“要看見旁人看不見的東西”

在生活中，即使是在極平凡的生活中，作家一定要看見旁人能見到的東西，還要看見旁人看不見的東西。常常聽到有人告訴我：“這個材料很好，你可以寫一篇文章?！泵慨?dāng)這種時候，我只能沉默。這個材料既然人人都說好，那一定是真的；可是這個材料還不能成為我的，要成為我的，那只有當(dāng)我熟悉它，而且從其中發(fā)現(xiàn)了真理……

———丁玲

1

1949年以后的最初幾年，對許多中國作家來說，是集興奮、喜悅、矛盾、痛苦于一體的歲月。他們對自己的創(chuàng)作歷史，都曾經(jīng)有過一番不無復(fù)雜意味的清算。

1952年3月，在為自己的選集所做的序言中，公認(rèn)的文學(xué)大師茅盾就有些痛心疾首意味地說，他“沉重而又痛快”地“搔著了自己的創(chuàng)傷”，“檢查了自己的失敗的經(jīng)驗”。他還非常坦誠地稱，自己過去的作品，“實在只能算是歷史的灰塵”。

與茅盾一樣，一向以真誠著稱的老舍在1950年8月，發(fā)表了《〈老舍選集〉自序》。這篇“自序”簡直就是一份深入靈魂的檢討書。即便如此，序中的檢討搞得對不對，老舍認(rèn)為還很成問題。兩年后的1952年，老舍對自己解放前的作品又進(jìn)行了全方位的責(zé)難。他說：“我?guī)缀醪桓以倏醋约涸诮夥徘八l(fā)表過的作品。那些作品的內(nèi)容多半是個人的一些小感觸，不痛不癢，可有可無。它們所反映的生活，乍看確是五花八門，細(xì)一看卻無關(guān)宏旨?！?/p>

在搔自己過去的創(chuàng)傷、挖自己創(chuàng)作思想的“膿瘡”方面，較早且較有深度的，是劇作家曹禺。早在1950年10月，曹禺在丁玲主編的《文藝報》第3期，就發(fā)表了《我對今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識》，檢討自己過去的創(chuàng)作，“沒有歷史唯物論的基礎(chǔ)，不明了祖國的革命動力，不分析社會的階級性質(zhì)，而貿(mào)然以所謂‘正義感當(dāng)作自己的思想支柱，這自然是非常幼稚，非常荒謬的。一個作家的錯誤看法，為害之甚并不限于自己，而是蔓延到看過這個戲的千百次演出的觀眾。最痛心的就在于此?！?/p>

從這樣的思想高度出發(fā)，曹禺把自己的代表作貶得幾乎一無是處。他認(rèn)為，《雷雨》“悲天憫人的思想歪曲了真實，使一個可能有些社會意義的戲變了質(zhì)，成為一個有落后傾向的劇本。這里沒有階級觀點，看不見當(dāng)時新興的革命力量；一個很差的道理支持全劇的思想，《雷雨》的宿命觀點，它模糊了周樸園所代表的階級的必然毀滅”。

曹劇作家還用剛剛學(xué)會的階級分析方法來解剖自己，他至為沉痛地指責(zé)自己是一個小資產(chǎn)階級出身的知識分子，跳不出自己階級的圈子，劇中的魯大海就是“穿上工人衣服的小資產(chǎn)階級”，而《雷雨》呢？那不過是自己賣的一次“狗皮膏藥”罷了。

搞定了《雷雨》后，曹禺又揮戈直指自己的另一個名劇《日出》。他說，《日出》“既沒有指出造成黑暗的主要敵人，向他們射擊，那么，只有任他們依舊猖狂橫肆。然而這和中國革命的歷史真實是不相符合的”。最后，曹禺還表達(dá)了檢討自我、實行脫胎換骨改造的決心：“只有通過創(chuàng)作思想上的檢查才能開始進(jìn)步”，“若以小資產(chǎn)階級的情感寫工農(nóng)兵，其結(jié)果必定不倫不類，你便成了掛羊頭賣狗肉的作家”。看起來曹劇作家是全方位地進(jìn)步了。

