《閱微草堂筆記》的敘事視角

關(guān)鍵詞：異化 非敘事 視角 元小說

摘 要：本文根據(jù)當(dāng)代敘事學(xué)的理論，探究了《閱微草堂筆記》中，由于作者紀(jì)昀對敘事視角問題的忽視，而在敘事過程中所表現(xiàn)出來的異化的視角模式。分別從敘述者的身份所呈現(xiàn)出的狀況、視角處理上的模糊與混亂以及它類似“元小說”的敘事模式等幾個方面進行了具體分析。從而證實《閱微草堂筆記》在視角方面表現(xiàn)出的非敘事性。

敘事視角是作者把他所體驗到的故事情境轉(zhuǎn)化為敘事情境的基本角度，同時也是將讀者引入這個敘事情境，揭開作者心靈窗扉的鑰匙。尤其是在虛構(gòu)的敘事作品中，視角藝術(shù)表現(xiàn)得更為突出和強烈?！堕單⒉萏霉P記》的作者紀(jì)昀沒有認(rèn)識到敘事視角在小說創(chuàng)作中所起到的獨到作用，對于《聊齋志異》在敘事視角上的變換流動顯得不理解。他評論說：“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關(guān)目，隨意裝點。……今燕妮之詞，褻狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也?！雹龠@段話體現(xiàn)了紀(jì)昀的小說觀：小說應(yīng)該回歸到六朝筆記的傳統(tǒng)上，應(yīng)該“信實”，對《聊齋志異》的才子之筆提出質(zhì)疑。這在中國古代的正統(tǒng)文人中十分正常。在古代文論中，敘事視角現(xiàn)象長期處于沒有加以理論發(fā)掘、總結(jié)和升華的自然狀態(tài)，未能廣泛和深刻地影響文學(xué)和小說本體。直到明末金圣嘆刪評《水滸傳》，才出現(xiàn)了萌芽。

一、敘述者身份的異化

在《閱微草堂筆記》中，敘述者的身份呈現(xiàn)出三種情況：

（一）敘述者＜作者：屬于正常的敘事視角

作者和敘述者并不是同一個概念。按照楊義先生對一般小說的敘事視角的分析，二者之間的關(guān)系是：“作者是一部作品幻化出的敘述者，以及透射出視角的原點。由此形成敘事的扇面，并在視角周轉(zhuǎn)中形成敘事世界的圓。”②在這里，敘述者是作者和讀者及文本進行聯(lián)系溝通的媒介，讀者通過敘述者及文本可以具體地體會作者所要表達的那部分主觀理念，而不是了解作者的全部生活、全部思想；事實上，任何作品也不可能做到這一點。敘述者講述的內(nèi)容小于作者本身，這是一種正常的敘事視角?！堕單⒉萏霉P記》中多為采用第三人稱全知視角或第三人稱限知視角的純故事（純故事指敘事性強，不帶或帶有少量評論的篇目）屬于這種正常的敘事視角，在敘事上是比較成功的。

采用第三人稱限知視角的純故事則相對較多，此時視角的承擔(dān)者不是置身局外，而是進入劇中。這種視角的優(yōu)點是以劇中人作為目擊者，以他（她）的感受，來增加作品的主觀抒情性和藝術(shù)描繪的真實性。如《窺墻女自稱非鬼》，敘事的視角被嚴(yán)格地限制在“世家子”的視覺和聽覺范圍內(nèi)?！耙姟?、“注視”、“見”等動詞能清晰地感到“世家子”的視覺范圍；后邊用“聞墻外二女私語”，則完全從他的聽覺角度來寫兩個女鬼的對話。由于視角的承擔(dān)者與作品中的人物“世家子”合而為一，從而使讀者產(chǎn)生一種對作品的人物的親切感，這就增加了作品的生動性。同時由于視角的承擔(dān)者與故事中的人物的重合，使得作為視角承擔(dān)者的人物可以直接袒露自己的情感，如“以為”、“頗縈夢想”、“私念”、“心疑”等動詞，深入地刻畫他的心理活動，細(xì)膩而傳神。

