論戴望舒詩歌的象征主義特征

關(guān)鍵詞：戴望舒 詩歌 象征主義

摘 要：戴望舒的詩歌具有鮮明的象征主義特征，追求象征的整體性，將“感情的象征”與“理性的象征”完美融合。同時，關(guān)注“內(nèi)生命的深秘”，使詩歌的形而上質(zhì)得到增強(qiáng)。在表現(xiàn)手法上，探索使用通感、暗示。

“望舒作詩三十年，只寫了九十余首詩，論數(shù)量是很少的。但是這九十余首詩所反映的創(chuàng)作歷程，正說明‘五四運(yùn)動以后第二代詩人是怎樣孜孜矻矻地探索著前進(jìn)的道路?！闭缡┫U存所言，戴望舒的詩歌藝術(shù)是不斷發(fā)展、不斷走向成熟的。從創(chuàng)作初期受到新月派和法國浪漫派的影響，到使用象征主義創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出成熟的象征主義詩歌，并成為現(xiàn)代詩派的領(lǐng)袖，生前共出版《我的記憶》《望舒草》《望舒詩稿》《災(zāi)難的歲月》四個集子?？v觀戴望舒詩歌藝術(shù)的發(fā)展道路，象征主義對其影響最大，其象征主義詩歌也成就最高。其中，創(chuàng)作于1925年之后、抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的詩歌，象征主義特征最為鮮明。

一、整體的象征

“作為修辭方法的象征只存在于一部作品的部分環(huán)節(jié)中，而作為象征主義理論所理解的象征則是指整部作品都是充滿象征?！毕笳髦髁x詩歌通過在作品中塑造一個完整的象征意象，暗示隱含在作品背后的深層涵義，完全不同于以往作為修辭方法的象征，而是一種創(chuàng)作方法。

在戴望舒的詩歌中，象征的整體性表現(xiàn)得很鮮明。在《深閉的園子》一詩中，花繁葉滿的小園、靜無鳥喧的濃蔭、鋪滿苔蘚的小徑、深鎖的籬門不僅僅是獨(dú)立的意象，而且是構(gòu)成“深閉的園子”這個整體性象征的部件。孫玉石在《陌生人空想著天外的主人——讀戴望舒的〈深閉的園子〉》一文中認(rèn)為：“深閉的園子”象征了荒蕪的現(xiàn)實，而主人已去追求太陽下的精神家園，暗示了詩人對荒蕪現(xiàn)實的否定情緒。但是，如果我們將這個小園，看做對中國古典文化的象征，也是很合適的。從花、鳥，到小徑、籬門，都是典型的中國傳統(tǒng)意象，在中國古代詩詞中出現(xiàn)頻率極高，用以它們建筑起來的整體的小園意象來象征中國古典文化是合情合理的。小園的荒蕪、被遺棄，則反映了五四以后，在西方文化沖擊下，中國現(xiàn)代知識分子對傳統(tǒng)文化的憂慮。那個遺棄了小園而去到“迢遙的太陽下”的主人，正是對向往西方文化的一代人的象征。不論對這個“深閉的園子”做怎樣的解讀，其中花、鳥、小徑、籬門等意象都是構(gòu)成“深閉的園子”這個整體性象征的部件。

在《單戀者》中，通過“迷茫的煙水中的國土”、“靜默中零落的花”、“記不起的陌路麗人”三個意象來暗示詩人單戀的對象。而后，“胸膨脹著”、“心悸動著”則刻畫出詩人急切的心情。詩人想要尋找單戀的對象，卻又不知它在哪里？他來到現(xiàn)實世界的街頭——“囂嚷的酒場”，尋到的卻只是“媚眼”和“膩語”，詩人只能“踉蹌地又走向他處”。最后，詩人再次明確提出：“我是一個寂寞的夜行人”、“可憐的單戀者”。全詩集中刻畫的這個“單戀者”形象，正是對一個現(xiàn)代知識分子苦悶而又不甘沉淪的精神的象征。另外，《樂園鳥》《尋夢者》《印象》《聞曼陀鈴》《游子謠》《夜行者》以及著名的《雨巷》等詩歌都具有這一特點(diǎn)，這里不再一一贅述。