1951年，開明書店邀曹禺編輯自己的劇作選集。借此機會，曹禺對《雷雨》、《日出》和《北京人》作了全面修改。幾十年后，人們回頭看曹禺當(dāng)年的行為舉止，是何等的荒唐：他“憑空用猛然獲得的一些未曾消化過的思想，生硬地加進(jìn)舊作之中”，結(jié)果改得面目全非，“破壞了原作的整體的藝術(shù)構(gòu)思，破壞了原有的思想和藝術(shù)的和諧統(tǒng)一”。贖罪的心態(tài)，使曹禺完全失去了對自我的正確估計。

……

但丁玲和上述人等較為不同。到此為止，她對自己的創(chuàng)作歷史還是非常珍惜的。她似乎更看重歷史的連續(xù)性。1951年，開明書店出版的《丁玲選集》共收16篇作品，是丁玲從1927－1941年間創(chuàng)作的48個短篇小說中選出來的，包括《莎菲女士的日記》、《我在霞村的時候》。這些作品早在延安時期，就受到過指責(zé)和批評。在簡短的“自序”中，丁玲也沒有像上述作家那樣，對自己作出否定。她很自信地說：“從這本集子里面大約可以看出一點點我的創(chuàng)作的道路。是長長的路，也是短短的路”；“我不會為我個人的緩慢進(jìn)展而發(fā)愁”。

此后不久，在一次回答記者的提問時，丁玲坦率地說：

你說我寫了一篇文章，如果覺得不好，為什么還拿出去發(fā)表呢？我說老實話，寫的時候，我對它還是非常有感情的，喜歡得很。我自己的東西寫出來后差不多都記得。因為總是寫了又看，看了又寫，有興趣得很?？墒沁^了一個時期再來看，便會發(fā)現(xiàn)許多東西沒有寫上去，又覺得不夠了，不好了。

看得出來，在這個類似于宣言一樣的談話中，丁玲對自己早期的作品還是充滿感情的，至多只是認(rèn)為有“許多東西沒有寫上去”，感到有所“不夠”罷了。

丁玲把看待自己的標(biāo)準(zhǔn)也用到了別的作家身上。

1952年3月，丁玲和曹禺同赴莫斯科，參加果戈理逝世一百周年紀(jì)念活動。那時，曹禺已經(jīng)對《雷雨》等作品作了修改。對《雷雨》，曹禺所作的一處重要修改，是將魯大海改成領(lǐng)導(dǎo)罷工的“有團(tuán)結(jié)有組織的”戰(zhàn)士。在同行中，曹禺就重寫魯大海的問題，向丁玲征求意見。丁玲對此發(fā)表的意見，大概出乎了曹禺的預(yù)料。

丁玲很坦誠地對曹禺說：“《雷雨》就是那個時代的那樣一個作品，觀眾已經(jīng)非常熟悉它了，能把它改得更好，當(dāng)然好，但魯大海在劇本中不是一個孤立的形象，一動就得大動，改大了，也就不是觀眾原來熟悉的《雷雨》了。小改小鬧，修修補補，要是弄得不倫不類，倒反而不好。歷史就是歷史，讓它就像歷史那樣吧。作家對自己的作品，總會留下一些遺憾的，還是在新作中去彌補吧！”

曹禺為自己的修改也做了真誠的辯解。他對丁玲說：“魯大海應(yīng)該是周樸園所屬的那個階級的掘墓人。”

但丁玲還是不同意曹禺的看法。她以自己的親身經(jīng)歷對曹禺說：“過去在上海，我也是布鞋布衫的到女工中去，我還是沒有寫出反映工人生活的作品來，可也不能說對他們一無所知。他們，從宏觀上看是個階級屬性很鮮明的集體，尤其是在勞資斗爭，真刀真棒的時候，大家團(tuán)結(jié)得真的就像一個人一樣。要是具體一個人，還是一個人一個樣，也不能說他們的一招一式，都一定是階級屬性的規(guī)范行為。不然，想當(dāng)然的套入一個公式或概念，寫起來就難吶！”

