都市的變遷與作家的書寫

高秀芹

每一個城市都為它的書寫者提供著語言、經(jīng)驗和敘述。在中國新文學(xué)的空間格局中，上海自有其不可替代的位置和意義。作為新文學(xué)運動的兩個重要地方之一，上海以其新潮的思想和現(xiàn)代出版支持和傳播著新文學(xué)。1856年上海開埠，在不到一百年的歷史中，上海迅速地從一個小漁村一躍而起，成為一個國際型的大都市?，F(xiàn)代城市的組織形式和交往方式培養(yǎng)著上海市民新的審美情趣，現(xiàn)代出版、交通、電訊又把這種新的市民觀念和趣味普及化。上海，以其與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國不同的審美情感和閱讀趣味刺激著作家。民國初年的鴛鴦蝴蝶振小說與近代上海的興起有著密切的關(guān)聯(lián)，三四十年代的新感覺派——中國真正的現(xiàn)代派，穆時英們以其新鮮的感覺和現(xiàn)代的技巧與中國文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生了革命性的斷裂，而這種新的文學(xué)經(jīng)驗是現(xiàn)代上海給予的，它也只能產(chǎn)生于上海。四十年代的張愛玲貼近上海的骨肉，走進(jìn)上海市民的日常生活里，為上海書寫著傳奇。上海這些作家的敘述中呈現(xiàn)出自己，上海是包含著豐富意義的所指，很難說施蟄存?zhèn)兏N近上海還是張愛玲更是上海的。他們只是寫了上海的某些方面，新感覺振的上海與張愛玲的上海正好構(gòu)成了蔭個反差性的東西：動與靜。新感覺派攝取的是飄蕩在上海空中的城市符號，由外在的城市意象與刺激構(gòu)造的城市：燈紅酒綠、光艷絢爛的舞場，動的、搖蕩的、酒的、肉的、笑的、震顫的上海，汽車的速度與搖動的舞女拼湊在一起的上海。張愛玲恰恰摒棄了新感覺派的感覺，而走人上海市民日常生活的底子里，試圖寫出穩(wěn)定的、靜止的、日常的上海，寫出在燈紅酒綠下塵封的大園子里和弄堂里的上海。幾十年后，當(dāng)臺灣和香港的作家從張愛玲的作品中來尋找上海時，上海已成為一個舊夢。

霓虹燈下的哨兵驅(qū)散著舊上海的“香風(fēng)毒草”革命和同志改變著上海。在農(nóng)村包圍城市的意識形態(tài)話語體系中，上海真正地成了一座孤島，上海人的西裝外面罩上了灰色的列寧裝，雖然在裙裾的翻動中偶爾能瞥見剎那的光艷，可是舊上海畢竟遠(yuǎn)去了。新時期以來，上海好像一個被埋葬的美人被重新挖掘出來，城市在文學(xué)的空間格局中重新成為審視的對象，城市重新塑造著文學(xué)的想像力與感覺形式。1984年，當(dāng)許多作家仍從鄉(xiāng)土中國尋找敘述對象和感覺時，城市詩人已從上海的動感和形式中獲得詩情。1985年北京的劉索拉時《你別無選擇》標(biāo)志著現(xiàn)代派重新進(jìn)人文學(xué)視野，稍后上海作家徐星、陳村、孫甘露、格非等也獲得了現(xiàn)代感覺和技巧，上海在中國當(dāng)代文學(xué)中開始獲得其地位和意義。王安憶在這些眾多上海的作家中不是以其技巧與新異取勝，作為知青作家，王安憶與上海的關(guān)系有著走出與重新認(rèn)識的過程。正如同書寫老上海的作家們，張愛玲避開了新感覺派引人注目的現(xiàn)代技巧，而走進(jìn)上海市民的普通日常生活中。王安憶也正如同張愛玲，她略過了城市表面的符號，而試圖尋找活躍在城市里的精神，她像一個尋夢的人，試圖在中斷的上海里搭起一架內(nèi)在的橋梁。在張愛玲與王安憶之間，兩個女作家以獨特的敘述方式連接起關(guān)于上海的想像和記憶。

