《庭院》：一場(chǎng)精神輪廓的理性勾勒

俞世芬

《庭院》在貌似荒誕的情境之中講述了“我”在同事景蘭的引領(lǐng)下造訪夢(mèng)中庭院的事件，整體上具有寓言性質(zhì)的形而上抽象化的特征。短小的文本中，作家以有限世界與無限時(shí)空為經(jīng)緯架構(gòu)了一個(gè)極具隱喻強(qiáng)力的復(fù)合時(shí)空，并對(duì)身處復(fù)合時(shí)空中的人們的精神實(shí)在作了內(nèi)在的探索與考察，最終對(duì)于嚴(yán)格意義上的人進(jìn)行了一場(chǎng)精神輪廓的理性勾勒。

在這個(gè)復(fù)合時(shí)空集中，傳統(tǒng)小說中人物賴以存在的三維空間被作家轉(zhuǎn)化成此在世界、彼岸世界與聯(lián)系兩個(gè)世界的神秘通道。此在世界就是年復(fù)一年“我”所生活的這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。在這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界中，“我”始終等待著景蘭能幫助“我”實(shí)現(xiàn)去訪問庭院的愿望，“我”為自己無法確定有關(guān)庭院的記憶而“沮喪不已”。然而當(dāng)“我”終于由庭院回到現(xiàn)實(shí)世界中時(shí)，“我”眼中的景蘭家里的一切已經(jīng)決然不同于先前的那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界了。彼岸世界就是那個(gè)常常出現(xiàn)在“我”的夢(mèng)境中，“我”卻始終無法確定是否去過，但又總想去一次的“深深的庭院”?！拔摇弊罱K似乎到達(dá)了那個(gè)夢(mèng)寐以求的庭院中的樓房里，盡管失去了自己的身體，卻總算看到了庭院里的風(fēng)景?！拔摇痹谶@兩個(gè)截然相對(duì)的領(lǐng)域中穿行時(shí)，還有一個(gè)關(guān)鍵的神秘通道。這個(gè)以鋼鐵搭建的長(zhǎng)長(zhǎng)的吊橋，竟然起自于景蘭的居所。在獨(dú)自向庭院邁進(jìn)的過程中，難以經(jīng)受考驗(yàn)、萌生退意的“我”在兩個(gè)奇怪女人的帶領(lǐng)下，踏上了夢(mèng)境中的世界。敘述的重心顯然落在后面的兩個(gè)空間。無論是通道還是庭院，都顯示出一種奇怪、混亂和不可解釋的特征?！拔摇痹谄渲袩o可奈何地隨波逐流，暗示著“我”在這個(gè)無限廣博幽深的境域中難以把握自身命運(yùn)的沮喪與恐懼。