接下來丁玲還提到，老托爾斯泰在《安娜?卡列尼娜》中，把列文的哥哥寫成一個信奉馬克思主義的革命者，說明寫人物只能從具體的時代出發(fā)。

最后，丁玲向曹禺建議：“過去的就過去了。歷史就是歷史。昨天的‘雷雨炸碎了一對年輕人美麗的夢，今天的陽光該照耀那禁錮生命活力的大公館的廢墟！”

可以想見，曹禺對丁玲的話是很不以為然的。

強調(diào)“歷史就是歷史”，這使丁玲在50年代初期的“自我否定”狂潮中，顯得相當(dāng)冷靜、相當(dāng)自信。丁玲的秘書張鳳珠對此有過分析。她說，雖然丁玲非常信服《講話》，“但是從骨子的深處她是不自覺的。她自己從不否定《莎菲女士的日記》。她不說就是了。不像有些人，建國以后，就把自己原來作品說得一無是處”。

盡管張鳳珠說丁玲對《講話》的信服是“不自覺”的，明顯缺乏依據(jù)，但丁玲從不否定《莎菲女士的日記》等早期作品，也是確鑿的事實。從這里，我們似乎看到了“兩個丁玲”：一個是自覺信服《講話》、自覺維護(hù)新體制的丁玲；一個是肯定并秉承了“五四”傳統(tǒng)的丁玲。兩個丁玲的存在，或許是丁玲馬上就要面臨的災(zāi)難的一個原始誘因。

對歷史的態(tài)度實際上就是對現(xiàn)實的態(tài)度。

1951年，丁玲在中央文學(xué)研究所向第一期學(xué)員講話，強調(diào)“五四”以來的新文學(xué)應(yīng)該作為新時代的遺產(chǎn)來繼承。她深有感慨地說：“大家對于‘五四以來的新文學(xué)的看法不同了，過去在接受遺產(chǎn)上只知道要向民間形式學(xué)習(xí)，要學(xué)習(xí)外國的古典東西，但沒有人知道‘五四以來的中國新文學(xué)也應(yīng)該接受，也可以學(xué)習(xí)?！彼€直言不諱地告訴她的學(xué)員們，那些以為“只有延安的魯迅藝術(shù)學(xué)院才有新文學(xué)”的人，“真是孤陋寡聞到極點”。

同年5月，丁玲又應(yīng)《中國青年報》之約，作了《怎樣對待“五四”時代作品》一文。丁玲在文中很激動地說：“‘五四是一個革命，是一個思想的革命，也是一個文學(xué)上的革命?！逅牡奈膶W(xué)一出現(xiàn)，就以一種極其充沛的戰(zhàn)斗精神來出現(xiàn)，他們用一切文字向封建思想斗爭，攻擊帝國主義……他們的攻擊是徹底的，堅決的（雖說后來個別人物妥協(xié)了），最代表這種精神的是魯迅先生。后來的文學(xué)，是在‘五四的戰(zhàn)斗的、革命的文學(xué)傳統(tǒng)中發(fā)展起來的?！标P(guān)于“五四”文學(xué)的影響，丁玲說：“五四”給新文學(xué)“開辟了道路”，“只有從這些作品才能懂這一段的文學(xué)歷史，才懂得如何有了今天的文學(xué)”，“那種否定‘五四，否定‘五四文學(xué)的影響的看法，是一種缺乏常識的偏見?！倍×徇€提醒年輕人，“怎么能因為初初懂得‘為人民服務(wù)，怎么能因為曾經(jīng)在農(nóng)村或工廠蹓跶了一回，而對于一個偉大的歷史，和這歷史所產(chǎn)生的文學(xué)輕輕地一筆抹煞呢？”