作為上海的書寫者，上海是張愛玲的書寫空間。上海給了張愛玲寫作的文學(xué)想像和經(jīng)驗，上海和香港是張愛玲兩個主要的生活空間，而香港也僅僅是張愛玲演繹上海人傳奇的另一空間而已。在張愛玲的童年記憶里還有天津和北京，那低垂著窗簾的大房子和午后的秋千是張愛玲追憶中溫暖的遠(yuǎn)夢，構(gòu)成張敘述底蘊的是上海。張愛玲像上海一樣一下子跳到歷史的舞臺；一下子便光艷奪目。1943、1944年僅僅兩年時間里張愛玲便在中國文壇上剎那間燦爛無比，又剎那間消失。張愛玲好像預(yù)感到一個時代的結(jié)束和到來，拼著力把一輩子的美麗急驟地釋放出來，她急著在那個時期的上海出名，因為在她看來“個人即使等得及，時代是倉促的、，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天，我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”^①張愛玲宿命似地選擇了那個時期的上海作為呈現(xiàn)自己的時空，柯靈說：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷才給了她機會?！?sup>②張愛玲緊緊地抓住淪陷時期的上海，成功地完成了對上誨的書寫。1952年張愛玲離開上誨去香港，她的創(chuàng)作靈感便日漸萎縮。

1943年張愛玲在周瘦鵑主編的《紫羅蘭》雜志上發(fā)表了《沉香屑第一爐香》和《沉香屑第二爐香)，從此一發(fā)而不可收拾。1943年、1944年張愛玲幾個主要中篇都已發(fā)表?！秲A城之戀》、《金鎖記》和《紅玫瑰與白玫瑰》分別發(fā)表于1943年9—10月，1943年11—12月，1944年5—7月的《雜志》，1944年9月小說集《傳奇》由《雜志》社出版發(fā)行，內(nèi)收小說十篇：《沉香屑第一爐香》、《沉香屑第二爐香》、《琉璃瓦》、《傾城之戀》、《茉莉香片》、《心經(jīng)》、《年青的時候》、《金鎖記》、《封鎖》、《花凋》等。從這些作品來看，張愛玲一開始便是成熟的，她的一篇篇作品是她經(jīng)驗的整體化呈現(xiàn)，所以，她的作品從時間順序上排列并不強烈，作家的發(fā)展過程也不能在此完全呈現(xiàn)。盡管張的這些作品的內(nèi)容不盡相同，可是她所表達(dá)的主旨是相同的——那就是人生的穩(wěn)定性一面。張自己說：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來是注重人生飛揚的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實，后者正是前者的底子。……而人生安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。^③對人生安穩(wěn)永恒性的追求，使張的作品呈現(xiàn)出靜止時間狀態(tài)。張愛玲自己說用參差的對照手法來寫這個時代，“我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現(xiàn)實一個啟示。^④張愛玲的參差對手法并沒有構(gòu)成一個破壞性或沖突性的力量，而只是一種差異性的互射方式，現(xiàn)在和過去、新與舊、善與惡等在互射狀態(tài)中達(dá)到平衡狀態(tài)。