這三種空間意象的設(shè)置，明顯存在著一種隱喻關(guān)系。對(duì)于“我”而言，重復(fù)而單調(diào)的模式化的日常生活，很難讓“我”產(chǎn)生激情與沖動(dòng)。也因此神神秘秘的景蘭才能對(duì)“我”產(chǎn)生如此巨大的導(dǎo)向作用。對(duì)庭院的向往與訪問，實(shí)際就是為開拓生活可能性所作的一種努力罷了。通過這種方式，“我”企圖抗拒因重復(fù)導(dǎo)致的生命停止的存在狀態(tài)，努力完備和發(fā)展自己，實(shí)現(xiàn)自己身上未被發(fā)現(xiàn)的可能性。而這種生活的可能性顯然會(huì)隨著主人公的追求一步一步地呈現(xiàn)出來。當(dāng)然對(duì)這種可能性的追求，主人公并非完全出于自覺。當(dāng)“我”真的來到這個(gè)夢(mèng)見無數(shù)次的地方時(shí)，“我”的目光是挑剔的。這間蒙灰的房間只能讓“我”心生厭倦。況且庭院中的風(fēng)景、景蘭與景蘭的兩個(gè)姐姐……一切都讓“我感到這是一個(gè)讓人發(fā)瘋的地方”，并后悔“還不如不來”。“我”的態(tài)度的這種轉(zhuǎn)變，根本在于“我”魂?duì)繅?mèng)繞的不過是一個(gè)理念的天國，“我”對(duì)它的連綿不絕的癡心與熱情不過是不諳世事的孩子般的意氣用事。所以在窺破夢(mèng)境的真實(shí)面目時(shí)，“我”難以擺脫失望的情緒與退縮的念頭。然而洞察“我”內(nèi)心的景蘭向“我”指出：“到過一次這種地方，就回不去了。”景蘭顯然早就經(jīng)受了這場(chǎng)歷練。如今的“我”就是昔日的景蘭，而如今的景蘭也正是明天的“我”。無論是誰，一旦受到這種啟蒙，貌似相同的現(xiàn)實(shí)生活就會(huì)對(duì)其展示出截然不同的情致節(jié)奏與生命意境，并啟發(fā)、誘導(dǎo)和鞭策他進(jìn)入一個(gè)更高境界。也只有進(jìn)入了這個(gè)更高境界后，他才恍然領(lǐng)悟到自己的生命境界已大為提高。但是，前頭仍然會(huì)有另一個(gè)更高境界在冥冥中期待著他。主人公就這樣從一種境界向另一種境界不斷深入，從前的探索足跡不斷成為過往的歷史記憶：他就此走上了一條精神探索的不歸之路。對(duì)于人內(nèi)在精神的這種難以確定的可能性，海德格爾解釋得有些似是而非。他說，人作為存在不能被確實(shí)地加以定義，就是因?yàn)樗强赡艿拇嬖诨蚴且环N存在的可能性。這似乎應(yīng)該就是人那種求新求變求可能的生命本能與對(duì)模式化的本質(zhì)反感所造就的吧。而恰恰正是這種將種種不確定漸次轉(zhuǎn)化為種種可能性的不懈努力，甚至是巨大犧牲(景蘭不是就將一條胳膊喂了母狼嗎?)，成為人開拓生命境界、提高生命質(zhì)量的理論保證。

與小說空間結(jié)構(gòu)存在著本質(zhì)勾連與內(nèi)在契合的是對(duì)小說時(shí)間的處理。對(duì)于以過去、現(xiàn)在、將來為尺度，主要為敘述故事開展情節(jié)提供方便的傳統(tǒng)三維時(shí)間，作家將其物理性的功能轉(zhuǎn)化成心理性的效果。首先，作品中的時(shí)間變成永遠(yuǎn)關(guān)注并強(qiáng)調(diào)人物這一時(shí)刻狀態(tài)的“現(xiàn)在時(shí)”。也就是說，小說取消了所謂的歷史與未來，把對(duì)人物的關(guān)注永遠(yuǎn)定位在現(xiàn)在的這一時(shí)刻。在這種表述方式下，作品中呈現(xiàn)在讀者面前的主人公“我”，始終真實(shí)鮮明地展示著潛意識(shí)狀態(tài)下的感覺、情緒與意念?！拔摇钡膶⒁尚械募?dòng)，走在鐵橋上的恐懼，煙霧之中的迷惑，抵達(dá)夢(mèng)境之后的困頓失落，回到景蘭住所的驚訝……一切都因?yàn)榘l(fā)自內(nèi)心本然的這一時(shí)刻而顯得格外生動(dòng)和富有生氣。這種時(shí)間的處理方式顯然極有深意。因?yàn)槿松鋵?shí)就是由無數(shù)個(gè)人活生生的當(dāng)下時(shí)刻構(gòu)筑而成的，而每一個(gè)人又都在以自己的意趣與方式感受生命、思考生命和創(chuàng)造生命。正是每一個(gè)人在無數(shù)個(gè)當(dāng)下時(shí)刻的真正個(gè)人化的感受與思考匯成了生命的長(zhǎng)河，并至關(guān)重要地傳達(dá)了生命的感覺和智慧如何形成的鮮活過程。所以只要表達(dá)清楚了當(dāng)下的狀態(tài)，那種被大而化之的傳統(tǒng)手段所遮蔽的生活就會(huì)顯露出激情與亮色，生命就會(huì)從“不在場(chǎng)”到“在場(chǎng)”，個(gè)體就會(huì)從“缺席”“遮蔽”“遺忘”到“出席”“呈現(xiàn)”“記憶”，個(gè)體的生命感覺就會(huì)得到充分還原。王曉明的《人文精神尋思錄》中的一句話就是一個(gè)很好的腳注：“如果我們的目光一直專注于單向度時(shí)間結(jié)構(gòu)的歷史，許多的生存體驗(yàn)就可能被遺忘?！币虼耍锻ピ骸分械臅r(shí)間從本質(zhì)上表現(xiàn)為人物的“心理時(shí)間”。