作為一個20年代后期步入文壇的作家，丁玲的文學(xué)聲譽是與“五四”文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的，對此，丁玲有著割舍不了的依戀。于是，我們在維護(hù)新體制的丁玲之外，看到了另一個丁玲。這個丁玲倔犟、頑強、固執(zhí)，對自由飽含著深情。

2

“一本書主義”，是1955年批判“丁玲、陳企霞反黨小集團(tuán)”時給丁玲羅織的罪名。據(jù)批判者揭發(fā)，丁玲公開宣揚過，“一個人只要寫出一本書來，就誰也打他不倒。有一本書，就有了地位，有了一切，有了不朽”。那個叫做批判者的人很自信，也很有底氣地認(rèn)為，丁玲的口號實際上是在“宣傳資產(chǎn)階級個人主義思想”，“把文學(xué)創(chuàng)作完全看成達(dá)到個人目的的工具”。

1956年，中宣部調(diào)查組在重新查對“丁、陳”問題時，也曾向徐剛、徐光耀調(diào)查過“一本書主義”。徐剛、徐光耀一致認(rèn)為，“一本書主義”是“推論”出來的，戴在丁玲頭上，是不妥當(dāng)?shù)?。但徐剛、徐光耀也說，丁玲從注意創(chuàng)作質(zhì)量、反對粗制濫造的角度，確實向中央文學(xué)研究所的學(xué)員說過：“不要粗制濫造，寫幾本不很好的書，不如寫一本好書”；丁玲在第二次全國文代會上的講話中，也公開告訴與會者：“我還有一點雄心，我還想寫一本好書，請你們給我以鞭策?！?/p>

作為一個作家，丁玲顯然是靠創(chuàng)作安身立命。建國前夕，《太陽照在桑干河上》寫完后，在呈請大眾哲學(xué)家艾思奇審讀的當(dāng)天，丁玲在日記中寫道：

我常常覺得有些人還喜歡我，又常常覺得有些人并不喜歡我。……有人之所以不喜歡我，是因為他看見了我的缺點；喜歡我的人是因為他看出了我的長處。我保持我的長處，克服掉我的缺點不就全好了嗎？只要我有作品，有好作品，我就一切都不怕，小人是沒有辦法的。

確實，與其他方面比起來，創(chuàng)作才是丁玲的“長處”，也是她贏得人們“喜歡”和尊敬的原因。為了讓自己的“長處”長治久安，丁玲在建國后不但自己立意寫出一本好書，而且還就如何寫出好書多次發(fā)表意見。這里不妨羅列一些例證，以證明“一本書主義”雖然不是丁玲的發(fā)明，也不能作為她的罪證，但丁玲確實是追求一本好書的。在這方面，丁玲有很多言行可以作證。

1952年冬，丁玲在旅大小平島蘇軍療養(yǎng)院療養(yǎng)。在談到自己早期的創(chuàng)作時，她說過這樣一段意味深長的話：“我是一九二七年開始寫小說的?！夷菚r寫小說不是個人遠(yuǎn)大的計劃，只不過是說明自己的思想，我個人對于不合理的社會現(xiàn)象所做的批評和抗議；希望有與我同感的人，或者我希望用我的小說去爭取一些人，獲得與我同樣的思想。當(dāng)然，那時因為時代、年齡和修養(yǎng)所限，我的思想不見得十分成熟，十分正確，但我是忠實于我自己的，而且也希望表現(xiàn)得真實?！?/p>

1950年10月，在中央戲劇學(xué)院講話時，丁玲又特別強調(diào)：“在生活中，即使是在極平凡的生活中，作家一定要看見旁人能見到的東西，還要看見旁人看不見的東西?！蹦硞€材料再好，“可是這個材料還不能成為我的”，“要成為我的，那只有當(dāng)我熟悉它，而且從其中發(fā)現(xiàn)了真理，這個真理是普遍的真理，卻又是我把它和生活有了聯(lián)系的”。