二、“感情的象征”與“理性的象征”

葉芝在《詩歌的象征主義》一文中提出：“除了感情的象征，即只喚起感情的那些象征之外……還有理性的象征，這種象征只喚起觀念?！痹谌~芝看來，只有將這兩種象征結(jié)合在一起，才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力。

戴望舒在象征的情與理之間有著自己獨(dú)特的選擇。在《詩論零札》中，他說：“詩應(yīng)當(dāng)將自己的情緒表現(xiàn)出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一個生物，不是無生物?！笨v觀戴望舒的詩歌，更偏重于情感象征，如果將戴望舒的詩歌與卞之琳的象征主義詩歌比較，這種特點(diǎn)更為明顯。卞之琳強(qiáng)調(diào)理性象征，情感常顯單薄，而戴望舒更注重情感象征。

在戴望舒的作品中，偏重于感情象征的詩歌較多，比如《我的記憶》《獨(dú)自的時候》《聞曼陀鈴》《秋》《小病》等均屬此類。此外，在《不寐》中，詩人寫出深夜不眠時的心靈世界，往事翩翩而至，一個個“愛嬌的影子”在詩人的頭腦里“作瞬間的散步”。在《老之將至》中，詩人寫出一個人于日暮獨(dú)坐在圈椅中，回想往事，任時間流逝、生命老去的悵惘之情。這是來自于生活的細(xì)微、獨(dú)特的感受，稍縱即逝的微妙情緒。這里讓人想到瓦雷里在《純詩》中的一段話：“人們尋找并發(fā)現(xiàn)了一些方法，它們能夠使人在任何時候恢復(fù)這種心緒，隨意擁有這種心緒，并直至人工地培養(yǎng)這些感覺官能的自然產(chǎn)物。人仿佛能夠從大自然中汲取、在盲目流逝的時間長河中汲取這些非常不穩(wěn)定的構(gòu)成物或結(jié)構(gòu)?！?/p>

相對而言，戴望舒偏重于理性象征的詩歌不多，在數(shù)量和質(zhì)量上都不及卞之琳，但這些作品仍然顯示了戴望舒的一種追求，最典型的作品是《古神祠前》。在這首詩中，詩人寫出“我”的“思量的輕輕的腳跡”，從爬行的水蜘蛛，到生出羽翼，由蝴蝶至鵬鳥作九萬里翱翔，飛到“人間世的邊際”，把詩人一次精神的逍遙游通過現(xiàn)實的具象表現(xiàn)出來。這首詩中，詩人的情感因素表現(xiàn)得不多，主要是理性因素。

戴望舒最為成功的詩歌，是那些能夠?qū)⒗硇耘c感情相融合的詩歌，這類作品包括《單戀者》《尋夢者》《樂園鳥》《夜行者》《少年行》《游子謠》《關(guān)于天的懷鄉(xiāng)病》等等。在《單戀者》中，“單戀者”難以遏制心的悸動，卻又不知道自己單戀的對象在哪里，表現(xiàn)了詩人對于未來的迷茫和希冀。同時，在如煙、如霧般彌漫的情緒中，又閃爍出理性的星光。在“單戀者”背后，可以看到詩人對自己和社會的冷靜認(rèn)識?！皢螒僬摺本褪且粋€“痛苦的理想主義者”，是詩人對自我的清醒認(rèn)識。那個充斥著“媚眼”、“膩語”的“暗黑的街頭”，就是庸俗、異化的現(xiàn)代都市。詩人甘愿做一個“寂寞的夜行人”，棄絕這個社會。

三、“通靈者”

