短長書

樂黛云等

鄉(xiāng)土教育與人文素質(zhì)

人總得生活在一定的時段和一定的環(huán)境中，這兩者構(gòu)成的坐標(biāo)就是人所生活的那個“點(diǎn)”。記得“二戰(zhàn)”時期曾有一首著名的蘇聯(lián)歌曲，其中唱道：“我們自幼所喜愛的一切，寧死也不能讓給敵人！”所謂“自幼所愛”，就是在你所生活的那個時段中，你周圍的山川河流、父老兄弟、風(fēng)俗習(xí)慣、神話傳說……以至家里的桌椅板凳、鍋碗瓢盆和你在那段時間所感受到的、沉淀于你的記憶中的一切。無論你走多遠(yuǎn)，這一切都會潛藏在你心的深處，誘你回歸。

錢鍾書先生一九四七年三月曾在《書林季刊》（Philobiblon）上用英文發(fā)表了一篇有關(guān)還鄉(xiāng)與鄉(xiāng)愁的文章（The Return of the Native）。他說，他發(fā)現(xiàn)了一個堪稱所有道家及禪宗說教之核心的隱喻，即漫游者回歸故土的隱喻，或浪子回到父親身邊的隱喻，或只是一般意義上的還家。他引莊子的話說：“舊國舊都，望之暢然”（《雜篇·則陽第二十五》），又引莊子設(shè)計(jì)的“云將東游”與“鴻”的對話，其中后者勸說前者“返歸故土”，“仙仙乎歸矣……各復(fù)其根”（《外篇·在第十一》）。錢先生還引了《妙法蓮華經(jīng)·信解品第四》所講述的一個寓言，講說一個“年幼乞兒，舍父出逃，漫游經(jīng)年，復(fù)歸故里，父啟其智，乃識鄉(xiāng)鄰”的故事并聯(lián)系到“新柏拉圖主義的修習(xí)者會立刻聯(lián)想到Proclus對靈魂朝圣三階段的劃分：居家，旅行，還鄉(xiāng)”。

如今，懷舊、鄉(xiāng)愁，仍然是人們普遍的情懷，然而，“舊”和“鄉(xiāng)”已是漸行漸遠(yuǎn)，人們對自己的歷史和鄉(xiāng)土所知越來越少，一個不愛自己的歷史和鄉(xiāng)土的人又如何能愛自己的民族和國家呢？上面提到的《妙法蓮華經(jīng)》所說的“父啟其智，乃識鄉(xiāng)鄰”，就是說要啟發(fā)人們對鄉(xiāng)土、鄰里，也就是對自己周圍的自然環(huán)境和人文環(huán)境的理解和熱愛，這確實(shí)是當(dāng)今愛國主義教育的極其重要的一環(huán)?？上е袊鴼v來是一個中央集權(quán)的大國，多有中央文化對地方文化的普及以至覆蓋，中央?yún)s少有對地方文化的了解，更談不上地方文化對中央文化的反哺。從這個意義上來說，《貴州讀本》（錢理群、戴明賢、封孝倫主編，貴州教育出版社二○○三年版）的出版確實(shí)是一個創(chuàng)舉，是先驅(qū)，是號角，是旗幟；它的文化價值和現(xiàn)實(shí)意義再高的評價也不為過。

有誰真正了解和關(guān)切貴州呢？過去，人們對于貴州多半只有一些似是而非的，甚至帶有歧視性的印象，淺近一點(diǎn)的，如“天無三日晴，地?zé)o三尺平，人無三分銀”之類，高雅一點(diǎn)的還有“黔驢技窮”，“夜郎自大”等等。總之，貴州是一個又苦、又窮，又沒有文化的窮山惡水之鄉(xiāng)！然而，錢理群等人精心編輯的《貴州讀本》卻給我們展開了一幅完全不同的圖景。這里有“集五岳之奇險”、僅森林樹種就有七百三十余種的梵凈山；有在赤水河谷延續(xù)了兩億年，號稱“古生物活化石”的桫欏樹國家自然保護(hù)區(qū)；有“上儕禹碑，下陋秦石”，“壁立萬仞”，首字高七尺，末字高二尺六寸，至今未有識者的十行“紅巖天書”；在這里還可以看到至柔之水與至剛之石如何結(jié)成千古奇觀的黃果樹瀑布和天星橋，它們或雷霆轟鳴，天河狂瀉，或石臨水而巧妝，凝固若鑲嵌于藍(lán)天的白云，或水繞石而弄影，秋波低徊，千嬌百媚……難怪國畫大師劉海粟要說：“貴州山水在孕育著交響樂的情緒，當(dāng)文化積累到高峰時期，一定要出震古爍今的大天才，來吟唱中華民族心靈深處的大悲歡！”

然而，這“文化高峰時期” 何時才能到來呢，作為一個在大學(xué)教書的貴州人，我往往不能不為故鄉(xiāng)高考成績連年徘徊在全國最低水平而焦慮，而汗顏。其實(shí)，貴州教育也并非從來如此。貴州于明代建省以來，見于記載的書院就有文明書院、陽明書院、貴山書院、正習(xí)書院、正本書院、學(xué)古書院等一百五十余所。其中歷史最悠久的是始建于元朝皇慶年間（一三一二——一三一三）的文明書院，據(jù)記載明朝正德四年（一五○九），春、夏、冬三季，王陽明都曾在此居住和講學(xué)，他采用詠歌、問答、閑聊等多種教學(xué)方式，開一代新風(fēng)。清代雍正十三年（一七三五年），貴州巡撫元展成重修貴山書院，“用銀一千兩，增建學(xué)社五十間，購買經(jīng)史子集各類書籍千余卷，又設(shè)置學(xué)田，作為生員膏火來源”（《貴州讀本》，228頁）。光緒二十九年（一九○三），學(xué)政嚴(yán)修改革學(xué)古書院，增設(shè)算學(xué)、外語、格致（物理化學(xué)）諸科。他為學(xué)生寫下三十二字座右銘：“禮義之學(xué)，孔孟程朱，詞章之學(xué)，班馬韓蘇；經(jīng)濟(jì)之學(xué)，中西并受，中其十一，而西十九”（同上）。在一些有遠(yuǎn)見卓識的官員和一些被貶謫而來的大學(xué)者（除王陽明外，尚有彈劾嚴(yán)嵩父子的張、冒犯權(quán)相張居正、被廷杖八十發(fā)配的鄒元標(biāo)等）的倡導(dǎo)下，貴州教育也曾盛極一時，以致不僅在明清兩代五百四十三年間，出現(xiàn)了“六千舉人七百進(jìn)士”的好成績，而且在辛亥革命前后也涌現(xiàn)出一批志在改革的優(yōu)秀人才。

可見一切并非宿命，要緊的是“事在人為”。當(dāng)我得知錢理群教授退休后，到中學(xué)教語文，志在探索如何通過語文課，自幼培養(yǎng)一個高潔的靈魂時，我感到了深深的愧疚和震撼！我們常常埋怨“世風(fēng)日下，道德淪喪”云云，但作為一個教育者，我們?yōu)楦淖冞@種現(xiàn)狀究竟做過什么呢？“無奈”——這只巨魔之手似乎扼殺了我們的進(jìn)取之心，甚至覆蓋了我們生活的全部！錢理群教授不僅身體力行，真正為教育獻(xiàn)身，而且高瞻遠(yuǎn)矚，開風(fēng)氣之先，和貴州的先覺者們一起編寫了這第一部鄉(xiāng)土教材——《貴州讀本》，它在時間和空間的坐標(biāo)上，極其豐富地展示了貴州，這一片熱土的歷史沿革，山川地貌，風(fēng)土人情，并以充沛的激情和平易的語言出之。我愿再說一遍：它的文化價值和現(xiàn)實(shí)意義再高的評價也不為過。

