漢大賦的“亞儀式”特征及其意義

摘要：漢大賦的“亞儀式”特征，指由言說內(nèi)容和言說方式構(gòu)成的一種言說形態(tài)的隱含性質(zhì)。樂歌因能通神而成為原始宗教儀式的言說形式；原始宗教儀式賦予樂歌以神圣的意味，也決定了《大雅》與《頌》歌功頌德的必然言說內(nèi)容和神圣地位。漢代經(jīng)學(xué)興盛，使從原始社會(huì)以來經(jīng)由先秦禮樂儀式的強(qiáng)化而形成的樂歌的“儀式情結(jié)”得以延續(xù)。這主要表現(xiàn)在對(duì)先秦儀式歌樂《大雅》與《頌》的頌德之詩和音樂言說形態(tài)的繼承方面。漢大賦雖然不曾用于儀式，但卻也具有“亞儀式”的特征。正是這種特征及其隱含意味，確立了漢大賦在漢代的崇高地位。

關(guān)鍵詞：漢大賦；言說形態(tài)；“亞儀式”；隱含意味

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003—0751(2008)04—0199—03

收稿日期：2008—05—20

作者簡(jiǎn)介：白曉麗，女，河南檢察官學(xué)院講師。

先秦時(shí)期，樂歌最早因其用于宗教儀式（包括其他禮樂儀式）而獲得了神圣、莊嚴(yán)、正式的隱含意味而具有了崇高的地位。“亞儀式”則是指沒有用于正式的儀式，但卻有著某種儀式特征的現(xiàn)象。深入研究漢大賦的這種“亞儀式”特征及其隱含意味，對(duì)于理解漢大賦與騷賦言說傳統(tǒng)的形成、漢代的賦論及漢賦的文學(xué)史地位的確立，都有一定的意義。

一、漢大賦“亞儀式”的言說形態(tài)

漢大賦的“亞儀式”特征，主要指它由言說內(nèi)容和言說方式構(gòu)成的一種言說形態(tài)的隱含性質(zhì)。

漢大賦的言說內(nèi)容，多為歌功頌德。諸如司馬相如的《上林賦》與《子虛賦》，均是“曲終而雅奏”；揚(yáng)雄作《甘泉賦》、《河?xùn)|賦》、《羽獵賦》、《長(zhǎng)楊賦》，都明言目的是“以風(fēng)”、“以勸”。從兩位名家的宣言看，似乎漢大賦所作皆是為著諷諫。漢人作賦，確有諷諫之心，但不僅司馬相如和揚(yáng)雄的這些大賦其諷諫之意被歌功頌德的內(nèi)容所掩蓋，而且漢代的其他詠物賦，也大多是對(duì)所詠之物的物性及其功用進(jìn)行贊美。如淮南王劉安的《屏風(fēng)賦》贊美屏風(fēng)“心實(shí)貞愨”，馬融的《琴賦》贊美“琴德之深”，等等。尤其是東漢，賦家把賦的言說內(nèi)容更多的定位于歌德。所以，漢代人總是賦頌連稱。如馬融《長(zhǎng)笛賦序》明言為《長(zhǎng)笛頌》；其《琴賦》在《文選·文賦》注、《陸機(jī)擬古詩》注引中都稱作《琴頌》；班昭的《大雀賦》在《藝文類聚》九十二、《御覽》九百二十二引《曹大家集》中都作《大雀頌》。頌以歌德，可見漢人最為醉心的是頌德。

漢大賦的言說形式多采用韻文，并在某種意義采用了歌，即“韻文加音樂”的言說方式?！稘h書·藝文志》說：“不歌而誦謂之賦?！贝撕螅藗兌嗾J(rèn)為賦是不歌而誦的。但賦不僅采用了韻文的言說方式，而且在某種程度上也是可歌的。劉向《別錄》曰：“有麗人歌賦?！憋@然，這里的“歌賦”詞中的兩個(gè)字不是并列結(jié)構(gòu)，而是動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。王褒《四子講德論序》載文學(xué)曰：“何必歌詩詠賦？”這些都說明當(dāng)時(shí)賦是可以和詩一樣能“詠”的，詠即曼聲長(zhǎng)吟。張衡《舞賦》云：“昔客有觀舞于淮南者，美而賦之”，賦后有“歌曰”。從所歌之詞的句式可以看出，歌者所歌決非當(dāng)時(shí)的詩，前四句為楚辭的句式，后六句則是典型的漢賦的句式。