在被張愛玲圈定的敘述空間里，時間不再是柏格森所說的“綿延”狀態(tài)，而呈現(xiàn)出靜止?fàn)顟B(tài)。張愛玲的敘述空間就如一面四周充滿鏡子的大房子，每一個參差對照的因素都從鏡子中看到自身，而不是重新發(fā)現(xiàn)一個他者。每一個他者也僅僅從鏡子中看到自身，而沒有構(gòu)成故事發(fā)展的推動力。各種因素在互射中達(dá)到一種均衡狀態(tài)，時間在均衡中處于靜止?fàn)顟B(tài)?！督疰i記》里第一句話便是：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……”追憶性的講故事的敘述語態(tài)一下子便將故事導(dǎo)人一種亙古不變的時間狀態(tài)之中，曹七巧的故事便在這三十年前的姜公館里發(fā)生。和時間一同進(jìn)入敘事的是三十年前的月亮，“海上升明月，天涯共此時”，蒼茫時間的流動中好像只有月亮沒有變化，誰能反抗時間?曹七巧看著丈夫死、婆婆死、兒媳婦死，她自己也不過是“玻璃匣子里蝴蝶的標(biāo)本?！逼咔傻呐畠骸鹤右矝]有走出封閉的公館，女兒長安試圖走過，她在童世舫的身上看到了自我，可她最終只得到了一個美麗而蒼涼的手勢。《金鎖記》里的上海是個被割裂開的封閉的空間，在這個封閉的空間里，許多東西被急劇地擠壓在一起，現(xiàn)代都市和封建傳統(tǒng)貴族體制擠壓在一起，客觀敘述形態(tài)不曾打破空間的封閉狀態(tài)，更加限定了空間有限的展現(xiàn)區(qū)域，客觀敘述形態(tài)和封閉的空間最終造成了時間的靜止?fàn)顟B(tài)?！秲A城之戀》里白公館里的時鐘總比上海晚了一個小時，《金鎖記》里曹七巧家里也永遠(yuǎn)是午后昏昏沉睡?！秲A城之戀》一開頭也強調(diào)著白公館的時間狀態(tài)，上海為了“節(jié)省天光”，所有人家的表都撥快一小時，可是白公館的老鐘卻停止在—小時之外：“他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌走了板，跟不上生命的胡琴?！卑坠^好像生活在繁鬧的上海之外，生活在流動的時間之外，連擱在玻璃罩子里的自鳴鐘，“機括早壞了，停了多年”。這就是白流蘇生活的空間，在這里人與人之間的空間距離是狹窄急促，一家子人生活在同一空間下，卻相互排斥擠兌著對方。

在張愛玲的小說中，人物活動的空間都有著一種被限定的拘束。她的小說一般來說，都有一個主要的活動空間，如果有變化也只是那么一次，然后又回歸于那主要的活動空間。這主要的活動空間也主要是在房子里面，仿佛是室內(nèi)劇式的。人物在同一個屋檐下，從這個房間到那個房間，再到客廳。在《金鎖記》中，人物主要是在姜公館的范圍內(nèi)，這姜公館也不過是一座房子，遠(yuǎn)不是《紅樓夢》中還要分出怡紅院、瀟湘館之類，而只是分成不同的房間。而這不同房間到底是什么樣兒卻并不分明，只是覺著它是由四面都是墻的東西圍住，四面的墻又被更小的四面是墻的房子隔斷著，至于怎么個隔法也是不清楚的，只是就那么隔著。人物就在這中間穿梭著，活動著。那大的四面墻把一個家族的人聚攏在一起，使其處于一個屋檐下，又被那四面是墻的小房間隔開著，隔離著，使其相互窺視和相互接交著。當(dāng)曹七巧從姜公館遷居之后，住到了一個更狹小的屋子里時，那里又形成了另一個狹小的，被四面墻圍起來的空間。外部的世界，只是通過這住在狹小空間中的人的出人才被帶人，但是那外部的空間，在張愛玲的筆下是很少觸及的。即使人物的活動到了諸如電影院、飯館等外部的公共空間，我們會發(fā)現(xiàn)，張愛玲的筆也是很少對其加以展現(xiàn)的，仿佛那公共的空間也像這些人物被困住的那居住的四面墻圍著的空間一樣，是封閉的，狹小的。同樣，在《紅玫瑰與白玫瑰》中，主要活動空間也只是居住場所。當(dāng)主人公振保搬來之后，客居于王嬌蕊的家里，所有的事件都發(fā)生在這房子里。當(dāng)振保離開王嬌蕊，到了別一處所租的房子里，那里又變成了一個由四面圍墻所圍起來的封閉空間，在那里振保和他的新妻、振保的母親以及后來的裁縫在演出著他們的戲。在作品中，振保是有工作的，而且是一種體面的工作；振保對妻子失去興趣后，他也是常常出現(xiàn)于燈紅酒綠的天地，在張愛玲的筆下也是根本不觸及的，所有這些主人公居住空間之外的大的空間，在張愛玲的筆下，都處于虛寫或者虛擬的狀態(tài)。而這又大大增強了主人公活動的空間的封閉性和狹窄性。