為此，丁玲還點名批評了《光明日報》上連載的小說《韓營半月記》，說它只不過是對土改生活的記錄。丁玲頗為不滿地說：“作者把什么都記錄了，但除了與我們一樣的表面情形以外，我找不到作家自己所發(fā)現(xiàn)的東西，是我沒發(fā)現(xiàn)，是我發(fā)現(xiàn)不深的東西；或者因為他的發(fā)現(xiàn)啟發(fā)了我，使我看見了我過去不曾看見的東西，沒有。……這里面是找不到所謂詩的東西，文學(xué)的東西，找不到創(chuàng)作?！?/p>

接著，她還批評陳登科的《淮河邊上的兒女》。說它有不少缺點，人物沒有立體感，人物行動少，作者講述多……原因就在于，陳登科還停留在“自然形態(tài)”階段，缺乏真正的創(chuàng)造。她很內(nèi)行地給農(nóng)民作家陳登科上了一課：“你看見過一些山、一些水，但由于你的修養(yǎng)，這一些山水在你的腦中還不能成為‘丘壑，你還缺少一種天然的創(chuàng)造，也就是說你的創(chuàng)作還有些勉強，還不成熟?！?/p>

1956年，在與四川大學(xué)中文系師生的一次談話中，丁玲老話重談，提出了“作家必須是思想家”的命題。在那次談話中，她簡直有些慷慨激昂的意思了：“一個人不能光從報紙上、書本上、別人的報告里去找思想，自己應(yīng)具有獨立思考的能力。一個作家首先必須是思想家。不能光是接受別人的思想，否則，作品的思想就不會超過社論的水平?！骷覍ι钜欢ㄒ兴l(fā)掘，要看得深些，透些，作品才有價值。現(xiàn)在有些人往往怕發(fā)表獨立見解，要看‘行市，這怎么行？”

……

估計上述例證已經(jīng)足夠說明問題了。

50年代前期的丁玲，和那個時代的大氛圍有些不太協(xié)調(diào)，她居然重視一個作家“獨立生長”的環(huán)境。1953年9月，她在全國第二次文代會上的發(fā)言中，公開質(zhì)疑當(dāng)時很時髦的“創(chuàng)作組”現(xiàn)象（即“集體創(chuàng)作”現(xiàn)象），要求取消“家長制度”，還作家一個“獨立生長”的環(huán)境，一個獨立思考的思想空間———雖然她也表態(tài)說，她并不反對創(chuàng)作組這一類的組織。同樣是1953年，在另一個創(chuàng)作會議上的發(fā)言中，丁玲一方面號召作家“要能獨立活動”，另一方面，更是吁求“我們領(lǐng)導(dǎo)也要放手，讓作家獨立活動”。

從那個年月里走過來的老年人恐怕都明白，在1953年說這些話，是需要一些勇氣的。丁玲的膽量來自何處？

很有意思的是，在不少私下談話甚至公開講演中，丁玲仍然以個性主義精神，表現(xiàn)出思想解放的一面。建國前夕在東北解放區(qū)，丁玲與周立波談及陳學(xué)昭時，曾經(jīng)大膽為婦女的“個人奮斗”聲辯。

她很激動地對周立波說：“有些人責(zé)備她狹隘、小氣，那是因為他們不懂得一個女人在現(xiàn)在滿是封建，滿是市儈的社會中如何奮斗的原因?！?/p>

周立波不同意丁玲的聲辯，他說：“為什么是一個人奮斗呀，現(xiàn)在革命的隊伍這樣大?！?/p>

面對周立波的正統(tǒng)主義觀點，丁玲則有些針鋒相對的意思了：“隊伍大，但個人必須走個人的路。”

顯然，這是典型的個性主義話語。在集體主義取代個性主義、集體含括個人的時代，丁玲對“隊伍”（集體）中的“個人”命運和價值的思考，平心而論，還是極具現(xiàn)實意義的，只可惜這樣的觀點，在那時已經(jīng)全方位地被人遺忘了。