從王褒和劉向都說賦能歌可以推斷，西漢時(shí)期，賦是能歌的；班固所說賦只誦而不歌，大概是西漢以后的事，但從張衡的《舞賦》看，東漢依然還殘留著歌賦的影響。所以陸機(jī)和劉勰都對(duì)于賦“聲”的特征給予了特別的注意。陸機(jī)《文賦》曰：“賦體物而瀏亮?！痹颉豆刨x辨體》卷十說：“騷中《抽思》篇有‘少，荀卿《賦篇》內(nèi)《佹詩》有‘少歌，及《漁父》篇

末又引《滄浪》、《孺子》之歌，則賦家亦用歌為辭。未可泥‘不歌而誦之言也。是故后代賦者多為‘歌以代‘亂，亦有中間為歌者。蓋歌者樂家之音節(jié)，與詩賦同出而異名爾?！惫士梢哉f，賦原本也有著音樂性特征。

漢大賦的這一種言說形態(tài)似乎可以歸結(jié)于《詩經(jīng)》的《大雅》和《頌》。《詩經(jīng)》在漢代文人的心目中有著崇高的地位。但《詩經(jīng)》中還有《國(guó)風(fēng)》和《小雅》，為什么漢代人偏愛《大雅》和《頌》這兩種言說形態(tài)呢？班固《兩都賦序》說：“賦者，古詩之流也?！睏钚蕖洞鹋R淄侯箋》亦云：“今之賦頌，古詩之流?！贝_實(shí)，漢賦的四言句式和鋪排的手法都與《雅》、《頌》有著一定的聯(lián)系，但真正的賦卻源于楚辭和荀子的《賦篇》。楚辭和荀子《賦篇》雖有音樂的性質(zhì)，但包括宋玉的賦在內(nèi)，都很少有歌功頌德的內(nèi)容，且楚辭和漢大賦與詠物賦在體式上也完全不同。因而，漢代人將賦的源頭歸于《雅》、《頌》，顯然有著另外的隱含意味。

二、從《雅》、《頌》的儀式性質(zhì)看

漢大賦的“亞儀式”意味要說清漢大賦這一言說形態(tài)的“亞儀式”特征，還需從樂歌與原始宗教的關(guān)系說起。

在人類的遠(yuǎn)古時(shí)代，原始宗教儀式就已產(chǎn)生。由于原始人類認(rèn)為樂歌具有通神的功能，人們只有借助樂歌才能進(jìn)入迷幻狀態(tài)，與神靈進(jìn)行溝通。如《禮記·樂記》說：“禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽而通乎鬼神。”因而，原始宗教儀式總是伴隨著歌樂舞蹈。商代的巫有求雨的職責(zé)，她們?cè)邛Ъ罆r(shí)，舞蹈便必不可少，而舞蹈是必有音樂相伴的。故《商書·伊訓(xùn)》說：“恒舞于宮，酣歌于室，時(shí)謂巫風(fēng)?！?/p>

古今中外，祭祀神靈的儀式都是極為神圣莊嚴(yán)的。首先，這從人們?cè)诩漓霑r(shí)必須進(jìn)行齋戒而表現(xiàn)出來。對(duì)這種情況，中國(guó)古代的典籍中也有不少記載。如《荀子·禮論》指出，祭祀要“卜筮視日、齋戒、脩涂、幾筵、饋薦、告祝，如或饗之”；所做必須合乎“齋戒必敬，會(huì)時(shí)必節(jié)，犧牲必全，齊盛必潔，上下禋祀，外內(nèi)無失節(jié)”①的標(biāo)準(zhǔn)。其次，這一觀念也以要求祭祀物品的潔凈、精美而表現(xiàn)出來。《莊子·人間世》說，高鼻折額之豚，白額不骍之犢，痔漏穢病之人，形不全，體不潔，不能用來祭祀河神?！峨x騷》中說，在巫咸晚上降臨時(shí)，“懷椒糈而要之”?？芍漓氩粌H要求參祭者態(tài)度誠(chéng)敬，而且要求祭品、祭器必須潔凈、精美。