法國“文化例外”主張的衰亡

單萬里

當(dāng)美國之外的幾乎所有國家都在大聲疾呼抵御美國文化帝國主義侵略的時候，似乎很少有人關(guān)注這樣一個問題：美國歷來就是一個沒有文化部的國家，而且政府也沒有完整的文化政策。美國政府甚至認(rèn)為，一個國家的政府不應(yīng)制定任何文化政策，在對待文化的態(tài)度上政府處于相對被動的角色比較合適。設(shè)立在華盛頓的“藝術(shù)和文化中心”是美國專門從事文化政策研究的“思想庫”，近年來該中心連續(xù)發(fā)表文章，在分析了美國政府在文化管理方面的利弊之后，建議政府加強(qiáng)對文化的管理，并提出了具體的對策，但時至今日這些建議和對策仍未得到政府的重視。事實(shí)上，半個多世紀(jì)以來美國政府越來越放松對文化的管制，越來越對文化采取無為而治的態(tài)度。

美國政府反對制定文化政策的主要理由是：文化政策會對個人的創(chuàng)造力造成傷害；政府制定文化政策會導(dǎo)致政府干預(yù)文化的發(fā)展；由于政府的使命是順應(yīng)私營部門的引導(dǎo)，所以政府不必制定文化政策。在美國，文化歷來是作為產(chǎn)業(yè)而存在的，通過市場進(jìn)行運(yùn)作，主要是由私人團(tuán)體和商業(yè)文化集團(tuán)經(jīng)營和管理，政府對文化的發(fā)展從不進(jìn)行過多干預(yù)，而是將之拋給市場。雖然國務(wù)院、內(nèi)政部、教育部等許多聯(lián)邦政府職能部門都制定過與文化發(fā)展有關(guān)的政策，但總體來說政府是把文化事務(wù)當(dāng)作商業(yè)活動看待的，無論拍攝電影、制作音樂、出版報(bào)刊圖書還是生產(chǎn)飛機(jī)汽車牙刷肥皂之類的活動，主要是歸商業(yè)部管理。

相比之下，那些感到遭受美國文化侵略的國家可能是過分把文化當(dāng)回事了。將貌似高雅神圣的文化事務(wù)拋給看似低俗不堪的商品市場，這種做法的狡猾或聰明之處在于：承認(rèn)物質(zhì)與文化是一體的，文化與物質(zhì)無法截然分離。

“文化例外”（法文lexception culturelle，英文cultural exception，臺灣學(xué)者譯作“文化免議”）主張的致命弱點(diǎn)，在于過分強(qiáng)調(diào)“文化”可以例于“物質(zhì)”之外，以這樣的主張來對抗“文化即物質(zhì)”或“物質(zhì)即文化”的觀念難以行之久遠(yuǎn)。法國最早提出“文化例外”主張是在密特朗時代，到希拉克時代便讓位給了“多元文化”原則。雖然“文化例外”作為一種主張被明確提出是在二十世紀(jì)末，但許多歐洲國家很早就已開始采取與這個主張相關(guān)的做法，主要包括：加強(qiáng)“文化保護(hù)”措施，高舉“文化主權(quán)”旗幟，提高“文化安全”意識等等。事實(shí)表明，歐洲國家在利用“文化例外”主張抵御美國電影侵入方面確實(shí)起到過積極作用，總體看來卻是收效甚微。盡管歐洲各國歷來以強(qiáng)制的貿(mào)易配額來限制好萊塢電影的進(jìn)口，甚至通過各種手段聯(lián)合起來進(jìn)行抵御，但是美國電影仍然控制歐洲電影市場達(dá)四分之三世紀(jì)之久，而且在相當(dāng)長的時期內(nèi)這種狀況也許仍將繼續(xù)下去。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，主要原因在于：

首先，“文化例外”難抵“法律例外”。說到底，“文化例外”僅僅是一種“主張”，沒有任何法律地位，沒有被寫進(jìn)任何國際協(xié)議或條約，也就是說在法律上是例外的。雖然WTO和其他一些現(xiàn)有的國際貿(mào)易協(xié)定都考慮到了文化商品和服務(wù)的特殊性，但這些條約的影響是十分有限的。大量事實(shí)表明，雖然許多歐洲國家長期以來實(shí)行“文化例外”的做法，但都沒有能夠從根本上阻擋美國電影的長驅(qū)直入。如果沒有國際社會的共同努力和積極有效的保障措施，終將有一天文化產(chǎn)品會被當(dāng)作牙刷肥皂之類的普通商品對待。退一步說，即使有了公正、透明、可參與性強(qiáng)的貿(mào)易框架體系，如果各國的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不起來，沒有高質(zhì)量的文化商品可以出口，再公正的貿(mào)易協(xié)定也不過是一紙空文。

其次，“文化例外”難抵“規(guī)則例外”。美國向來善于通過一些國際機(jī)構(gòu)根據(jù)“自己的形象”設(shè)計(jì)世界。從克林頓政府開始，美國逐漸摒棄通過聯(lián)合國的傳統(tǒng)做法，轉(zhuǎn)而利用新成立的WTO輸出其包括文化商品在內(nèi)的所有商品。這個“新的工具”使美國能夠更加深入地介入別國的內(nèi)部事務(wù)，強(qiáng)迫別國改變相關(guān)的法律和措施。對于“自由貿(mào)易”的狂熱，意味著美國可以隨意違背貿(mào)易協(xié)定。正如美國議會法律顧問索菲爾公開聲明的那樣，在對待國際事務(wù)方面，美國自始至終的原則是：“對于任何本質(zhì)上屬于美國內(nèi)政的事情，美國不接受強(qiáng)制性的仲裁，是否屬于美國內(nèi)政的標(biāo)準(zhǔn)，也應(yīng)由美國自己決定?！碑?dāng)聯(lián)合國的大多數(shù)成員能靠得住并且附和華盛頓的觀點(diǎn)時，聯(lián)合國就是一個適用的論壇，而當(dāng)大多數(shù)成員國在重大國際問題上聯(lián)合起來反對美國時，聯(lián)合國就是一個不適用的論壇。對于美國來說，WTO也只不過是這樣一個論壇。

第三，“文化例外”難抵“電影例外”。很多人認(rèn)為好萊塢電影以贏利為目的，把電影當(dāng)作產(chǎn)業(yè)和大眾娛樂消費(fèi)商品，這種做法必然有悖于電影藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，而且不利于發(fā)揮電影藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)精神?？墒牵藗兘?jīng)常忘記這樣一個事實(shí)：電影不同于任何其他藝術(shù)的重要特征就是它首先是一種產(chǎn)業(yè)，而且是一種現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)。在所有藝術(shù)門類中，任何其他藝術(shù)都是先成為藝術(shù)后成為產(chǎn)業(yè)，惟有電影是先成為產(chǎn)業(yè)后成為藝術(shù)，而且是耗資巨大的藝術(shù)，賠不起的藝術(shù)，沒有資本的運(yùn)作和贏利就不會有電影藝術(shù)。在許多國家的電影由于沒有觀眾或觀眾太少連成本都無法回收的情況下，商業(yè)化的好萊塢卻成為了舉世無匹的巨無霸。在所有文化產(chǎn)業(yè)中，電影是與產(chǎn)業(yè)結(jié)合最為緊密的，也可以說是文化產(chǎn)業(yè)中的一個例外。