波德萊爾認(rèn)為：在客觀世界背后還隱藏著更真實的“另一世界”，即超驗的審美世界?！罢怯捎谠?，同時也通過詩，由于音樂，同時也通過音樂，靈魂窺見了墳?zāi)购竺娴墓廨x?！薄八ㄔ姡┫肓⒓丛诘厣汐@得被揭示出來的天堂。”蘭波在1871年5月15日《致保爾·德梅尼》的信中提出：詩人“應(yīng)該是一個通靈者，使自己成為一個通靈者”?！八c眾不同，將成為偉大的病夫，偉大的罪犯，偉大的詛咒者，——至高無上的智者！——因為他達(dá)到了未知！”關(guān)于“通靈者”的觀點(diǎn)，在象征主義詩學(xué)理論中占有重要地位，對象征主義詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

象征主義詩歌進(jìn)入中國之后，這種神秘主義傾向沒有得到發(fā)展。當(dāng)時的中國社會正處于現(xiàn)代化的過程中，文學(xué)主潮也在進(jìn)行現(xiàn)代性的建設(shè)。這種反科學(xué)、反理性的神秘主義傾向很難為中國詩人所接受。但是他們注意到了象征主義詩歌在精神上的超越性，穆木天則把這種神秘主義傾向解釋為哲學(xué)意識。他在《譚詩》中說：“詩的世界是潛在意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內(nèi)生命的深秘?！彪m然神秘主義沒有進(jìn)入中國象征主義詩歌，但是“通靈者”理論使得中國象征主義詩人關(guān)注“內(nèi)生命的深秘”，詩歌的形而上質(zhì)得到增強(qiáng)，拓展了中國詩歌的表現(xiàn)力。

中國象征主義詩人對形而上質(zhì)的追求從李金發(fā)就已經(jīng)開始，戴望舒則推進(jìn)了這一追求的中國化。在《印象》一詩中，通過一系列美妙的意象，暗示了詩人對于生命的理解和感悟，以及對人世寂寞輪回的慨嘆。詩的開頭刻畫出人生如夢、如詩的狀態(tài)，將人生比做“飄落深谷去的幽微的鈴聲”、“航到煙水去的小小的漁船”，寫出生命的優(yōu)美、飄逸、神奇，以及短暫、渺小和無力。而后以“頹唐的殘陽”和“淺淺的微笑”，暗示生命悲涼的結(jié)束，以及達(dá)觀、超拔的人生態(tài)度。詩的最后點(diǎn)出主題：“從一個寂寞的地方起來的，/迢遙的，寂寞的嗚咽，/又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地?！痹谶@首詩里，詩人確實成為一位“通靈者”，詩中蘊(yùn)涵著“大哲學(xué)”。這個“大哲學(xué)”以及暗示了這個“大哲學(xué)”的象征意象也都是具有鮮明中國特征的，使用了中國古詩中常見的意象，表達(dá)了中國人心靈世界中釋與道的精神。

《樂園鳥》一詩，則是詩人對于終極的追問。關(guān)于人生狀態(tài)，詩人追問；“這是幸福的云游呢，/還是永恒的苦役？”關(guān)于人生的歸宿，詩人追問：“是從樂園里來的呢，/還是到樂園里去？”《樂園鳥》表現(xiàn)了一個現(xiàn)代人的困惑，是一個行走在寂寞旅途上的生命“對于天的相思”。閱讀這首詩歌，總讓人聯(lián)想到屈原的《天問》，相對于“天問”而言，《樂園鳥》更像是一個現(xiàn)代人的“人問”。

四、通感與暗示

（一）通感

通感是象征主義詩人普遍重視的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法。在波德萊爾著名的《感應(yīng)》一詩中，有這樣的詩句：“芳香、色彩、音響全在相互感應(yīng)。/有些芳香新鮮得像兒童的肌膚一樣，/柔和得像雙簧管，綠油油像牧場?！痹谔m波的《元音》一詩中，詩人在元音字母與顏色之間產(chǎn)生了通感。在《語言煉金術(shù)》一文中，他說：“我發(fā)明母音的顏色——A黑色，E白色，I紅色，O藍(lán)色，U青色。我規(guī)定子音的形狀和行動。我企求有朝一日，以本能的節(jié)奏來創(chuàng)造足以貫通任何感覺的詩文字?！?/p>