張愛玲筆下敘述空間的這種狹窄性和封閉性，由于另一方面的因素而被大大地加強了，這另一方面的因素，就是張愛玲筆下的人際之間的關(guān)系，這種人際關(guān)系也同樣是狹窄的和封閉的，而絲毫沒有開放性。每個人都是他人的對象世界，是他人世界中的一堵墻，一個限定，使這他人的世界在此人面前被擋住，被隔離，被封閉，被孤立。在《金鎖記》中，曹七巧在離開姜公館之前，姜公館的每個人都仿佛是其他人的墻，這墻構(gòu)成的限定，構(gòu)成著隔絕。但因為這墻、這隔離者是一個人，所以又是一個對象的世界。所以這一堵堵由他人構(gòu)筑起來的墻又仿佛是一面鏡子，既映射著自己，也映射著他人的他人。這映射是相互的，曹七巧既映射著玳瑁、姜三爺?shù)?，玳瑁、姜三爺也映射著她。在她從姜公館搬出來獨住之后，她與她的女兒、兒子、兒媳婦也同樣處于這種關(guān)系之中，誰都離不開誰，誰都又恨著對方。這樣，每個人對于他人既是一個對象，又是一堵墻，同時這墻上也似乎有一面鏡子，這就構(gòu)成了一種既相互對峙，又相互映射的關(guān)系。人物的生活、他們的世界就這樣相互構(gòu)成著，又相互限定著，相互隔離著，從而構(gòu)成了一個相互封閉著的狹窄的的空間世界，直到每一方都因為限制、融絕而變得日益萎縮，日益枯干，相互間把對方榨干致死。

更為深刻的方面在于，張愛玲作品中人際關(guān)系的這種相互映射和相互封閉，都帶有一種相互窺視的性質(zhì)?！督疰i記》一開場，是兩個女仆在黑夜里議論著主人家的七長八短，這種議論就是—種窺視的表現(xiàn)。這時她們的議論卻被睡在同一房間的趙嬤嬤聽到，并遭到趙嬤嬤的呵叱，趙嬤嬤此時又是以偷聽表示著窺視的另一番情景。當(dāng)曹七巧的女兒長安去見男朋友時，曹七巧也同樣充當(dāng)?shù)氖歉Q視者的角色。在《紅玫瑰與白玫瑰》中，振保對于王嬌蕊，一開始就是以窺視者的身份出現(xiàn)的。他剛搬來時，嬌蕊正在洗頭，當(dāng)那頭上的肥皂沫子濺在他的手背上，他的心理的感覺就仿佛是“張嘴輕輕吸著它們的”，這便是一種心理的窺視。當(dāng)振保到浴室去，看到嬌蕊留下來的頭發(fā)，他把那頭發(fā)竟收到自己的口袋里，“只覺渾身燥熱”，這又是一種心理那只欲望之眼的窺視。接著第二天，振?；貋肀阃德牭搅藡扇锏碾娫?。接著幾日之后，振保又聞電話聲起來，而窺到了浴后的嬌蕊和她那赤裸的足踝。一日振保偶然回來取大衣，窺見了王嬌蕊對他的窺視，兩個相互窺視的心就這樣走到一起。振保離開王嬌蕊，并結(jié)婚之后，他對他的太太也處于一種窺視的狀態(tài)，他妻子與裁縫的暖昧關(guān)系，就是他偶然窺見的，而他太太對他的窺視，也是站在樓上穿子的后面進(jìn)行的。因此，可以說，張愛玲作品中的封閉的敘述空間和封閉的、相互映射的人際關(guān)系，都帶有這種相互窺視的性質(zhì)。這種窺視的性質(zhì)，增加了小說敘述空間的私秘性，以及鏡像式的相應(yīng)映射和隔絕。