第四，“文化例外”難抵“市場例外”。一個值得深思的現(xiàn)象是，提出“文化例外”主張的往往是政府，在電影創(chuàng)作人員那里也能得到積極的響應(yīng)，而阻礙這個主張貫徹執(zhí)行的卻是本國的電影發(fā)行商和放映商，尤其是由廣大觀眾構(gòu)成的電影市場。以法國為例，“二戰(zhàn)”期間維希政府根據(jù)德國的命令禁止進(jìn)口好萊塢影片，然而，戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，美國軍隊(duì)的心理作戰(zhàn)部就為法國帶來了四百多部美國影片，這些影片在法國受到極大歡迎。法國政府迅速采取行動，重新實(shí)施部分進(jìn)口限制的舉措。雖然這些舉措贏得了法國制片商的支持，卻遭到了放映商的抨擊，因?yàn)樗麄兊挠霸赫怯捎诿绹娪按笫軞g迎才門庭若市的。一九四五年八月，法國電影放映協(xié)會會長告訴政府的一位部長：“如果你們想從背后給美國人來一刀，請不要在我們的電影院里這么干?！狈▏雠_的限制措施既未顧及廣大法國觀眾的愛好，也未解決電影發(fā)行和放映部門的擔(dān)憂。

最后，“文化例外”難抵“觀眾例外”。這一點(diǎn)可以說是“文化例外”主張難以得到根本貫徹的最大障礙。仍以“二戰(zhàn)”后的法國為例。說法國影院“正是由于美國電影大受歡迎才門庭若市的”，這句話其實(shí)是不完整的，完整說法應(yīng)該是法國影院“正是由于美國電影大受法國觀眾的歡迎才門庭若市的”。當(dāng)美國電影潮水般地涌入法國影院之后，法國百分之五十以上的電影制片廠被迫延緩甚至停止拍片計(jì)劃，百分之七十五以上的電影專業(yè)人員失業(yè)。在這種情況下，“保護(hù)法國電影委員會”應(yīng)運(yùn)而生，數(shù)以千計(jì)的電影專業(yè)人員沖上巴黎街頭進(jìn)行抗議示威，然而法國觀眾根本就不關(guān)心這類災(zāi)難性的事件，而是紛紛涌入影院觀看那些被長期的戰(zhàn)爭拒之門外的好萊塢電影。主張抵制好萊塢電影的大多是美國之外的各國政府，而放映和觀看好萊塢電影的卻是這個政府領(lǐng)導(dǎo)下的人民。這種現(xiàn)象表明，美國政府與（或通過）好萊塢在跟其他國家的政府爭奪人心。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，“文化例外”主張?jiān)獾搅速|(zhì)疑和挑戰(zhàn)，而且首先發(fā)生在最早提出這個主張的法國。二○○○年十二月，法國人讓—馬麗·梅斯耶購買了美國娛樂網(wǎng)，合并了維旺迪—環(huán)球公司，形成了包括水資源、移動通訊、影視娛樂等多項(xiàng)產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的跨國公司。鑒于美國電影業(yè)的經(jīng)驗(yàn)，梅斯耶一針見血地指出：“法國‘文化例外已經(jīng)死亡?。↙exception culturelle fran峚ise est morte?。辈⒔夤土朔▏娪皹I(yè)舉足輕重的人物——法國電視四臺的老板皮埃爾·萊斯居爾，此舉在法國影視界引起了巨大的恐慌，法國媒體也是紛紛揚(yáng)揚(yáng)。如果法國電視四臺改變政策停止對電影業(yè)的投資，法國電影業(yè)無疑將遭受重大創(chuàng)傷。由于梅斯耶的主張不得人心，也由于法國的電影資助制度根深蒂固，所以迄今為止除了人員上的變動之外，法國的電影資助政策并無實(shí)質(zhì)性的改變，而二○○一年法國電影的大豐收（尤其是《天使愛美麗》等影片取得的巨大票房成績），更使法國電影界的各路人士揚(yáng)眉吐氣。

然而，二○○一年法國電影的空前盛況也是誕生在傳統(tǒng)的法國電影資助制度受到威脅和動搖之際，而且在很大程度上得益于以呂克·貝松、讓—皮埃爾·儒內(nèi)（《天使愛美麗》的導(dǎo)演）為代表的一批在好萊塢洗過腦的法國中青年導(dǎo)演的努力，這些人雖然為法國電影創(chuàng)造了巨大的票房價值，卻遲遲得不到保守的評論家們的承認(rèn)?？梢钥隙ǖ囊稽c(diǎn)是，法國政府對本國電影的保護(hù)和資助政策仍將繼續(xù)下去，這也是目前幾乎所有遭受美國文化商品侵入的國家采取的兩種措施：一是對外國文化商品的進(jìn)入設(shè)置關(guān)稅壁壘和貿(mào)易配額，二是政府采取財(cái)政補(bǔ)貼的辦法資助本國的文化產(chǎn)業(yè)。

制訂文化保護(hù)措施的理論依據(jù)主要是“文化保護(hù)主義”，但在美國人看來這種做法不僅無濟(jì)于事，反而會阻礙本國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，何況美國人會以“自由貿(mào)易理論”回應(yīng)這種保護(hù)主義。美國人認(rèn)為，全球化趨勢導(dǎo)致產(chǎn)品和服務(wù)在世界范圍內(nèi)更加自由地流通，在世界上任何地方，只要有需求存在就可以得到滿足。消費(fèi)者喜歡全球化為他們帶來的選擇，并且，他們可以和其他國家的消費(fèi)者一樣得到同樣多的選擇。一九九八年，美國波士頓薩福克大學(xué)國際商業(yè)與戰(zhàn)略管理教授高皮納曾經(jīng)撰文，質(zhì)問那些試圖通過保護(hù)主義手段限制外國文化商品進(jìn)口的政府：“政府在文化產(chǎn)業(yè)中所進(jìn)行的這些干預(yù)管用嗎？法律和壁壘能擋住邁克爾·杰克遜的搖滾樂或麥當(dāng)娜那張性感的臉嗎？……在現(xiàn)在這個互相聯(lián)系的世界上，對其他文化的限制會起作用嗎?”