除此之外，經(jīng)過處理的時(shí)間也是區(qū)分小說中有限世界與無限時(shí)空本質(zhì)差別的一個(gè)關(guān)鍵詞。小說的現(xiàn)實(shí)世界中，無論是“我”對(duì)夢(mèng)境的長(zhǎng)久期待還是景蘭的很快衰老，時(shí)間最明顯的特征就是限度；而夢(mèng)境中的時(shí)間顯然是不著邊際的無窮無盡的永恒，景蘭的兩個(gè)姐姐可能就是因?yàn)檫@種永恒性才具有了既不懂事又老成，既有女孩子的聲音卻又人屆中年的矛盾性質(zhì)。因?yàn)樘幵诙虝旱臅r(shí)間中，所以人物才驅(qū)使自己的內(nèi)在精神實(shí)踐著向夢(mèng)境世界逃遁的功能。景蘭一貫以來神出鬼沒的行蹤就是最好證據(jù)。而夢(mèng)境世界因?yàn)闀r(shí)間的永恒性，才能藉此以不容置疑的真實(shí)性與確定性擔(dān)負(fù)起人們一次次超越短暫現(xiàn)實(shí)，向理想國求索的權(quán)利。在這組時(shí)間的對(duì)比中，由節(jié)奏生成的一些因素與特點(diǎn)同樣也構(gòu)成了一種隱喻的功能；從而強(qiáng)化了作品的意義傳達(dá)。

具體而言，整篇小說的節(jié)奏生成是基于“我”對(duì)夢(mèng)境訪問前后的經(jīng)歷與內(nèi)心的變化交替表述完成的，在真實(shí)的世界中，也就是小說的前半部分，隨著離夢(mèng)境的越來越近，小說的敘述速度也由慢而快，并越來越快。一幕可能發(fā)生在任何人身上的事件展開了：年復(fù)一年，“我”總想去一個(gè)夢(mèng)想中的地方——庭院。了解“我”心事的景蘭終于在某一天答應(yīng)帶“我”去那個(gè)地方。但興奮的“我”直到半年之后才得以成行。景蘭在把“我”帶到他家后，在“我”懵懂之際將“我”推上了往夢(mèng)境去的鐵橋。“我”在這個(gè)通道上幾經(jīng)掙扎，總算隨兩個(gè)女人來到了夢(mèng)境中的庭院。敘事節(jié)奏的加快顯然暗示著主人公就要實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的按捺不住的莫名興奮。而從夢(mèng)境的世界回到景蘭家時(shí)，小說著力表現(xiàn)的是景蘭家充斥的一種“緊迫感”。逐漸緊湊的敘述頻率預(yù)示了從夢(mèng)境世界回來的人們，其內(nèi)心世界已不可能回歸平靜。精神的拷問機(jī)制已經(jīng)開始毫不留情地對(duì)初受啟蒙的“我”的心靈進(jìn)行逼問。這種強(qiáng)大的力量正竭力將“我”納入其中。而景蘭則早巳身處其中?？傊瑢?duì)于所有到過庭院的人們而言，問題將永遠(yuǎn)高懸在他的頭頂，他永遠(yuǎn)失去了思想意義上的自由自在。從此他的內(nèi)心不可能再有真正的平靜，心弦只會(huì)越繃越緊，與看不見的敵人搏斗。而在夢(mèng)境中的世界，這個(gè)原本讓“我”殷切向往的美好所在，卻是這樣一個(gè)雨濛濛、灰暗的，嘈雜的世界，小說對(duì)“我”視線所及的畫面的描述顯示出一種因情感的陌生帶來的凝滯感與沉重感。迷戀于此的景蘭不僅衰老得很快，并且丟失了一條胳膊；“我”因?yàn)樵谄渲惺艿揭贿B串的刺激而感到“這是一個(gè)讓人發(fā)狂的地方”，尤其是“我”莫名其妙地喪失了作為人類基本特征的外在形體時(shí)，“我”的失落與沮喪、不滿與后悔更是以一種被強(qiáng)凋的近乎定格似的慎重與緩慢的速度釋放，從而使“我”在夢(mèng)境中的歷練具有了濃重的悲劇意味。