應(yīng)當(dāng)說，所有的傳奇故事和都市言情小說，都有某種將敘述空間從整個社會中孤立起來的傾向，以便為某種理想化的、非現(xiàn)實的浪漫情愛關(guān)系提供盡可能多的可能性。但是也正因為這種理想化和從現(xiàn)實中脫離后帶來的孤立，使傳奇和都市言情小說過于模式化和過于脫離現(xiàn)實。張愛玲小說中敘述空間的封閉性與傳奇和言情小說的這一特點不無關(guān)系。但是，它卻沒有傳奇和言情小說的那種理想化和浪漫的情調(diào)，而更多地具有都市的擠壓和個人孤立的特點。人物的相互襯托也是古典傳奇和盲情小說的技巧之一，但卻并不構(gòu)成張愛玲小說中的相互映射和相互隔離，更少那種用互窺視的敵對。張愛玲小說敘述空間的這種壓倒一切的封閉性，人物關(guān)系中的相互映射和相互窺視的特點，使張愛玲的小說具有了別的小說所沒有的尖銳和緊張。正是在這封閉的空間里，在這相互映射、相互隔離又相互窺視的人際關(guān)系中，張愛玲展示、剖析著都市——上海的人性，它的丑、它的惡、它的裸露和陰暗。從這一點來說，張愛玲的小說甚至是反傳奇的，反言情和反浪漫的。如果說30年代穆時英和新感覺派的小說是寫著都市——上海那動的一面，那千變?nèi)f化、時髦而新奇的公共空間：街道、霓虹燈、舞場等的話，那么張愛玲所要展示的卻是退出這些公共場所之后，回歸的那私秘的空間。在都市的公共空間，每個人的私秘性是隱蔽的，暫時放棄的，每個人在這里都得遵循公共空間的話語規(guī)則。而一旦離開這公共空間的私秘性，那孤寂的世界就會迎面而來。在這里每個人都不再看到自己的面目和遮蔽，而是看到自己的裸露和對他人的窺視。這些是張愛玲自己所認(rèn)為的那種底子，那種永恒的東西，正是這種私秘性的空間和人性使那公共空間的所有一切成為可能。正是這一點，使我們看到了，張愛玲筆下的都市為其提供了更為成熟的文本形式，而不是新感覺派的那種表面化的浮著的意象。張愛玲小說中的敘述空間的封閉性、人際關(guān)系的映射、隔離和窺視，都是40年代上海都市所能提供的更為本質(zhì)的形式。它是真正屬于市井上海的經(jīng)驗形式，這種經(jīng)驗形式在老舍筆下的北京是找不到的，這正是張愛玲筆下的上海這個都市的獨特性質(zhì)。

知青出身的王安憶走的是一條與張愛玲截然不同的道路。與張愛玲的穩(wěn)定與成熟相反，王安憶和她的作品一起在變化中成長著。她的小說成為探討自我與世界關(guān)系的方式，她憑借著文字與這個實際的世界發(fā)生著關(guān)聯(lián)，她不停地呈現(xiàn)著新問題。所以，她的小說并不是同一問題的反復(fù)重寫，她是在摸索著向前走。從王安憶目前呈現(xiàn)的作品來看，王安憶的書寫狀態(tài)要比張愛玲復(fù)雜得多。她文本中呈現(xiàn)的書寫空間很廣，有上海，也有小城鎮(zhèn)以及鄉(xiāng)村，如她想探究“民族精神”狀況的《小鮑莊》的敘述空間是一個僻遠(yuǎn)的小村落，她以自身沖動來進(jìn)行寫作試驗的“三戀”《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦鄉(xiāng)谷之戀》的敘述空間則是小城鎮(zhèn)或大自然。盡管如此，她的絕大多數(shù)作品的敘述空間仍是上海，我主要關(guān)注的也是這些作品，如《流逝》、《米尼》、《悲慟之地》、《好婆和李同志》、《逐鹿中街》、《香港的情和愛》、《紀(jì)實與虛構(gòu)》等等。在這一部分里，我試圖分析王安憶在上海文本敘述的歷史的時間狀態(tài)，從而發(fā)現(xiàn)在兩個女作家的文本中上海的遷徙。

