

沈祥龍《論詞隨筆》云：“詩有賦、比、興，詞則比興多于賦?；蚪杈耙砸淝?，興也；或借物以寓其意，比也。蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人?！鄙蛳辇堈撜f詞與詩在賦、比、興運用上的不同。他認(rèn)為，詞多用比興之法，其中，通過借助外在景物來啟導(dǎo)、引發(fā)所表現(xiàn)之情感，這便是“興”；通過借助外在景物而寓托意旨，這便是“比”。詞與詩相較，其在藝術(shù)表現(xiàn)上更見婉約悱惻、細(xì)致深切。沈祥龍將導(dǎo)引情感、寓托意旨視為詞作藝術(shù)表現(xiàn)的最重要所在。其又云：“詞雖濃麗而乏趣味者，以其但知作情景兩分語，不知作景中有情，情中有景語耳?！甏蚶婊ㄉ铋]門，‘落紅萬點愁如海，皆情景雙繪，故稱好句，而趣味無窮?！鄙蛳辇埛磳υ谠~的創(chuàng)作中將情景加以分置的藝術(shù)表現(xiàn)方式，論斷單純的運用“情語”或“景語”，即使著色秾麗亦缺乏藝術(shù)趣味。他主張，詞作藝術(shù)表現(xiàn)要景中寓情、情中有景、情景相融、相互生發(fā)，認(rèn)為只有這樣的詞句才具有無盡的意味。沈祥龍將情景的有機交融視為詞作審美的本質(zhì)特征。他還云：“寫景貴淡遠(yuǎn)有神，勿墮入奇險；言情貴蘊藉有致，勿浸而淫褻?！畷燥L(fēng)殘月，‘衰草微云，寫景之善者也；‘紅雨飛愁，‘黃花比瘦，言情之善者也。”沈祥龍分別對詞作寫景、言情提出了要求。他主張詞作寫景要由貌而神、化實入虛、淡遠(yuǎn)有致，不以所寫景致是否奇特新異而論；詞作言情則要含蓄蘊藉、避免直露，更要避免過度與流于猥俗。沈祥龍稱揚柳永、秦觀、僧如晦、李清照等人善于寫景言情，以自然物象烘托、映照創(chuàng)作主體情感表現(xiàn)，意象含蓄優(yōu)美，富于審美意味，令人回味無窮。

張德瀛《詞徵》云：“詞之訣曰情景交煉。宋詞如李世英‘一寸相思千萬緒，人間沒個安排處，情語也；梅堯臣‘落盡梨花春又了，滿地斜陽，翠色和煙老，景語也；姜堯章‘舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛，景寄于情也；寇平叔‘倚樓無語欲銷魂，長空黯淡連芳草，情系于景也。詞之為道，其大旨固不出此?！睆埖洛摂嘣~創(chuàng)作的關(guān)鍵在情景交融。他詳細(xì)地對詞的創(chuàng)作的寫景、言情情況予以例舉，認(rèn)為寫景、言情大致體現(xiàn)為四種方式：一是專有言情之語；二是專有寫景之語；三是寫景寄于言情；四是言情系于寫景。前兩種方式表面情景相離而實有寓托，后兩種方式情景直接相融、相互生發(fā)。張德瀛對詞作寫景、言情方式的探討，切實地展開了情景關(guān)系之論，是甚具理論意義的。

鄭文焯《手批石蓮庵刻本樂章集》云：“近索詞境于柳、周清空蒼渾之間，益嘆此詣精微，不獨律譜格調(diào)之難求，即著一意、下一語，必有真情景在心目中，而后傾注才力以赴之，方能令人歌泣出地，若有感觸于境之適然，如吾胸中所欲言者。太白所謂‘眼前有境道不得，豈易言哉?！编嵨撵掏ㄟ^論說詞作意境的創(chuàng)造，觸及到詞的情感表現(xiàn)論題。他主張在下字用語及抒情寫意時，一定要有真實的情感貯存于心中，有真切的景致呈現(xiàn)于眼前，在全方位傾注藝術(shù)才力的基礎(chǔ)上，才可能創(chuàng)作出“適然”之境界。鄭文焯將言情、寫景的真實自然視為詞創(chuàng)作的最重要前提之一。

況周頤《餐櫻廡詞話》云：“蓋寫景與言情非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。此等境界，唯北宋人詞往往有之?！睕r周頤界定寫景與言情在本質(zhì)上是一致的。他認(rèn)為，善于表達感情之人，是一定能夠通過寫景而言情的。由此視點出發(fā)，他推尚北宋人詞作大多情景交融，合乎詞作情感表現(xiàn)的本質(zhì)要求，是以景寫情的典范。他又云：“真字是詞骨，情真景真，所作必佳。金章宗《詠聚骨扇》云：‘忽聽傳宣須急奏，輕輕退入香羅袖。此詠物兼賦事，寫出廷臣入對時情景。確是詠聚骨扇，確是章宗詠聚骨扇。它題它人，挪移不得，所以為佳?！睕r周頤極力強調(diào)詞的創(chuàng)作要真實自然，將之標(biāo)樹為詞的創(chuàng)作的骨髓所在。他提出，詞作之“真”主要表現(xiàn)在情感的真實與景象描敘的真實，惟其如此，詞作才能富于藝術(shù)魅力。況周頤例舉金章宗《詠聚骨扇》詞中“忽聽傳宣須急奏，輕輕退入香羅袖”一句述事極見其真，細(xì)膩地表現(xiàn)出了臣下報事時國君的動作變化，其詞句為非人君者所難以寫出的，活脫生動，吻合特定情境，富于個性，是“情真”、“景真”的佳句。