不僅關(guān)稅壁壘和配額措施不會起作用，而且這些國家資助本國文化產(chǎn)業(yè)的做法也不會起到積極的作用，反倒會產(chǎn)生有害的結(jié)果。與歐洲國家不同，加拿大主要采取政府補(bǔ)貼或投資生產(chǎn)的方式以促進(jìn)本國文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，而不是主要憑進(jìn)口壁壘來保護(hù)國內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)。最近，兩位美國學(xué)者威爾德曼和希維克通過研究指出：“面對外國的競爭，本國文化產(chǎn)業(yè)的生存并不需要政府的經(jīng)濟(jì)支持?！蓖ㄟ^研究意大利和拉丁美洲國家的電視節(jié)目生產(chǎn)和貿(mào)易統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，他們發(fā)現(xiàn)：“發(fā)展商業(yè)電視是增強(qiáng)當(dāng)?shù)毓?jié)目制作者和電影生產(chǎn)者實(shí)力的關(guān)鍵。……外國競爭所削弱的僅僅是國家控制和撥款的媒體。”他們還認(rèn)為：“對電影和電視節(jié)目貿(mào)易的限制，特別是數(shù)量上的限制，會使消費(fèi)者的需求得不到滿足，于是從正常渠道得不到滿足的這部分需求，便常常由盜版來滿足。”

另一篇匿名文章的觀點(diǎn)與威爾德曼和希維克的論調(diào)幾乎如出一轍：“配額就像四輪馬車一樣不適合于現(xiàn)代社會。任何人若想在黃金時段觀看美國電視節(jié)目，只需在為數(shù)眾多的電視頻道之間進(jìn)行搜索，或者干脆租一盤錄像帶或光盤。配額容易導(dǎo)致的一個有害結(jié)果是，鼓勵一些本地公司為了得到政府的補(bǔ)貼，僅僅迎合政府的意志而進(jìn)行影視節(jié)目的設(shè)計(jì)、制作，生產(chǎn)出許多‘配額快餐?！备鼮樵愀獾氖?，“政府的撥款很容易流向那些最少需要它們的人手中。法國國家電影中心把最大的補(bǔ)貼給了國內(nèi)最為成功的兩家電影制片公司。在英國，有三家電影公司獲得了英國國家彩票的大筆資助，其中一家公司曾拍攝過近年來英國最走紅的兩部電影《四個婚禮和一個葬禮》和《迷幻列車》。從好的方面說這意味著得到公助資金資助的電影應(yīng)該拍好；從壞的方面說，這意味著有能力的生產(chǎn)商花在說服政府得到補(bǔ)貼上的時間和精力比花在制作精品電影上的時間和精力要多”。

美國學(xué)者戈蘭薩姆也毫不掩飾自己完全站在美國國家利益的立場上說話的態(tài)度，認(rèn)為法國人就為了這么一個無關(guān)全球貿(mào)易宏旨的影視節(jié)目配額，差點(diǎn)毀了“關(guān)貿(mào)總協(xié)定”，這種做法是十分不理性的。他說：“這些文化產(chǎn)業(yè)上的小插曲的重要性在于法國人攻擊好萊塢的方式：他們似乎是更強(qiáng)調(diào)審美和心理方面的連貫性，從這些方面來獲得力量，而不是真正從產(chǎn)業(yè)的、經(jīng)濟(jì)的和文化的方面來獲得力量。但是，早期世界電影領(lǐng)袖百代公司是無可挽回地衰落了；赫里歐的配額政策只是造成了對法國電影產(chǎn)業(yè)的傷害；布拉姆—伯恩斯協(xié)定更救不了法國電影；‘無國界電視配額形同虛設(shè)，如果這些都是事實(shí)的話，那么，從審美和心理的連續(xù)性方面得出的政策結(jié)論會有什么效果，很明顯，也是十分值得懷疑的?！?/p>

貿(mào)易配額、關(guān)稅壁壘以及政府資助，所有遭受美國電影產(chǎn)品傾銷的國家的政府采取的辦法在大多數(shù)美國學(xué)者看來統(tǒng)統(tǒng)不靈。那么，這些國家的政府究竟應(yīng)該怎么辦呢？一些美國學(xué)者建議說：“由于采取了先進(jìn)的宣傳推廣方式，發(fā)行量巨大，美國在推銷其產(chǎn)品、服務(wù)和觀念時通常都占有極大的優(yōu)勢。如果一個國家感到它的文化具有與美國文化相同的力量，它就應(yīng)向美國學(xué)習(xí)，向國內(nèi)外的人民普及它的文化，而不是試圖把它保護(hù)起來?！绷硪恍┟绹鴮W(xué)者認(rèn)為，面對好萊塢的沖擊，“需要先把這頭野獸喂飽”。還有一些美國學(xué)者說：“法國制片人需要學(xué)習(xí)好萊塢講故事的技巧，學(xué)習(xí)它的隨機(jī)應(yīng)變之道。他們應(yīng)該與好萊塢制片公司結(jié)成聯(lián)盟，利用它的技巧和市場威力……不管文化保護(hù)主義者是出于畏懼還是出于嫉妒而抵抗美國的現(xiàn)代性，如果他們以為他們可以通過補(bǔ)貼和配額來指導(dǎo)人們的欣賞趣味的話，他們就錯了……法國文化部的那些官員們應(yīng)該少一些恐懼，多一些思考。”

許多國家采取的種種抵御措施都沒能阻擋美國電影的侵入，這種狀況確實(shí)值得深思。歸根結(jié)底，電影如同語言或其他任何媒介一樣只是一種載體，承載的是文化價值觀。一個國家的語言或電影具有全球優(yōu)勢，說明其所承載的文化價值觀能夠?yàn)槿澜绲拇蠖鄶?shù)受眾認(rèn)可和接受。一位中國學(xué)者在談到英語風(fēng)靡全球的原因時指出，英語的“世界性”與其文化價值觀密切相關(guān)，“相比其他文化而言，英美文化價值觀能更多地鼓勵創(chuàng)新、能容忍‘異己。也許正因?yàn)槿绱?，像比爾·蓋茨這樣的人物可能只能出現(xiàn)在美國，他不太可能出現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)集體主義的歐洲和東方國家”（參見郭可：《國際傳播中的英語強(qiáng)勢及影響》，載《現(xiàn)代傳播》雜志二○○二年第六期）。問題在于，難道美國人就不強(qiáng)調(diào)“集體主義”觀念嗎？在向全世界推廣好萊塢電影的過程中，好萊塢各大公司之間以及好萊塢與華盛頓政府之間不也是密切合作一致對外嗎？或許美國人早已認(rèn)清了這樣一個道理：只有個體強(qiáng)大才能集體強(qiáng)大，只有強(qiáng)大的個體才能組成強(qiáng)大的集體。

法國提出的“文化例外”主張固然有缺陷，但在某種程度上也有其存在價值。美國對待文化的放任態(tài)度，有益處也有弊端。益處在于有利于個人才智的發(fā)揮，在很大程度上符合了文化藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，以市場為導(dǎo)向的政策也符合了文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展規(guī)律，政府部門寬松的管理模式大致符合自治社會的要求；弊端在于政出多門，在分散管理的體制下美國文化藝術(shù)的發(fā)展被過多地拋向市場，造成了文化藝術(shù)過度的市場化和商業(yè)化，甚至誘發(fā)了文化生產(chǎn)的庸俗化，并在一定程度上導(dǎo)致了道德淪喪等一系列社會問題。近年來美國對別國事務(wù)的過分干涉已經(jīng)引起各國公眾的擔(dān)憂，數(shù)月來美軍虐俘事件的頻頻發(fā)生，使得美國向來引以自豪的文化價值觀越來越受到世人的懷疑。

相對于“文化例外”主張，“多元文化”原則可能是一種歷史的進(jìn)步。然而，放棄“文化例外”主張也可能是一種倒退。誰知道呢？問題在于“多元文化”意味著什么，是“多美元文化”還是“多歐元文化”？如果以“文化即物質(zhì)”或“物質(zhì)既文化”的觀點(diǎn)來衡量，最終要看哪個“元”多，以及哪個“元”堅(jiān)挺。然而，辯證法是極其玄妙的，文化與物質(zhì)之間既存在著“一分為二”的辯證關(guān)系，又存在著“合二為一”的辯證關(guān)系……