由于祭祀儀式的神圣莊嚴(yán)，祭祀所用的樂歌也不同于一般的樂歌，也因?yàn)橛辛诉@一獻(xiàn)祭之用而具有了神圣性。我們雖然不能肯定歌出現(xiàn)于人們的鬼神觀念產(chǎn)生之前或者其后，不能肯定在原始社會(huì)的歌都一定是唱給神靈聽的，但從凡有祭祀儀式便一定有音樂歌舞來看，樂歌在人們的心目中具有神圣性是可以肯定的。

從《呂氏春秋·古樂》所載“葛天氏之樂”和“帝嚳命咸黑作為聲歌：《九招》、《六列》、《六英》”看，“歌以通神”有著悠久的歷史。這一悠久的歷史，使它具有了深厚寬廣而又堅(jiān)實(shí)的文化底蘊(yùn)，從而成為后代“禮”的儀式不可缺少的部分。從《詩經(jīng)》、《左傳》、《周禮》、《禮記》所載，周人祭祖、祭社、祭天、和祭祀山川河流之儀式都有歌舞，可以推知夏商時(shí)期甚至更早的時(shí)代，也同周代類似。在那個(gè)時(shí)代，歌因具有神圣性而獻(xiàn)給神靈極可能是社會(huì)普遍的觀念。

《周易·豫卦·象辭傳》曰：“先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”從眾多的歷史典籍的記載看，上古時(shí)期，在統(tǒng)治階級(jí)那里，樂歌因?yàn)橛弥凇八]之上帝”的儀式而具有神圣意義。如《周禮·大司樂》所載周代的宮廷祭祀樂舞的黃帝的《云門》、《大卷》、堯樂《大咸》、舜樂《簫韶》、禹樂《大夏》、湯樂《大濩》等，在周代都極具神圣性。同樣，《詩經(jīng)》中的《頌》、《雅》也用之于祭祀，是“以其成功告於神明者”的產(chǎn)物。如《詩序》說《周頌》“《昊天有成命》，郊祀天地也”；“《噫嘻》，春夏祈谷于上帝也”。至于《清廟》、《天作》、《我將》、《大雅·綿》等雖是唱給祖先的歌，但在周人的觀念中，文王、武王，還有后稷、太王都是德配天地，是人亦是神。故這些樂歌在周人的觀念中具有神圣而莊嚴(yán)的意味，不僅在用于祭祀儀式時(shí)演唱者要肅穆、莊嚴(yán)、虔誠(chéng)，而且用于其他儀式時(shí)亦是如此。

儀式賦予樂歌以神圣的意味，因而作歌作樂也是一件非常嚴(yán)肅的事?！栋谆⑼x》卷二說黃帝有樂曰《咸池》，顓頊有樂曰《六莖》，帝嚳有樂曰《五英》，堯有樂曰《大章》，舜有樂曰《簫韶》，禹有樂曰《大夏》，湯有樂曰《大濩》，周有樂曰《大武象》，周公之樂曰《酌》，合曰《大武》。這些樂歌頌的是帝王，并且這些帝王有著偉大的功德，不同一般。如《咸池》，“言大施天下之道而行之，天之所生，地之所載，咸蒙德施”；《六莖》，“言和律歷以調(diào)陰陽，莖者著萬物”；《大章》，言“大明天地人之道”；《大夏》，言“禹能順二圣之道而行之”。只有大功德者，方能作歌作樂，薦之上帝，而用于這些隆重儀式的樂歌，其言說內(nèi)容也必然是歌功頌德。

先秦的歌，尤其是那些用于人神言說儀式的歌，諸如《詩經(jīng)》中的《大雅》與《頌》固不必說，就連那些人與人關(guān)系的言說和個(gè)體言說的歌，也因在歷史的積淀而形成的“慣例”的支配下，成為一種“莊嚴(yán)”的言說?！对娊?jīng)》有一些詩談到作歌詩的原由，如《卷阿》：“來游來歌，以矢其音”；《桑柔》：“民之未戾，職盜為寇；涼曰不可，覆背善詈；雖曰匪予，既作爾歌”；《何人斯》：“作此好歌，以極反側(cè)”；《四月》：“君子作歌，維以告哀”；《考槃》：“獨(dú)寐寤歌，永矢弗諼”；《墓門》：“夫也不良，歌以訊之”。據(jù)《詩序》言，《卷阿》為“召康公戒成王”；《桑柔》為“芮伯刺厲王”；《何人斯》為“蘇公刺暴公也，暴公為卿士而譖蘇公焉，故蘇公作是詩以絕之”；《四月》為“大夫刺幽王也，在位貪殘，下國(guó)構(gòu)禍，怨亂并興焉”；《考槃》為“刺莊公也，不能繼先公之業(yè)，使賢者退而窮處”；《墓門》為“刺陳佗也，陳佗無良師傅，以至于不義，惡加于萬民焉”。以上所歌都是政治大事，關(guān)乎國(guó)家興亡。可見，說其作歌為隆重其事，并非推測(cè)。故我們可以說，遠(yuǎn)古以來的宗教儀式的神圣性，賦予儀式樂歌的神圣性，也賦予了《大雅》與《頌》歌功頌德的必然言說內(nèi)容和神圣的地位。漢大賦因其繼承了《大雅》與《頌》的言說形態(tài)，故雖從不曾用于儀式，卻也具有“亞儀式”的意味。