（二）敘述者=作者：屬于非傳統(tǒng)的敘事視角

《閱微草堂筆記》中有一部分?jǐn)⑹滦宰髌?，作者和敘述者很明顯地是畫等號的，這就改變了一般的“敘述者小于作者”的情況。作者希望通過文本，作者可以直接與讀者溝通，而取消了敘述者這個作為作者心靈投影的常數(shù)。也就是說，作者無須任何敘事技巧，可以興之所至，信筆揮灑，并且標(biāo)示自己的作品為“實錄”。屬于這種情況的作品盡管有一定的敘事性，但文體更像日常筆記。作者本是一個多元復(fù)合體，如果直接呈現(xiàn)給讀者這種多元復(fù)合的原始材料的記錄，讀者得到的只能是雜亂的意向（即扇面外的，雖然屬于作者但是和文本不相干的內(nèi)容），更無法理解作者的主觀意思（即扇面內(nèi)的內(nèi)容）。作者既是故事的敘述者，又是情節(jié)的參與者。本以為這樣會增加故事的真實性，殊不知，這樣直白地記錄生活，與重視想象虛構(gòu)的文學(xué)越走越遠。

（三）多層敘述者：屬于反傳統(tǒng)的敘事視角

即在敘述者敘述的故事中，其中某個人物又成為新的故事的敘述者。故事的主要情節(jié)突然被打斷，由新的敘述者轉(zhuǎn)而交代另一個相關(guān)或不相關(guān)的故事，這樣層層轉(zhuǎn)述，從而使整個故事框架呈現(xiàn)為雞蛋剖面圖的樣式。

事實上，多層轉(zhuǎn)述者的出現(xiàn)對于故事的內(nèi)容并沒有增加，但是作者不厭其煩地把他們記錄下來，只不過是對素材的來源做一個說明。從文本角度看，這種形式使作品成為“草堂俱樂部”的某種活動記錄；從讀者角度看，則需要剔除層層的敘述者，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)才能理清作者所要講的主要故事，以及作者所要表達的意圖。比如《為官需盡責(zé)》，敘述者所講的大故事框架是：明晟正在為是否給一樁冤案昭雪而猶豫不定，有個狐貍教導(dǎo)他應(yīng)該向李衛(wèi)學(xué)習(xí)。接下來明晟成了敘述者，回憶李衛(wèi)過江時被一個道士搭救，并對李衛(wèi)進行了一番廉政訓(xùn)導(dǎo)。明晟審案的故事則被擱置一邊，大故事成了小故事外邊的軀殼。再如《狐戲妓女·狐敗于妓》，真正的故事都是由兩個故事中的主人公“妓”和“狐”講的。這種敘事視角，使讀者往往讀到最后也搞不清楚主旨所在。從形式上說，本身不重視敘事形式的紀(jì)昀卻在這里體現(xiàn)了多樣化，可是圈套圈的敘事框架影響了讀者接近主題的速度。

二、視角的模糊和敘述者的貿(mào)然出場

《閱微草堂筆記》中鬼狐仙怪題材的故事多數(shù)采用第三人稱限知視角。為了使讀者相信他所記非虛，除了言之鑿鑿地記錄某某言、某某述之外，還常常在篇尾加上“敘事者是誠實可信的人”這樣的說明。在文中，作者又經(jīng)常站出來發(fā)表議論，打斷了敘事的語流，造成敘事視角的模糊。由于作者的敘事筆法是“時拈紙墨，追錄舊聞，姑以消遣歲月”（《姑妄聽之·序》），“憶及即書，都無體例”（《灤陽消夏錄·序》），乃是興之所至，乘興走筆。所以往往根據(jù)潛意識進行視角的選擇與轉(zhuǎn)換，不可避免地造成視角處理上存在著一定問題：

（一）視角界限模糊

在選擇某一視角或視角轉(zhuǎn)換時，沒有明確視角所限定的范圍。內(nèi)視角、外視角或旁視角可以組合在同一個故事中，由于有時缺少必要的表明或暗示視角的動詞，因而導(dǎo)致讀者仔細(xì)體會敘事視角時，難以搞清楚。如：《寡不敵眾》：

有夜行遇鬼者，奮力與角。俄（見）群鬼大集，或拋擲沙礫，或牽拽手足。（自感）左右支吾，大受捶擊，顛踣者數(shù)矣。而憤恚彌甚，猶死斗不休。忽（聞）坡上有老僧持燈呼曰：“檀越且止！此地鬼之窟宅也，檀越雖猛士，已陷重圍?！y而退，乃為豪杰。何不暫忍一時，隨老僧權(quán)宿荒剎耶？”此人頓悟，奮身脫出，隨其燈影而行。（見）群鬼漸遠，老僧亦不知所往。坐息至?xí)?，始覓得路歸。