有趣的“平均數(shù)”渲染

王則柯

二月上旬，“北京近六成居民收入低于全市平均線，貧富差距繼續(xù)拉大”的說法，在各地報(bào)紙和新聞網(wǎng)站不脛而走，按照這種說法，“貧富差距繼續(xù)拉大”的根據(jù)，就是“六成居民收入低于平均線”。

如此高論，實(shí)在叫人嘆為觀止。

當(dāng)今世界，請問有哪個地方，收入低于平均線的居民不在六成以上？北歐福利國家瑞典挪威，居民收入差距之小，為世所公認(rèn)?？墒羌词乖谀抢?，收入低于平均線的居民，也在六成以上。

其實(shí)，六成或六成以上居民收入低于平均線，簡直就是放之四海而皆準(zhǔn)的普遍規(guī)律。怎么能夠由“近六成居民收入低于全市平均線”，得出貧富差距繼續(xù)擴(kuò)大的結(jié)論？假定一個地方，居民收入從低到高分成平均的十組，每組只遞增15％，這應(yīng)該相當(dāng)溫和相當(dāng)公平了吧，按照這種溫和的差距幅度，最高收入大約只等于最低收入的3.5倍?？墒欠浅：唵蔚挠?jì)算即可表明，即使在如此公平的情況下，收入低于平均數(shù)的居民也超過六成。

大家知道，基尼系數(shù)是衡量貧富差距的基本度量?；嵯禂?shù)越小，社會分配越平均。有興趣的學(xué)生，還可以作為經(jīng)濟(jì)學(xué)練習(xí)，就上述平均的十組每組只遞增15％這樣的情況計(jì)算一下基尼系數(shù)。算出來的基尼系數(shù)很小，已經(jīng)把瑞典的接近0.27和挪威的大約0.26遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在后面?？梢?，“平均十組每組只遞增15％”的參照性模型，是人類歷史上沒有出現(xiàn)過的、按照“平均至上”的標(biāo)準(zhǔn)非常理想化的模型。按照這樣幾近烏托邦的理想化模型，收入低于平均線的居民也在六成以上，我們又怎么能夠把“北京接近六成居民收入低于平均線”，作為貧富差距繼續(xù)擴(kuò)大的依據(jù)？

說實(shí)在，首次看到“六成居民收入低于全市平均線”的說法的時候，我疑心它是多少成居民“收入低于全市貧困線”的筆誤?？墒寝D(zhuǎn)念一想，就知道不是這樣的筆誤，因?yàn)椴还鼙本┯袥]有設(shè)立貧困線，即使有這樣的貧困線，稍許講得過去的說法應(yīng)該頂多是一二成居民收入低于貧困線。同時把一二成誤為六成、把貧困線誤成平均線，這樣的事情不容易發(fā)生。于是我又疑心它是“北京六成居民收入低于全國平均線”的筆誤，不過同樣很快又放棄了這個猜想，因?yàn)橐员本┚用窨傮w之富，說“北京一成居民收入低于全國平均線”，也難以有人相信。

包括記者、編輯在內(nèi)，一些作者的文字喜歡煽情。以六成或六成以上居民收入低于平均線的事實(shí)為“依據(jù)”發(fā)表“貧富差距繼續(xù)擴(kuò)大”的報(bào)告，就是煽情的一個例子。這些年，媒體上不少十分煽情的東西，其實(shí)卻非常蒼白，經(jīng)不起推敲，而人們對于這種情況，見怪不怪，也已經(jīng)麻木。面對吸引“眼球”的激烈競爭，新聞要趕著發(fā)，語句要有震撼力，追求語不驚人誓不休，記者、編輯、寫手們，也著實(shí)不容易。每念及此，何忍求全責(zé)備？

想不到在這當(dāng)口，一份理應(yīng)要求有經(jīng)濟(jì)學(xué)素養(yǎng)的經(jīng)濟(jì)類大報(bào)，卻在頭版醒目位置發(fā)表長篇的“時評”，渲染“六成人收入低于平均數(shù)”的發(fā)現(xiàn)。文章在詳細(xì)引用各報(bào)和新聞網(wǎng)站關(guān)于在過去的二○○三年北京城鎮(zhèn)居民收入提高的資料和文字以后諷刺地說，“又是一個豐收年”，“說實(shí)話，看到這樣的好年景，你不能不感到高興”，“可有一個瑕疵終究是掩不住的，北京市仍有近六成的居民收入低于全市平均線，高、低收入戶之間的收入差距比上年又拉大了近二千六百元”。主要的關(guān)切，是“北京市仍有近六成的居民收入低于全市平均線”。

作者接著寫道：“看到這個數(shù)字，我無法形容我心里涌起的無奈。到目前為止，我只看到某某青年報(bào)報(bào)道了這個‘近六成的居民收入低于全市平均線的消息，而其他媒體，都是樂呵呵的‘比上一年逐步提高?！弊髡叩谋戆住盁o奈”，就煽情得很。

寫到這里，不妨說說我對那份青年報(bào)和這份經(jīng)濟(jì)類大報(bào)的印象。由于在一九九八年以前很少上北京，我在一九八七年底因一位編輯電話索稿才知道那份青年報(bào)。后來，因?yàn)槟欠萸嗄陥?bào)文章上網(wǎng)及時，我就常常瀏覽它的網(wǎng)頁，總的印象不錯。記得三四年前為了支持一位年輕的朋友，有一段時間我每周要寫近兩千字。其實(shí)我的職業(yè)事務(wù)很忙，朋友擔(dān)心我太辛苦，我寬解說不要緊。我說：“只要打開那份青年報(bào)的網(wǎng)頁，我就能找到素材。那份青年報(bào)的特點(diǎn)是敏銳快捷。一些觀察不那么深入，一些分析不那么準(zhǔn)確，正好留給我做文章?！泵翡J勤快是基本的優(yōu)勢，非常要緊，我們總不能要求這樣的報(bào)紙?jiān)趯W(xué)理學(xué)術(shù)方面十分高明。

大概是稍后一點(diǎn)時間，有人找我為這份經(jīng)濟(jì)類大報(bào)寫稿。我發(fā)現(xiàn)這份經(jīng)濟(jì)類大報(bào)時有深刻的甚至堪稱大手筆的文章，難能可貴。一些見解可以商榷，卻也反映不同的視角。細(xì)心的讀者可以證明，我還講過這份經(jīng)濟(jì)類大報(bào)的好話?？墒乾F(xiàn)在面對頭版位置更大力度渲染“六成人收入低于平均數(shù)”的“時評”，實(shí)在有點(diǎn)驚愕。

如何兼顧敏銳和準(zhǔn)確，媒體要努力把握分寸。當(dāng)然，做好這件事情很不容易。下面，我貢獻(xiàn)一個小小的意見。

避免煽情的文字。薩繆爾森《經(jīng)濟(jì)學(xué)》的早年版本（第十版，商務(wù)印書館中文版，高鴻業(yè)譯），開宗明義就告誡讀者要警惕“文字的暴政”。

薩繆爾森寫道：世界已經(jīng)夠復(fù)雜的了，何況還可以出現(xiàn)類似下列的混亂和含糊：一、不知道兩個名稱實(shí)際上是指同一事物；二、不知道同一名稱用來指兩種不同的事物。