1981年王安憶發(fā)表了《本次列車終點》，從現(xiàn)在王安憶整個創(chuàng)作情況來看，這篇小說不是王的主要作品，在我看來這篇小說卻有著特別的意味。這篇小說寫了一個重新回到上海的知青對上海的寂寞感和陌生感，這似乎也是王安憶自身對上海的體驗(王的十年離城與回城)。隔了十年距離的上海，構(gòu)成一種異質(zhì)性的東西，這種異質(zhì)性促使王安憶在想像的上海與真實的上海之間尋找一種關(guān)系。《本次列車終點》是終點也是起點，尋找上海的命題則是以后的事。坐在一只痰盂里進(jìn)入上海的王安憶好像與她生活的城市一直有一種格格不入的感覺，她的另一個短篇《悲慟之地》象征性地書寫了這種異質(zhì)感，她寫了一個山東農(nóng)村賣姜的青年在上海的遭遇。賣姜的青年企圖用姜敲開上海的大門，卻落了空，迷失在城市里，他在城市中穿行，卻被看做一個異端而被追逐。青年在城市人的圍觀、對峙、排斥中無路可走，最后從樓上跳了下去。王安憶在《紀(jì)實與虛構(gòu)》中曾說：“這外鄉(xiāng)人其實有一部分是我，在這城市的外來人之感幾乎全來自我本人。他走在人頭濟濟的街上，卻倍感孤獨的心情也是我的。”^⑤1969年，年僅15歲的王安憶離開上海去淮北農(nóng)村插隊，從此，王安憶離開上海整整十年，當(dāng)她重新回到上海的時候，上海已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。上海對于王安憶猶如一個陌生的所在。王安憶對于上海，也猶如一個異鄉(xiāng)人。對上海的疏寓感與陌生感使王安憶把上海作為一個觀察和尋找的客體，從而尋找自己與這個城市和世界的關(guān)聯(lián)。

追憶的方式使王安憶舒展開曾被張愛玲擠壓在一起的都市空間，把切割而圈定的封閉性空間置于現(xiàn)在與過去的對比之中，時間在這種對比中流淌起來。王安憶1982年的《流逝》，寫了一個舊上海資本家的少奶奶在新上海的日常生活中所獲得的意義。革命改變了一個城市和它的生活方式，歐陽端麗一家從奢華富貴淪落為普通市民的過程從一個側(cè)面展示了上海的變遷。這只是一個正面敘述的故事，所有的故事也可以反過來再說一遍，當(dāng)然，故事的意義在不同的敘述中不盡相同。在革命改變上海的時候，上海又改變了革命多少呢？盡管《好婆與李同志》中好婆覺得“自己生活的這一個城市不再叫做‘上海了，那么‘上海到哪里去了呢？”革命似乎完全改變了上海，革命者用權(quán)力占領(lǐng)了城市，但情感卻是異鄉(xiāng)人。曾目睹過大上海繁華的好婆與從山東來到上海的革命者李同志始終處于相互觀看的對比性關(guān)系之中，好婆眼里李同志一天天上?；?，可是，僅從李同志歪斜的襪子縫里透露出李同志與上海的不相容，上海似乎沒有了，上海其實并未曾改變什么。在王安憶的文本中，上海成為一個散發(fā)著樟腦味的遙遠(yuǎn)的夢，它被塵封在舊相冊的箱子里，在午后的陽光里偶爾露出光艷的一剎那，卻給予現(xiàn)實以美麗的回憶。王安憶試圖打開塵封的每個弄堂的窗口，挖掘大上海的秘密。