蔣兆蘭《詞說》云：“詞宜融情入景，或即景抒情，方有韻味。若舍景言情，正恐粗淺直白，了無蘊藉，索然意盡耳。”蔣兆蘭從情景構(gòu)合的角度論說詞作意旨的表現(xiàn)。他提倡要“融情入景”、“即景抒情”，將情與景兩種創(chuàng)作要素緊密結(jié)合，如此，詞作才富于審美意味。如果“舍景言情”、情景相離，則詞作情感表現(xiàn)很可能流于直白淺俗，意旨表現(xiàn)必然缺乏含蓄蘊藉、索然寡味。蔣兆蘭之論進一步深化了傳統(tǒng)詞論對情景表現(xiàn)的探討，具有探本的意義。

王國維《人間詞話》云：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則，謂之無境界?！蓖鯂S將景物描寫及情感表現(xiàn)與審美境界聯(lián)系起來加以闡說。他提出，詞作境界并不僅僅是指由外在景物組構(gòu)而成的藝術(shù)空間，也包括由人們心中的喜怒哀樂之情所創(chuàng)設(shè)出的情感界域。這一論說擴大了藝術(shù)境界的涵蓋范圍，明確將創(chuàng)作主體的情感表現(xiàn)納入到了意境內(nèi)涵之中。王國維還對境界的創(chuàng)造進一步提出了要求。他認(rèn)為，藝術(shù)境界是依托于真景物、真感情而創(chuàng)設(shè)出來的，這樣才叫做“有境界”；反之，如果寫景不真切，言情不動人，即使創(chuàng)造出獨特的時空，那也屬“無境界”。王國維立足于“真”的基點，從情景表現(xiàn)的角度對意境理論予以深入的探討，是極具理論意義的。他又云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者，可無大誤也。”王國維對寫景、言情重申了情真景切的要求。他提出，古今大家之作，妙就妙在言情之真，寫景之真，真切感人，他們的共同特點就在于毫無矯揉造作之態(tài)，完全以“真”為藝術(shù)生發(fā)的準(zhǔn)則。他將“真”標(biāo)樹為詞作寫景、言情的根本要求。他又云：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也?！蓖鯂S針對有人將詞作“景語”與“情語”加以別分的做法，強調(diào)一切寫景之語都是融含著創(chuàng)作主體的情感的。其論寓意著所謂的“景語”與“情語”之分，實際上只是藝術(shù)表現(xiàn)的偏重不同，而并無內(nèi)在本質(zhì)的差異。王國維重申了情景相融的不可分割性，對“情”在詞作藝術(shù)生成中的原發(fā)作用又一次予以標(biāo)樹。他還云：“詞家多以景寓情。其專作情語而絕妙者，如牛嶠之‘須作一生拼，盡君今日歡，顧夐之‘換我心，為你心，始知相憶深，歐陽修之‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴，美成之‘許多煩惱，只為當(dāng)時，一晌留情。此等詞，求之古今人詞中，曾不多見。”王國維強調(diào)，在詞作情感表現(xiàn)中，只用“情語”的直接抒情而產(chǎn)生出美妙藝術(shù)效果的較少，他例舉有牛嶠、歐陽修、周邦彥等人的詞句。王國維主張詞作言情應(yīng)更多地寓情于景、以景現(xiàn)情、情景相融。他將“以景寓情”視為詞作情感表現(xiàn)的普遍藝術(shù)模式。王國維之論，深化了我國傳統(tǒng)詞論對以景達情藝術(shù)表現(xiàn)的探討，對詞作情感表現(xiàn)的論說進一步予以充實與完善。他將我國古典詞學(xué)對情景表現(xiàn)乃至詞創(chuàng)作理論的探討提升到了一個極致的高度。

參考文獻

［1］陳良運.中國歷代詞學(xué)論著選［C］.南昌:百花洲文藝出版社,1998.

［2］陳水云.清代前中期詞學(xué)思想研究［M］.武漢:武漢大學(xué)出版社，1999.

［3］孫克強.唐宋人詞［C］.鄭州:河南文藝出版社,1999.

［4］孫克強.清代詞學(xué)［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，2004.

［5］唐圭璋.詞話叢編［C］.北京:中華書局，1986.

［6］王國維著，徐調(diào)孚注，王幼安校訂.人間詞話［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1984.

［7］張璋等.歷代詞話［C］.鄭州:大象出版社，2002.

［8］張璋等.歷代詞話續(xù)編［C］.鄭州:大象出版社，2005.

責(zé)任編輯：行健中州學(xué)刊2008年第4期唐宋詩詞名花的人格化吟詠模式及其審美意蘊2008年7月中 州 學(xué) 刊July,2008

第4期(總第166期)Academic Journal of ZhongzhouNo.4