薩繆爾森還告誡：文字也同樣是靠不住的，因?yàn)槿藗儗ξ淖值姆磻?yīng)并非不偏不倚。例如，贊成政府加速經(jīng)濟(jì)增長規(guī)劃的人可以把該規(guī)劃稱為“有遠(yuǎn)見的計(jì)劃”，而反對者可以把同一行動稱為“極權(quán)主義的官僚管制”。誰能夠反對“有遠(yuǎn)見的計(jì)劃”呢，又有誰能夠原諒“極權(quán)主義的官僚管制呢”？雖然它們所指的可以是同一件事。我們不一定要成為語義學(xué)的專家才能理解：科學(xué)的討論要求我們盡可能地避免帶有感情的用語。

上述時報(bào)時評，感情色彩的用語就特別多。最典型的，是下述長篇文字：

比如，終于吃上白面饃饃的高興，比起那原本沒車買了車，原本沒房買了房的高興，本質(zhì)上是不一樣的?？墒?，這不一樣的高興，落到統(tǒng)計(jì)數(shù)字上，或者說，落到新聞報(bào)道上，卻幾乎就是一樣的高興，就是“比上一年逐步提高”。

當(dāng)然，北京在“比上一年逐步提高”中仍有近六成的居民收入低于全市平均線，讓我們在高興當(dāng)中，有了些許不高興?？蛇@未必不是一件好事。能吃幾碗干飯以及這干飯吃得滋味如何只有自己知道，雖然比別人能吃飯也可以看做是一件令人高興的事，因?yàn)檫@也可以理解為你比別人身體好。但話還要說回來，假如這干飯里沙子有點(diǎn)多不光硌了牙，還吃壞了肚子，這個時候牙痛肚子痛就只能怪你自己了”。

正的，你比別人身體好，負(fù)的，你干飯里有沙子，這一切，究竟與貧富差距論述有什么關(guān)系？

薩繆爾森的第一個告誡，實(shí)際上是提高經(jīng)濟(jì)學(xué)素養(yǎng)的要求。對于面向大眾的媒體寫手，這個要求也許太高。薩繆爾森的第二個告誡，即避免感情色彩的用語，對于面對吸引“眼球”的激烈競爭的媒體寫手，因?yàn)轱埻胨担峙乱搽y以做到，而且一般也不必做到。但是，當(dāng)我們像經(jīng)濟(jì)類報(bào)刊頭版時評那樣擺開架勢論述一個重要的社會經(jīng)濟(jì)問題的時候，是否還是努力避免感情渲染為好？

“人們對文字的反應(yīng)并非不偏不倚”。的確是這樣?！吧虾５暮⒆影霐?shù)達(dá)不到平均高度”和“上海的孩子半數(shù)超過平均高度”，說的其實(shí)是同一件事，可是受眾的感覺就硬是不一樣。在論述重大經(jīng)濟(jì)問題和社會問題的時候，慎用文字應(yīng)該是社會責(zé)任心的一個標(biāo)記。

其實(shí)，上述時報(bào)時評的作者，是知道文字的道理的。網(wǎng)上可以查到，就在幾個月之前，因?yàn)楸本┦薪y(tǒng)計(jì)局的最新統(tǒng)計(jì)表明有57.5%的城鎮(zhèn)居民收入低于平均數(shù)，他就發(fā)過這樣的感慨，并且具體寫道：“說話的確是門‘藝術(shù)，‘藝術(shù)不僅在于‘說什么，更在于‘怎么說。”可惜的是，他的說話藝術(shù)用得不是地方。

六成或六成以上居民收入低于平均線，這個事實(shí)本身，是正常的社會現(xiàn)象?！柏毟徊罹嗬^續(xù)拉大”的結(jié)論，并不能從“近六成居民收入低于平均線”的事實(shí)得到支持。上述青年報(bào)是一份很不錯的報(bào)紙，而那份經(jīng)濟(jì)類大報(bào)這次對她的表揚(yáng)和連帶的發(fā)揮，卻掉了自己的身份。

貧富差距大，是我們面臨的嚴(yán)重問題。需要明白的是：要說這個事，得找別的理。經(jīng)濟(jì)類報(bào)刊的記者、編輯讀讀薩繆爾森《經(jīng)濟(jì)學(xué)》這樣的書，一定很有好處。

做乘法的凱爾泰斯

王威廉

閱讀凱爾泰斯·伊姆萊，首先需要的不是闡釋，而是理解。這也是接近一切偉大作品和心靈的前提。對尋求故事和情節(jié)的讀者來說，凱爾泰斯像一塊塵封的巖石，丑陋堅(jiān)硬難以抵達(dá)內(nèi)部。他艱澀的美學(xué)風(fēng)格像一件過時的羊皮大衣，套在傷痕累累的語言身體上，雖然溫暖和實(shí)用，卻不討人喜歡。正是因?yàn)檫@種對文學(xué)的偏見，使凱爾泰斯在二○○二年獲諾貝爾文學(xué)獎之前幾乎是個不為人知的隱士（甚至他的鄰居都不知道他是個作家）。借助這個世界性的文學(xué)大獎，凱爾泰斯的作品在二○○三年才進(jìn)入到漢語的語境中。但可以預(yù)料到的是，凱爾泰斯并未由此在漢語語境中產(chǎn)生深刻的影響。

假如非要分析出凱爾泰斯作品的受眾，那么在讀完他的作品后，我認(rèn)為他的作品是寫給作家的，或者說，是寫給希圖在歷史境遇中尋找自身命運(yùn)的人的。這位大屠殺中的幸存者，或許是二十世紀(jì)最后一位偉大的倫理學(xué)家。他對苦難有著令人驚心的敏感與反思，一個個日常生活的細(xì)節(jié)被他詩人般的捕捉到作品中。他選擇的表述形式是小說，但假如他不是背叛了小說這種體裁的話，則無疑是拓寬了它。正如加繆說過：“我們最偉大的倫理學(xué)家們并非是箴言錄的作者，他們都是些小說家?！?/p>

凱爾泰斯進(jìn)入漢語語境的小說僅有幾篇不長的作品，我只讀過其中的《英國旗》（余澤民譯，作家出版社二○○三年六月版）、《筆錄》和《尋蹤者》。但它們已經(jīng)打開了通向凱爾泰斯的道路。在這條道路上，并非僅有他孤獨(dú)一人，你還會遇見埃利·威塞爾（羅馬尼亞裔美國作家，一九八七年諾貝爾和平獎得主）、保羅·策蘭（德語詩人）等許多所謂的“大屠殺作家”，他們是一個獨(dú)特的文化群體，用自己黑暗的命運(yùn)在人類脊背上書寫著苦難的詞典。他們可能風(fēng)格各異，但他們的寫作都被死亡的黑色所覆蓋。在大屠殺之后，寫作如何可能？埃利·威塞爾說：“言說可能是歪曲。不言說則可能是背叛和掩蓋。問已經(jīng)是對軟弱的承認(rèn)，而答則是對失敗的承認(rèn)。”保羅·策蘭則撕心裂肺地寫道：“什么縫在了/這聲呼喊里？縫在何處/這聲呼喊/此時此地，還是別處？”——這種障礙和苦難是無法克服的：大屠殺是不幸的，而作為一位大屠殺作家是更為不幸的，因?yàn)?，這意味著難以承擔(dān)的重負(fù)和責(zé)任。一九七○年四月底，保羅·策蘭在塞納河自溺身亡。大屠殺的陰影仍覆蓋著他。