《紀(jì)實與虛構(gòu)》(1993)王安憶從個人體驗人手來書寫自身與這個城市的關(guān)系。她作為“同志”的后代在“同志”們扭著秧歌打著腰鼓的勝利氣氛中進(jìn)入上海，可是，她發(fā)現(xiàn)在這所大城里她只是個“外來戶”。她的父母說著與上海話不同的普通話，限制她與弄堂的孩子交往，她在這個城市里沒有親戚，只有“同志”。她發(fā)現(xiàn)自己在這所城市里身份是不明確的，她無法在“同志”關(guān)系中獲得一種依托，同時，她也無法真正地走進(jìn)這所城市的靈魂中去。盡管“孩子她”是那么熱切地想與這個城市認(rèn)同，她崇拜地觀望著鄰居家的男孩去親戚家吃喜酒，可是，她卻被這些城市民俗拒絕著。老城隍廟帶來的歷史感對她這種無根無歷史感也是一種刺激，人家弄堂里的夾竹桃的香味提示著上海的歷史，這些都與她無關(guān)。她在上海這城市真正成了一個在精神上疏離的居住者，沒有歷史的居住者也無法確立在現(xiàn)實中的地位。于是，王安憶便在虛構(gòu)中追憶母親家族的歷史，試圖讓自己的身份有一種歷史的依憑。在王安憶看來，城市人是沒有歷史的，所有的城市人都來自不同的村落，城市人的根是懸浮于城市之外的。在現(xiàn)實與歷史之間王安憶用虛構(gòu)家族神話和傳統(tǒng)的方式重塑了現(xiàn)代城市人的歷史。^⑥

如果說《紀(jì)實與虛構(gòu)》是王安憶從極端個人經(jīng)驗來書寫上海，那么1995年發(fā)表的長篇《長恨歌》則把個人經(jīng)驗落到實處，《長恨歌》集合起王安憶以前所有對上海的經(jīng)驗與想像，《長恨歌》里盡管仍留有王安憶極端個人的經(jīng)驗，她盡可能把這些經(jīng)驗客體化。王安憶找到了一個叫王琦瑤的女人，王安憶寫了這個女人的一生，王琦瑤的歷史也就是上海的歷史。在王安憶看來，女人與城市之間有著某種天然的關(guān)系，城市和女人都沒有歷史，城市為女人提供了施展自己的空間，女人體力的弱勢在這種人為的空間內(nèi)轉(zhuǎn)化成一種優(yōu)勢，女人和城市一樣一下子可以跳到歷史舞臺上光艷奪目。這個女人是王琦瑤，也是上海。四十年的歷史沉浮中的繁華與荒涼，光艷與暗淡，如同張愛玲常說的那個美麗而荒涼的手勢。王安憶像一個考古學(xué)家一絲不茍地打量著繁華夢般的上海，她走出了《紀(jì)實與虛構(gòu)》中個人身份的尷尬狀態(tài)，或者說舊上海與新上海的緊張狀態(tài)使王安億采取了一種更謹(jǐn)慎的態(tài)度。她放棄了主流話語的上海形象，自覺地走進(jìn)上海的民間形態(tài)中。她試圖尋找上海的靈魂和精神，這精神和靈魂是上海的芯子。當(dāng)年上海弄堂的女兒王琦瑤傳奇般地成為“上海小姐”，住進(jìn)愛麗斯公寓，歷史的變遷塵封了上海繁華夢，王琦瑤重新進(jìn)入上海弄堂。王琦瑤像一條埋在地底下的河流，表面上塵封起來，其實在地底下卻暗暗地流動著。盡管王琦瑤穿著素淡的旗袍以打針度日，在嚴(yán)師母眼里“這女人定有些來歷”。王琦瑤一舉一動，一衣一食，都在告訴她隱情，這隱情是繁華場上的?？得鬟d也從王琦瑤的素淡里，看見了極艷。雖然這城市是另一座，路名都是新路名，除了有軌電車的當(dāng)當(dāng)聲，還捉示著舊上海昔日的情懷。王琦瑤的素淡和不動聲色的平常心卻是舊上海繁華美夢的真正底色，四十年后當(dāng)一個時代結(jié)束一個時代到來之后，王琦瑤這條埋在地下的河又流出來，她是舊的，又是新的。四十年后的上海好像在無限追憶著四十年前的繁華夢，發(fā)型、服裝、舞會、交往，一切都好像在舊夢重溫，一切卻都變了樣。可是，在城市迷亂的形象下面王琦瑤的那顆上海心卻沒有變，那顆心里包蘊的是以不變應(yīng)萬變，一粒米一棵菜的精致，面是一碗一碗下出來，胡蘿卜是細(xì)細(xì)地切成絲，再撒一層細(xì)細(xì)的椒鹽。上海心是家常的，有肌膚之親和貼血貼肉的近切，她是一切繁華的底色。上海的這層底色其實并沒有褪掉，它隱退在每家弄堂窗簾后面，上海因此而成為上海。