三、漢代的“儀式”情結(jié)與漢大賦“亞儀式”的意義

漢代中期以后，經(jīng)學(xué)興盛，使得從原始社會(huì)以來經(jīng)由先秦禮樂儀式的強(qiáng)化而形成的樂歌“儀式情結(jié)”得以延續(xù)。

這主要表現(xiàn)在對(duì)先秦儀式歌樂“頌德之詩加音樂”言說方式的繼承方面。

據(jù)蔡邕《禮樂志》記載，漢代樂有四品：一曰《大予樂》，二曰《周頌雅樂》，三曰《黃門鼓吹》，四曰短簫、鐃歌?！洞笥铇贰分杏钟薪紭罚础啊兑住匪^‘先王以作樂崇德，殷薦上帝”；宗廟樂，即“《虞書》所謂‘琴瑟以詠，祖考來假”；食舉樂，即“《王制》謂‘天子食舉以樂，《周官》‘王大食則令奏鐘鼓”?！吨茼炑艠贰芳从糜凇暗浔儆?、饗射、六宗、社稷之樂，即《禮記》所謂‘用乎宗廟、社稷，事乎山川、鬼神”。《黃門鼓吹》用于“天子所以宴樂群臣”。而短簫、鐃歌，即軍樂。②可知漢代禮儀儀式的用樂制度與周代沒有太大的不同。祭祀神靈、祖先，辟雍、饗射、六宗、社稷等儀式皆有樂奏，正說明通過原始宗教儀式積淀而形成的樂以表示神圣、隆重的音樂觀念在漢代依然主導(dǎo)著人們的思想。

從前面的論述看，先秦樂歌采用“詩加音樂”言說方式的儀式隱含意味主要表現(xiàn)為歌德。黃帝之樂《咸池》，顓頊之樂《六莖》，帝嚳之樂《五英》，堯樂《大章》，舜樂《簫韶》，禹樂《大夏》，湯樂《大濩》，周樂《大武》等都無不是因紀(jì)功頌德而作。《詩經(jīng)》中的《頌》和《大雅》的大部分詩，也都是紀(jì)功發(fā)德的作品。而漢代的儀式所用之樂雖可能與周代的樂名有所不同，但從蔡邕所言看，也都以歌德為內(nèi)涵，即便是軍樂，也是為著“建威揚(yáng)德”。漢代人的言論則更為明確地表明了這一點(diǎn)。如：景帝詔曰：“蓋聞古者祖有功而宗有德，制禮樂各有由。歌者，所以發(fā)德也；舞者，所以明功也。”③

劉向亦曰：“宜興辟雍，設(shè)癢序，陳禮樂，隆《雅》、《頌》之聲，盛揖攘之容，以風(fēng)化天下?！雹?/p>

正因歌樂表現(xiàn)的是頌德，所以馮衍說：“人所歌舞，天必從之?！雹荻醢端淖又v德論序》中與文學(xué)的一段對(duì)話，則更能說明漢人樂歌的這種儀式情結(jié)。王褒《四子講德論序》言，微斯文學(xué)與虛儀夫子攜手俱游，聞人乘輅而歌《中和》、《樂職》、《宣布》之詩；益州刺史“見太上圣明，股肱竭力，德澤洪茂，黎庶和睦，天人并應(yīng)，屢降瑞福，故作三篇之詩以歌詠之也”。文學(xué)便問：“夫忠賢之臣，導(dǎo)主志，承君惠，攄盛德而化弘，天下安瀾，比屋可封，何必歌詩詠賦，可以揚(yáng)君哉？”浮游先生色勃眥溢答曰：“是何言歟？昔周公詠文王之德而作《清廟》，建為《頌》首；吉甫嘆宣王穆如清風(fēng)，列于《大雅》?！睆倪@“昔周公詠文王之德而作《清廟》”這一段話，見出漢人對(duì)《頌》與《大雅》這些儀式樂歌的心醉。而必以“詩加音樂”的言說方式來表達(dá)，也正是該文后面所說到的“歌詠以董其文”⑥。所謂“歌詠以董其文”即通過歌的音樂性能來使人們正視其詩。而“歌詠”能“董其文”，正是上古的宗教儀式樂歌都必具音樂性的證明。而漢代人的這一觀念正是遠(yuǎn)古儀式樂歌乃至西周《雅》、《頌》傳統(tǒng)的遺傳。