括號內(nèi)的動詞是筆者加的，原文沒有。從原文后邊的“群鬼漸遠”，可以看出潛在的視點是“遇鬼者”，他是視角的承擔(dān)者。說明這則故事的視角主要是第三人稱限知視角。敘述者應(yīng)該考慮到視角承擔(dān)者的視覺和聽覺范圍?？墒俏覀兛吹?，敘述者沒有對此進行明確的限知，所以有時很難區(qū)分視角的承擔(dān)者是不是主人公“遇鬼者”。在視角承擔(dān)者的視野之外自由攝入了“群鬼大集，或拋擲沙礫，或牽拽手足”這樣的動作描寫。原本想貫徹的限知視角，在這里未免界限模糊。從這個人遇一個鬼，到群鬼匯集與鬼搏斗，再到“忽坡上有老僧”喊他好漢不吃眼前虧、“知難而退，乃為豪杰”，然后他奮身脫離，最后群鬼漸漸消失，老僧也不知去向。這一故事從敘事視角來看，十分模糊，既似作者在敘述，又似遇鬼者在敘述，視覺、聽覺上十分紊亂。缺少“見”、“聞”這樣限定視角的動詞，從而給讀者的感受是視角界限模糊。

（二）敘述者貿(mào)然出場

作者并不是為了單純地記錄異聞趣事，而是為了達到勸誡訓(xùn)導(dǎo)的目的，因而在故事進行當(dāng)中或結(jié)尾處會突然出現(xiàn)第一人稱或第三人稱的全知視角的評論，從而造成視角的陡然轉(zhuǎn)換。如《愛書之狐》，故事很簡短。寫陳句山“移居一宅，搬運家具時，先置書十余篋于庭。似聞樹后小語曰：‘三十余年，此間不見此物也。視之闃如。或曰：‘必狐也。句山掉首曰：‘解作此語，狐亦大佳。”突然插入不知從哪兒冒出來的一個人的判斷：“必狐也?！彼某鰣鲲@得莫名其妙，不知道是人是仙。本是第三人稱限知視角，視點是陳句山。但是后邊出現(xiàn)的這個人說的話可以是從陳句山的聽覺視角得到的，也可以不是從陳句山的聽覺視角得到的。即故事的敘事視角既可以是第三人稱限知視角，也可以是第三人稱全知視角。視角出現(xiàn)了越界或脫軌。再如：《灶丁遇狐女》，從灶丁的聽覺和視覺的視角來寫。故事本身嚴(yán)格按照第三人稱限知視角敘述。但是故事講完后，卻以第三人稱全知視角補敘：“柱兒于灶丁為外兄，故知其審。李媼說此事時，云女尚在。今四十余年，不知如何矣?！弊詈?，又出現(xiàn)了作者第一人稱口吻的評點：“此婢遭逢患難，不辭語詭以自污，可謂鋌而走險，然……此冒險之計，實亦決勝之計也，婢亦黠矣哉。惟其夫……如度德量力，早省此一舉歟?！比绻麊螐墓适虏糠謥砜?，敘述上視角清晰，虛實結(jié)合，而且繁簡得當(dāng)。但是，從作品整個文本來看，開頭和結(jié)尾處敘述者的出現(xiàn)使得作為一個整體的文本上下脫節(jié)了。

（三）視角的混亂

《閱微草堂筆記》中的一些作品在人稱或視角的處理上十分隨意，以至于走向極端?！白髡卟⒉痪心嘤诠适碌耐暾裕膊粷M足于六朝軼事式的簡約”，而是“把本人和評議者安排到遠離故事中心”，“用現(xiàn)代語言來說，就是把小說散文化了?！雹圻@種散文化的隨意性有時導(dǎo)致敘事視角的混亂。如《奴仆欺主》，第一部分，先是以第一人稱回憶性視角介紹胡牧亭的人品，后以經(jīng)歷性視角敘述“我”（余）和曹學(xué)閔（慕堂）、朱筠（竹君）、錢大昕（辛楣）在胡牧亭家吃飯。第二部分，以第三人稱全知視角寫朱筠仗義驅(qū)惡仆，反遭誣陷。第三部分，寫一個仆人來到胡牧亭靈前懺悔。雖然還是第三人稱全知視角，但是舊仆人的敘事口吻（即敘述者敘事時的語言和姿態(tài)）好像作者的憤慨之詞。舊仆人自陳事由，進行自我批評，其中明顯滲透著作者的價值觀。他所說的話就是作者心中積怨已久的。由此來看，敘述者的視角和人物的視角是重合的。第四部分，故事驀然轉(zhuǎn)向，引出另外一個不相干的故事進行類比：陳裕齋講了一個狐女在害死某生后又悔恨而來吊唁的故事。旨在反襯奴仆欺主。作者在結(jié)尾處又加上自己的評點：“我認(rèn)為他畢竟勝過那種主人死了掉頭就走的人。”“我”再次出現(xiàn)，但此時已不再是故事中的人物?？v觀全文，敘事視角由限知視角突變成第三人稱全知視角，視角更迭顯得混亂。