帕克曾經(jīng)在《美學(xué)原理》中說道：“每一種情緒(愛、恨、恐懼、憂郁和歡樂)都有一種具體的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)表現(xiàn)形式與之相適應(yīng)。因此，有節(jié)奏的聲音和情緒之間的聯(lián)系是明顯的，這種聯(lián)系的基礎(chǔ)是一種共同的運(yùn)動(dòng)神經(jīng)結(jié)構(gòu)。節(jié)奏喚起運(yùn)動(dòng)神經(jīng)‘裝置——情緒的物質(zhì)基礎(chǔ)，使之立即活動(dòng)起來，因而也就聽見喚起相應(yīng)的情緒本身?！毙≌f中對(duì)應(yīng)于不同世界所形成的節(jié)奏的疾徐與頻率的疏密，實(shí)際表現(xiàn)的都是處于強(qiáng)大的理想世界與同樣強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)世界間形成的矛盾、沖突中的主人公精神上所受到的撕扯與折磨的狀況。無論是哪一個(gè)世界，對(duì)人都具有一種巨大的吸引力和難以避免的銷蝕力量。這種矛盾與沖突帶給人不祥的預(yù)感：人物走向的是虛無與幻滅。如同所有關(guān)于接近理想又對(duì)抗理想、逃避現(xiàn)實(shí)又回歸現(xiàn)實(shí)的神話作品，《庭院》揭示的是一種人類身上永遠(yuǎn)存在并不可克服的緊張關(guān)系。由于人最終不能超越自己的可能性的限度，這種緊張關(guān)系最終將以悖論終結(jié)。

《庭院》中存在的這種意義的張力，源自作品內(nèi)在的詩性品格。當(dāng)年新批評(píng)派理論家阿侖·退特首先將“張力”這個(gè)詞從物理學(xué)領(lǐng)域引入文藝學(xué)領(lǐng)域并使用這個(gè)概念時(shí)，主要是針對(duì)語言的本義和隱喻義的同時(shí)并存，并且由于兩者關(guān)系使得詩歌具有一種鮮明生動(dòng)的品質(zhì)而提出的。由此可知的是：《庭院》的張力在很大程度上依賴于語言本義之外的隱喻義，沒有了隱喻義及其與本義之間的緊張關(guān)系，張力也就不復(fù)存在。殘雪通過這種時(shí)空的隱喻，對(duì)身處復(fù)合時(shí)空集中的人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界所經(jīng)受的精神上的無所依傍與精神誘惑的危險(xiǎn)性，在精神世界中所經(jīng)受的存在的痛苦煎熬，以及在兩重世界中浮浮沉沉的掙扎中的人格與人性，進(jìn)行了一場(chǎng)現(xiàn)代意義的思辯與勾勒。