從漢代詩歌的創(chuàng)作來看，漢代人對(duì)于樂歌也和先秦人一樣情有獨(dú)鐘。很多的時(shí)候，漢人所作不是詩而是歌?！稘h書·武帝紀(jì)》曾記載，漢武帝獲白麟，作《白麟之歌》；得寶鼎后土祠旁，馬生渥洼水中，作《寶鼎》、《天馬之歌》；至瓠子，作《瓠子之歌》；甘泉宮內(nèi)產(chǎn)芝，作《芝房之歌》；至于盛唐，薄樅陽，作《盛唐樅陽之歌》；獲赤雁，作《朱雁之歌》等。其它如劉安作《八公操》，東方朔作《琴歌》，漢昭帝作《黃鵠歌》，李陵作《別蘇武歌》等。而最能說明問題的是李延年作《北方有佳人》歌。李延年作《北方有佳人》歌的目的，是要將自己的妹妹推薦給漢武帝。他本可以直說，也可以詩的方式婉轉(zhuǎn)告訴武帝，但他卻采取以歌言說的方式來言說，正因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)人的觀念中，歌以言說更為正式、隆重。也正因如此，后漢的王渙做官時(shí)有恩澤于百姓，王死后，百姓不僅為他立祠，而且“每食輒弦歌而薦之”⑦。

漢代歌樂的這種“儀式”情結(jié)，折射著漢代禮樂視域下的文學(xué)藝術(shù)精神。由于漢代禮樂在意識(shí)形態(tài)中具有話語霸權(quán)的地位，因而，這一“儀式情結(jié)”也滲透到賦的創(chuàng)作領(lǐng)域。也就是說，漢大賦所具有的獨(dú)特的言說形態(tài)，正是“儀式情結(jié)”作用的產(chǎn)物。從賈誼的賦還是騷體賦，到景帝、武帝時(shí)期，賦由騷體為主轉(zhuǎn)變?yōu)楦韫灥碌拇筚x為主體，其轉(zhuǎn)變的動(dòng)力，正因楚辭主要是抒寫個(gè)人性情的產(chǎn)物，缺少《雅》、《頌》的儀式意味，因而難以適應(yīng)占統(tǒng)治地位的禮樂話語的需求；漢初的賦家要抬高賦的地位和作家的地位，于是，賦的“亞儀式”性質(zhì)也就成了當(dāng)時(shí)文人的追求。如此，一方面文人在理論上強(qiáng)調(diào)賦源于古詩，視賦為頌，說其為“《雅》、《頌》之亞”，強(qiáng)化它的“亞儀式”意味；另一方面采用《雅》、《頌》歌功頌德的言說內(nèi)容和具有一定的音樂性的韻文的言說方式，從而構(gòu)成一種獨(dú)特的言說形態(tài)，使其具有歌的音樂性，強(qiáng)化其“亞儀式”的特征，在創(chuàng)作上向儀式性話語靠攏。這樣一來，漢代大賦就應(yīng)運(yùn)而生了。漢大賦正是因?yàn)橥怀隽恕皝唭x式”特征，果然在漢代的政壇和文壇上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷。

注釋

①《大戴禮·誥志》。②《后漢書·禮儀志中》注引。③《漢書·景帝紀(jì)》。④《漢書·禮樂志》。⑤《后漢書·馮衍傳》。⑥《文選》卷五十一。⑦《后漢書·循吏傳》。

責(zé)任編輯：行健中州學(xué)刊2008年第4期中國(guó)古典詞學(xué)中的情景論2008年7月中 州 學(xué) 刊July,2008

第4期(總第166期)Academic Journal of ZhongzhouNo.4