三、“元小說”的敘事模式

《閱微草堂筆記》的作者在敘事的同時，還常常對小說的虛構(gòu)加以評論。這便是居于虛構(gòu)之外的“元小說”（meta-fiction）?！堕單⒉萏霉P記》中有不到十篇具有“元小說”意味的作品。與關(guān)于故事的評論不同，這是關(guān)于敘述的評論，是敘述者對敘事話語本身的評論，故這種評論可稱為自我意識評論，即元敘事。在熱奈特看來，“元敘事是敘事中的敘事”，前綴meta(元)表示“在……后”或“超越……”④“如果一部虛構(gòu)的敘事作品訴諸敘事行為本身及其構(gòu)成要素”，它就可以成為元敘事⑤。楊義先生分析了《閱微草堂筆記》中《流民女連貴》這則故事的“元小說”的敘事模式，指出：從其敘事功能來看，“它所涉及的不是那個再現(xiàn)的世界，而是如何再現(xiàn)這個世界的各個問題”。這和故事本身沒有關(guān)系，它暴露出敘述的人為性。事實上，書中這種“元小說”還有不少，如：《兩生夜狎》，敘事之后作者立刻表現(xiàn)出解構(gòu)小說的興趣，駁難道：“余謂幽期密約，必?zé)o人在旁，是誰見之？兩生斷無自言理，又何以聞之？然其事為理所宜有，固不必以子虛烏有視之?！薄队紊畡窈?，游僧在勸走狐女之后竟發(fā)表了對于傳記創(chuàng)作的看法：“古來傳記所載，有寓言者，有托名者，有借抒恩怨者，有喜談詼詭以詫異聞?wù)?，有點綴風(fēng)流，以為佳話，有本無所取而寄情綺語，如詩人之?dāng)M艷詞者；大都偽者十八九，真者十一二。”《士人為鬼揶揄》，當(dāng)紀(jì)昀問：“此語既未親聞，又旁無聞?wù)撸M此士人為鬼揶揄，尚肯自述耶？”申丹（蒼嶺）反問：“鉏麂槐下之詞，渾良夫夢中之噪，誰聞之歟？”《婢女形去魂歸》，講完婢女的故事后，作者對小說的真實性進行了反向推理：“因是推之，知所謂離魂倩女，其事當(dāng)不過如斯。特小說家點綴成文，以作佳話。至云魂歸后衣皆重著，尤為誕謾。著衣者乃其本形，頃刻之間，襟帶不解，豈能層層摻入？何不云衣如委蛻，尚稍近事理乎？”如此等等。

這就是以歷史科學(xué)和考據(jù)學(xué)的態(tài)度，滲入文學(xué)思維，使得某些文學(xué)想象的合理性被解構(gòu)分析。作者認(rèn)為，藝術(shù)真實應(yīng)該等同于生活真實，否則就是虛妄之談。他將自己崇尚實學(xué)的態(tài)度強加于小說創(chuàng)作，以挑剔的眼光看待故事中的虛構(gòu)成分，使得他在面臨某些生活素材的時候，偏要別開生面地把視角置于虛構(gòu)之外，從而寫成類乎“元小說”的作品。

總之，由于缺乏視角理論上的自覺，紀(jì)昀在敘事時，或者把視角嚴(yán)格限制在某個范圍，使之固定化；或者隨意進行視角轉(zhuǎn)換，因而有時界限模糊；或者敘述者貿(mào)然出場，敘述變成第一人稱的主觀評論，造成敘事視角的突然轉(zhuǎn)變。這都反映出作者對敘事視角的忽視。紀(jì)昀保守的小說觀使《閱微草堂筆記》的敘事視角呈現(xiàn)出某些與眾不同的特色，或稱之為“敘事視角的異化”。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：陳中偉（1973- ），北京師范大學(xué)古代文學(xué)碩士，南京師范大學(xué)古代文學(xué)在讀博士。

① 紀(jì)昀. 閱微草堂筆記·盛時彥跋[M]. 上海:上海古籍出版社，2004. P.411-412.

② 楊義. 中國敘事學(xué). 楊義文存（第一卷）[M]. 北京：人民出版社，1997. P209.

③楊義. 中國古典小說史論[M]. 北京：中國社會科學(xué)出版社.1995. P.511.

④[法]熱奈特(Gerard Genette，1930-)：敘事話語·新敘事話語[M]. 王文融譯. 北京：中國社會科學(xué)出版社，1990. P.158.

⑤羅鋼. 敘事學(xué)導(dǎo)論[M]. 昆明:云南人民出版社，1994. P.230.