作為中國象征主義詩人，戴望舒也闡述過關(guān)于通感的觀點(diǎn)。在《詩論零札》中，他提出：“詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！痹诖魍娴脑姼柚幸彩褂昧送ǜ惺址?。例如《獨(dú)自的時候》一詩，將“房間里曾充滿過清朗的笑”比作“正如花園里充滿過百合和素馨”。其中，笑聲是屬于聽覺的，花香是屬于嗅覺的，雖然二者分屬于不同類型的感覺，但是所傳達(dá)的情緒卻是相似的。在《小病》中，詩人由“竹簾里漏進(jìn)來的泥土的香”，引起“嘴里感到了萵苣的脆嫩”，并由此引起對故鄉(xiāng)事物的懷念。由嗅覺引起味覺，再由此引起情感的回憶，通過通感手法的運(yùn)用，使詩成為“全官感或超官感的東西”。

（二）暗示

暗示也是象征主義詩人普遍采用的表現(xiàn)手法，將主體情志客觀化，形成意象，并通過意象暗示詩歌主題。他們一方面希望在這個過程中調(diào)動讀者的審美感覺，從日常功利狀態(tài)中掙脫出來。另一方面，象征主義詩歌的主題，又常常是無法用日常語言表述的，只有用意象的暗示來傳達(dá)。馬拉美在《談文學(xué)運(yùn)動》一文中提出：“直陳其事就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點(diǎn)一點(diǎn)兒去領(lǐng)會它的。暗示，才是我們的理想。一點(diǎn)一滴地去復(fù)活一件東西，從而展示出一種精神狀態(tài)?！敝袊缙谙笳髦髁x詩人穆木天也在《譚詩》一文中指出：“詩是要暗示的，詩最忌說明。說明是散文世界里的東西?！?/p>

在象征主義詩歌進(jìn)入中國之前，早期白話詩人和新月派詩人并不重視暗示。到了早期象征主義詩人李金發(fā)那里，又走向另一個極端，而且無視本民族的審美習(xí)慣，導(dǎo)致詩歌晦澀難懂。戴望舒則吸取了前人的經(jīng)驗教訓(xùn)，既重視暗示手法，又不使其過于晦澀，化用中國傳統(tǒng)的意象，使中國讀者易于接受。

再來看《深閉的園子》一詩，首先呈現(xiàn)在讀者面前的是一座荒蕪的小園和“在迢遙的太陽下”的小園的主人，隨著閱讀的深入，讀者會追問：園子為何荒蕪？園子的主人為何去到“迢遙的太陽下”？為了尋找原因，讀者必須調(diào)動全部的審美經(jīng)驗，細(xì)讀作品，將小園這一象征意象反復(fù)品味、玩賞，從而深切領(lǐng)悟詩歌的意象之美。而后讀者將詩歌與詩人所處的時代氛圍、社會思潮相結(jié)合，逐步認(rèn)識到詩歌的內(nèi)涵——對于人的精神世界以及傳統(tǒng)文化的憂慮。在這樣一個過程中，讀者不僅得到美的享受，而且提高了自己的審美能力。

《印象》一詩首先塑造了幾個飄渺而悠遠(yuǎn)的意象，卻并不說明它們背后的涵義，讀者只有經(jīng)過反復(fù)的賞析，才會感悟到，這大概是在象征人生的狀態(tài)。在《印象》中，這個具有整體性的關(guān)于人生的意象，蘊(yùn)涵著詩人對于生命深刻的理性認(rèn)識和豐富的感性體驗。但是，這一切又很難用抽象的語言表達(dá)，只能通過意象暗示出來。

戴望舒的詩歌具有鮮明的象征主義特征，而且他善于將自己深刻的都市生活體驗融入詩歌，將民族文化傳統(tǒng)、審美習(xí)慣與外來的創(chuàng)作方法相結(jié)合。中國現(xiàn)代象征主義詩歌，經(jīng)過第一代詩人李金發(fā)、穆木天、馮乃超等人的探索，終于在戴望舒筆下走向成熟，結(jié)出了豐碩的成果。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：劉紀(jì)新，南京師范大學(xué)文學(xué)院博士，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

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