50年代前期，丁玲為伸張個人主義思想，鼓吹思想解放，真可謂不遺余力。這在當(dāng)時，毫無疑問是犯忌的。對此，我們依然不知道丁玲是從何處獲得說話的底氣的。

1950年4月28日，她在清華大學(xué)向?qū)W生公開講演《青年戀愛問題》。她以一貫的語氣說：“如果一個人把戀愛處理得好，很順利，那他不但感到這個世界很可愛，而且有一個人特別可愛，覺得到處都是光明快樂，生命特別充實起來……”因此，戀愛問題“到了適當(dāng)時機可以解決而不解決也是浪費，當(dāng)本能上有這種要求而又能適當(dāng)?shù)慕鉀Q，不會太妨礙學(xué)習(xí)”。她還就戀愛問題說開去，出人意料地談到了無產(chǎn)階級也需要“溫情”、“安慰與體貼”，反對把這一切都?xì)w諸小資產(chǎn)階級。

那天到會的許多人都體察到了丁玲難得的幽默：“一講到溫情，立即會有人說，嘿，小資產(chǎn)階級！這個問題，我以為我們不是為了生活簡單化而奮斗，三槍兩刀的作風(fēng)并不是生活的全部。一個人有時候是需要安慰與體貼，簡簡單單三言兩語不能達(dá)到這個目的。如果說到感情就說是小資產(chǎn)階級，那豈不是說無產(chǎn)階級沒有感情嗎？將來的人都是很有風(fēng)趣，很有修養(yǎng)，很有文化的。”聯(lián)想到當(dāng)時正在大張旗鼓地批判小資產(chǎn)階級，正在猛烈抨擊小說中與革命無關(guān)的愛情描寫，丁玲確實算得上口無遮攔了。

1952年8月19日，丁玲在天津?qū)W生暑期文藝講座上講話。她看到座間穿花洋布衣服的同學(xué)很少，雖然百貨商店掛著那么多的花襯衫，可是她們不敢穿，怕人家批評生活腐化、是資產(chǎn)階級思想。丁玲幾乎是在近取諸譬了：“生活不是為著貧窮，不是永遠(yuǎn)穿得不好，生活不是這個樣子。革命就是為的要生活好，要打扮得漂亮……不只是這個樣子，而且我們每個人要學(xué)文化，一個農(nóng)民也要彈鋼琴。聽說現(xiàn)在因為要反對資產(chǎn)階級思想，誰也不敢買鋼琴了，鋼琴生意不好得很。鋼琴聲音還是好聽的，為什么我們不能彈呢？一彈鋼琴就叫資產(chǎn)階級思想嗎？”很顯然，這簡直有些冒天下之大不韙了。

1954年1月，在中央文學(xué)講習(xí)所向?qū)W員作輔導(dǎo)談話時，丁玲批評有些學(xué)員過于脆弱：“聽一個人說壞話就抬不起頭來?！彼f：“不管它，一萬人說壞也要看看這一萬人是誰?！边@就有點公開“教唆”的意思了。

丁玲在剛剛邁進(jìn)共和國的50年代初期，其言其行無不表明，她非常重視創(chuàng)作中的情感問題，哪怕別人給她扣上小資產(chǎn)階級的帽子。這在當(dāng)時，依然是一個相當(dāng)敏感的問題。1949年12月21日，剛剛從蘇聯(lián)取經(jīng)回來的丁玲，在天津文藝青年集會上作講演時。她以無產(chǎn)階級文學(xué)正宗傳人的口氣，卻說了一番在那個年頭堪稱不可思議的話：

我們今天的文藝工作，是停留在教科書上，總是告訴人家一定要這樣做、這樣做才對?！谔K聯(lián)看過了一個戲，人家問我怎么樣，我說很美，可是心里想這種戲和實際有什么聯(lián)系呢？但后來又看了兩三個戲，才明了人家比我們高一級。蘇聯(lián)的藝術(shù)是提高你的思想、情感，使你更愛人類，更愛人民一些。因此蘇聯(lián)選了很多古典的東西來上演，像《青銅騎士》、《安娜?卡列尼娜》等戲都是提高人民的情感的。