只有了解了上述的這一切，才能了解凱爾泰斯和他的作品。凱爾泰斯作品中描述的事件或許遠(yuǎn)離了大屠殺：指向了政治中的專制主義、或是人類被禁錮的隱喻性，但開啟他作品內(nèi)核的鑰匙仍是上述的“大屠殺障礙”。凱爾泰斯被納粹投入奧斯威辛集中營時，只有十四歲，而童年的苦難正是作家寫作的隱秘源泉，因此集中營的心靈體驗(yàn)幾乎浸染了他的一切作品，也變異了他的作品形式。在小說《英國旗》中，僅有的現(xiàn)實(shí)具象是一九五六年匈牙利“納吉事件”中，在紛亂的人群中駛過一輛汽車，車窗里一只蒼白的手臂揮舞著一面英國旗。這是文本中僅有的小說的傳統(tǒng)因素。而構(gòu)成文本的其他大段言說，則是作者貌似雜亂的回憶與獨(dú)白。文本的形式游離于小說與詩之間，現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)與隱喻象征相互對應(yīng)并指涉。其中涌現(xiàn)了對這個時代見證的諸多箴言。比如：“一個無須表述、已經(jīng)啞然逝去了的生活本身，就是一種表述?！薄皞€體的存在，總是以某種‘隱秘的帶有犯罪感的認(rèn)知形式通報(bào)關(guān)于自我的訊息?！睆倪@些格言體的寫作中，可以感到作者在為自己辯護(hù)——一方面承擔(dān)責(zé)任的去表述，一方面為自身的表述惶恐不安：這種表述或?qū)懽髋c大屠殺以及歷史的苦難相匹配嗎？凱爾泰斯在這篇不長的小說中多次使用了“攝像頭”這個意象，隱喻一種歷史的再現(xiàn)。但是，如果真的賦予他在當(dāng)年攝像的權(quán)力，就真的能做到歷史的再現(xiàn)么？凱爾泰斯對此也并無把握，因?yàn)樗怯脩岩傻目谖莵硖崞饠z像頭的。這僅僅表示著他努力的向度。

可我感到悖論的是，苦難恰巧是在凱爾泰斯文學(xué)化、小說化的處理方式下激增并裸露出來的；一般而言，文學(xué)的體裁和形式?jīng)Q定了批判的劍刃將溶解在藝術(shù)的液體中。正如英國學(xué)者鮑曼可以在《現(xiàn)代性與大屠殺》一書中，對大屠殺表露出的現(xiàn)代社會機(jī)制中的道德和人性缺陷做出了痛快淋漓的批判，而凱爾泰斯則沒有做，或說做不到，這并不取決于他的睿智和知識程度，而是因?yàn)樗x擇的藝術(shù)家身份。藝術(shù)家是竭力靠近永恒的人，因此事件必須和它出生的土壤拉開距離，為了對所有的人說話——包括死去的和未誕生的。表面看起來尖銳性受到了延緩，實(shí)際上不僅是表述的難度增大了，而且意味著苦難將會一直逼迫著你的靈魂，滲透進(jìn)你的生活。

在小說《筆錄》中，這種藝術(shù)家的苦難被凱爾泰斯置放到了具體的生活事件上。在抵御精神的虛無與苦難時，藝術(shù)家可以借助藝術(shù)的形式作為屏障；然而，在實(shí)際生活中這種屏障將不復(fù)存在：易損的肉身不但被權(quán)力輕松地傷害，而且藝術(shù)還會為行動帶來猶疑甚至懦弱；所以，這種苦難在實(shí)際中就變成了雙倍。他用箴言的口吻寫道：“要在一個不道德的世界做一個道德的人，這本身就不是一件道德的事?！薄湫偷膭P爾泰斯式的繞彎、猶疑與精辟：表面上是逃避的托詞，實(shí)則成為絕望的深痛。從藝術(shù)角度看這篇小說慶幸的是小說是有“情節(jié)”的，但是一件看似普通的事（一名翻譯家有事需要出國，可是路上卻障礙重重只得無功而返），被他的思慮型語言帶到了一個陌生卻深刻的境地。從中可以看到他作為小說家的敘事能力，以及從日常生活中洞察人類存在與局限的深刻性。

另一篇《尋蹤者》繼承了卡夫卡式的荒誕寫法，人物思慮不多，一直在行動，卻比繞彎的思慮走得更遠(yuǎn)。如果說在卡夫卡的《城堡》那里人物的命運(yùn)是“進(jìn)不去”的話，那么凱爾泰斯則是“出不來”。在這里，凱爾泰斯隱約地批評了政治存在對人本質(zhì)存在的遮蔽，另外，更重要的是，歷史變成了難以逃脫的樊籠。正如尋蹤者在一系列認(rèn)真的搜索之外，沒有發(fā)現(xiàn)任何異常，人的延續(xù)性活動輕而易舉地抹去了往昔的痕跡；然而，尋蹤者仍然無法卸去自身神圣卻虛無的重?fù)?dān)。很明顯，這是他作為大屠殺文化承受者的精神自傳。不過，假如非要拿凱爾泰斯與卡夫卡相比的話，他們共同的猶太血統(tǒng)是值得重視的。埃利·威塞爾還說過：“做一個猶太人意味著記憶，而不是仇恨?！?

寫到這里，我不禁想到本雅明（又是一個“大屠殺”的受難者！）對幸福與救贖的論述：“在我們的心目中，幸福和救贖是緊密聯(lián)系在一起的。”（《歷史哲學(xué)論綱》）凱爾泰斯是幸福的嗎？難道在對苦難的轉(zhuǎn)化中他獲得了一種被虐的快感？自然，這是作家的私人問題，但具有意味的是，對救贖的希望構(gòu)成了幸福的基本支點(diǎn)；也即是說，歷史和過去的意義以及合法性都隱潛在未來救贖的終極性之中。所以，凱爾泰斯并不是絕望的代言人，他用作品中的猶疑照亮了敘述的黑暗；小心翼翼的猶疑：正是微弱卻頑強(qiáng)的希望之光。這也正是加繆描述過的西緒弗斯的幸福，語言和苦難成為了凱爾泰斯手中需要永遠(yuǎn)推動的石頭，巖石粗糙的表面使他一直保持清醒的態(tài)度，無疑，這種清醒是一種幸福。

凱爾泰斯的作品帶給了漢語文學(xué)多重的品質(zhì)，我覺得其中最重要的是對苦難的擔(dān)當(dāng)和對自身存在與身份的深刻猶疑。因?yàn)樵跐h語文學(xué)中有太多的歷史苦難被改寫成平面的狂歡與嬉戲，有太多淺嘗輒止的、缺乏痛感的對自身的追問。人，永遠(yuǎn)是歷史的親歷者，而不是旁觀者?；蛟S，可以自我辯解地說，這并不是一個道德上的優(yōu)劣問題，畢竟哲學(xué)與文明的傳統(tǒng)不同，我們在苦難面前傾向于道家無為的境界，用減法來計(jì)算我們頭頂?shù)闹亓?。所以《生命中不能承受之輕》被我們熱愛，因?yàn)樗菧p法；而凱爾泰斯被我們的閱讀趣味冷漠，因?yàn)樗粌H是加法，更是乘法。閱讀凱爾泰斯，不要因?yàn)樗麅H僅是諾貝爾獎得主，更重要的是，用他代表的品質(zhì)來矯正漢語文化中流行的游戲性格。