王安憶借一個女人的一生完成了對上海的書寫，她用文字連綴起這個城市的歷史。她如一個考古學(xué)家仔細(xì)地敲打著城市中的每一塊斑駁的舊碎片，查看有關(guān)這個城市風(fēng)情的那些發(fā)展的舊相冊。可是，由于她是這個城市的尋找者，她對上海的敘述不如張愛玲來得近切和老道。王安憶太自覺了，很多時候她被這種自覺驅(qū)使著，自己直接跳進(jìn)文本的敘述中，發(fā)表對上海這個城市的看法。上海沒有完全融進(jìn)王安憶的敘述和形式中去，她或許只是王安憶敘述的一個客體。從這個意義上，張愛玲比王安憶更市井化，她和她居住的上海是渾然一體的。都市經(jīng)驗的深刻性和獨特性使她筆下的城市空間呈現(xiàn)出封閉性，也就是說，張愛玲是市井中的佼佼者，因為她能夠成為市井的講述者。但是，無論她是多么的佼佼，她也是只能站在市井的立場上來敘述，也就是說她的敘述視角是市井的。但是王安憶是一個上海市井的尋找者，一個重新發(fā)掘者，這就是使她的敘述視角比起張愛玲來要高超得多。這種高超，使王安憶的敘述視角比張愛玲的敘述視角更寬廣，也因此更具有歷史的意味，但也因此而喪失了張愛玲的渾然不覺的貼近。

應(yīng)該說，王安憶對上海的尋找，有著很深刻的動機，這種動機里，無論如何也不能消除張愛玲對她的巨大影響。這種影響，使得王安憶也想像張愛玲一樣貼到這個都市的芯子里去，掘到張愛玲所說的“底子”里去。但是王安憶所能找到的芯子不是那芯子，她找到的東西包含了張愛玲的，但又較張愛玲所呈球出來的更為廣闊。

注釋：

①張愛玲《傳奇再版序》，見《張愛玲文集》第4卷第 135頁，安徽文藝出版社1992年版；本文所引張愛玲作品均出自《張愛玲文集》。

②柯靈《遙寄張愛玲》。

③張愛玲《自己的文章》。

④張愛玲《自己的文章》。

⑤王安憶《紀(jì)實與虛構(gòu)－創(chuàng)造世界方法之一種》，原載《收獲》1993年第2期。

⑥在王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》里，她詳細(xì)敘述自己作為“同志”的后代與上海的異己感。