這或許正是丁玲聰明的地方，她拉出了蘇聯(lián)文學(xué)給自己助拳，使那些想找茬子的人也無從下手。當(dāng)然，這個時候的丁玲正如日中天，估計這也是她口無遮攔的一個重要原因?？雌饋?，丁玲對自己的地位有著非常明確的認(rèn)識。

幾年后，在風(fēng)聲越來越緊的時候，丁玲批評谷峪的《蘿北半月》，使用的居然也是“情感標(biāo)準(zhǔn)”。她說《蘿北半月》中有很多人物寫得不壞，“但是沒有寫出作者自己的思想感情。這篇文章除了給讀者增加些知識以外，沒有在人的心靈上添點什么東西”。

在說這些話時，如火如荼的政治運動已經(jīng)大規(guī)模展開了，和她拖出蘇聯(lián)文學(xué)給自己助拳的時期相比，氣候明顯轉(zhuǎn)寒。一貫具有政治嗅覺的丁玲，難道對窗外的天氣視而不見？

回頭想起來，在20世紀(jì)50年代，政治觀念對作家塑造人物形象起到相當(dāng)大的制約作用。人物形象幾乎是清一色的抽象、干癟。丁玲很敏銳地覺察到了這一問題。在一次創(chuàng)作座談會上，丁玲不管不顧，仍然很擔(dān)憂地指出：“現(xiàn)在的問題是，大家的寫作方法太一樣了；文章寫得多，但是差不多，是不是我們的作者都是一個模子出來的呢？”

按丁玲的話說，這種“差不多”現(xiàn)象表現(xiàn)在人物形象塑造方面，就是“按照主觀的要求去設(shè)想一個人，比如寫一個模范一定是大公無私，飯也忘了吃，覺也不睡地工作。大家都這樣設(shè)想，作品就一般化了”，形象就失去了應(yīng)有的個性和具體性?！吧钍菑?fù)雜的，不像我們腦子里想的那么簡單”。生活的豐富性和復(fù)雜性，決定了人物形象的豐富性和復(fù)雜性。為了寫出人物形象的豐富性和復(fù)雜性，丁玲還大膽地提出，文學(xué)既要寫人物的社會生活，“也要寫人物的私人生活”。

我們有些作品中的人物缺乏普通人的思想感情。比如人對父母和家庭的感情是最深沉、動人的。戀愛是永遠(yuǎn)有的，當(dāng)然也需要寫。人的許多思想、觀點往往通過戀愛和對待家庭表現(xiàn)出來。

在“私人生活”幾乎成為題材禁區(qū)的情況下，丁玲提出描寫“私人生活”以增加人物形象的厚度和深度，是極具現(xiàn)實針對性的，同時也十分危險。這或許給她其后的災(zāi)難埋下了伏筆。誰知道呢？畢竟在那樣一個年頭，什么都是可能發(fā)生的，哪怕是發(fā)生在一個叫丁玲的當(dāng)紅作家身上。

在50年代，“一本書主義”遭到了批判。回頭想起來，無論“一本書主義”是不是丁玲的倡導(dǎo)，我們都可以看出來，丁玲確實在想方設(shè)法讓作家寫好“一本書”，并為此發(fā)表了許多在當(dāng)時看來大膽、甚至大膽過頭的言論。她為此付出了代價。這個代價值不值得付出？對這個問題實在是太難回答了。丁玲回答不了，我們這些后人也難以回答。

跨進(jìn)新體制的丁玲仍然對“五四”精神有所眷戀。在這里，我們又一次在一個維護(hù)新體制的丁玲之外，看到了另一個丁玲。1955年和1957年風(fēng)暴襲來，丁玲橫禍連至。這固然與變幻不定的政治風(fēng)云和文壇內(nèi)部的宗派因素相關(guān)，但也與她在思想文化大一統(tǒng)的背景中，固守“五四”精神密切相關(guān)。

（選自《丁玲的最后37年》/素林芳 著/中國文史出版社/2006年12月版）