需要指出的最后一點(diǎn)是，凱爾泰斯并不需要創(chuàng)造哲學(xué)，他最終需要的還是文學(xué)，雖然，“令人擔(dān)心的是，人們對生活的表述一旦浸泡進(jìn)文學(xué)的溶解液里，就永遠(yuǎn)不會再恢復(fù)到原來的濃度和生活的真實(shí)了”（凱爾泰斯語）。但是，對于展現(xiàn)苦難來說，沒有比文學(xué)更有力的形式了。這逼迫我們一定要接受另一種對文學(xué)的觀念，這種觀念是由凱爾泰斯及其前輩努力的結(jié)果：相對于苦難，文學(xué)需要能與之匹配的凱爾泰斯式的艱澀、猶疑與深刻。

缺乏理論的實(shí)踐

吳玉章

理論與實(shí)踐是應(yīng)該結(jié)合在一起的，但是，現(xiàn)實(shí)中的司法改革運(yùn)動又一次提醒人們，至少目前，司法改革的理論與實(shí)踐還嚴(yán)重脫節(jié)。我們的司法改革運(yùn)動還是一種缺乏理論指導(dǎo)的實(shí)踐。說它缺乏理論指導(dǎo)不是指缺乏國外經(jīng)驗(yàn)的介紹和借鑒。在司法改革運(yùn)動中，學(xué)者們至少介紹過日本、英國等其他國家和地區(qū)的經(jīng)驗(yàn)，并對英美及大陸國家司法制度也做過各種角度的說明。說它缺乏理論指導(dǎo)也不是指它沒有歷史經(jīng)驗(yàn)的介紹和分析。學(xué)者們對于歷史上的我國司法制度，以及清末以來司法改革都有過非常專業(yè)的研究和介紹。說它缺乏理論指導(dǎo)更不是指司法改革運(yùn)動沒有現(xiàn)實(shí)需要。無論是解釋司法改革的緣起，還是強(qiáng)調(diào)這種改革的合理，學(xué)者們都強(qiáng)調(diào)過現(xiàn)實(shí)因素的重要作用。這里，說它缺乏理論指導(dǎo)是指司法改革還沒有證明自己的合理性，特別是還沒有從邏輯方面證明自己的合理性。然而，這樣一種證明又是不可缺少的。因?yàn)椋M管前面的幾種說明方式有一定的用處，但是，無論是敘述歷史，還是解釋現(xiàn)實(shí)需要，它們都有一個共同的特點(diǎn)，那就是因人而異。張三看成漆黑一團(tuán)的現(xiàn)象，李四完全可以熱烈歡呼“好得很”！毛主席當(dāng)年寫的《湖南農(nóng)民運(yùn)動考察報(bào)告》不就說明了這個問題嗎！與之相比，邏輯的證明就一致多了，因?yàn)檫壿嫷淖C明訴諸的是人們都具有的理性。因而，只要證明的邏輯起點(diǎn)和過程沒有問題，其結(jié)論應(yīng)該是被普遍接受的。此外，從邏輯上論證司法改革還有一個作用，那就是確立另一個認(rèn)識司法改革合理性的坐標(biāo)，使司法改革的合理性不必依賴國家權(quán)力的認(rèn)可，更不必隨著官方認(rèn)識的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變。

從邏輯上證明司法改革的合理，當(dāng)然需要返回到什么是法律這個基本問題上。如果不能從法律概念中引申出司法改革的必要，所謂的司法改革就很難與政治改革劃清界限。例如，法律是一種約束人們的行為規(guī)范，也是解決人們爭議的一種標(biāo)準(zhǔn)。司法改革實(shí)際上就是改革司法工作，使之能夠更好地解決人們之間的某些糾紛，而更好地解決糾紛也就再次確立了作為行為規(guī)范的法律的作用。從邏輯上證明司法改革的合理，也需要重新認(rèn)識人權(quán)原則的重要性。如果不是為了確立人權(quán)原則對于整個司法的指導(dǎo)，司法改革不改革又有什么關(guān)系呢！從另一個角度看，司法制度的建設(shè)也必須從人權(quán)和公民權(quán)利的角度加以設(shè)計(jì)。當(dāng)然，從邏輯上證明司法改革的合理，還需要解釋司法改革與現(xiàn)行政治制度的關(guān)系。

我能夠感覺到，有些人會對我的說明不以為然，稱其為過于“學(xué)院化”。按照一般的、心照不宣的共識，學(xué)院化意味著脫離實(shí)際，在“象牙塔”里討生活，而一旦出“塔”，那就善惡不辨、東西不分。當(dāng)然，對于追求理論的善意提示是非常必要的，它有助于人們關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，但是，也許這里反映的問題還是在于對理論分析的輕視。那么，就司法改革運(yùn)動而言，理論分析能夠提供什么呢？當(dāng)然，它不提供司法改革必勝的信念，但是，它將提供對于司法改革合理性的證明，它將提供對于司法改革形勢以及相關(guān)因素相互關(guān)系的深入分析，并會通過一個或數(shù)個核心概念將所有相關(guān)因素重新排列組合，使現(xiàn)實(shí)中的司法改革運(yùn)動能夠持續(xù)地、但又分階段地發(fā)展下去?？梢哉f，我所呼喚的理論不僅是一種法律理論，它應(yīng)該在法律的范圍內(nèi)解釋司法改革的合理性和必要性，這種理論還應(yīng)該是一種政治理論，它應(yīng)該解釋司法改革在整個國家政治生活中的作用。

總之，司法改革的理論應(yīng)該反映司法改革的真相。因?yàn)?，由于種種原因，關(guān)于司法改革已經(jīng)產(chǎn)生了許多認(rèn)識，這其中真實(shí)虛假共存，精華糟粕并在，似是而非與入木三分同眠。因此，理論就需要對以往的認(rèn)識加以“清算”（馬克思語）或在理論的田地中開荒。沒有清算，沒有開荒，理論就不能更加真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，就不能從新的角度認(rèn)識現(xiàn)象。真的這樣，理論就危險了。那么，理論要反映真相又是什么意思呢？一方面，應(yīng)該反映司法改革的自然意義的真相。例如，當(dāng)前的司法改革究竟是個什么樣子，它的障礙在哪里，盡量保留那些反映真實(shí)的認(rèn)識；另一方面，理論所追求的真相還包括應(yīng)該意義的真相，即如何推動司法改革克服目前的困難。

我們看兩個例子。近代初期，意大利產(chǎn)生了一位相當(dāng)“異類”的政治思想家，這就是《君主論》一書的作者馬基雅維里。他當(dāng)時無情地揭穿了古代傳統(tǒng)政治說教的倫理色彩，并熱烈贊揚(yáng)不擇手段維護(hù)權(quán)力的近代君主。經(jīng)過當(dāng)代至少兩位重量級學(xué)者（斯特勞斯和阿爾都塞）的深入分析，我們知道：馬基雅維里有感于當(dāng)時意大利四分五裂的政治局面，強(qiáng)烈呼喚統(tǒng)一的新興民族國家的產(chǎn)生。為此，他分析了意大利當(dāng)時的政治形勢，并且使之與當(dāng)時西歐先進(jìn)國家相互比較。然后，他以自己提出的“近代君主”概念將所有因素重新安排，使之向組成統(tǒng)一的意大利民族國家方向發(fā)展。他的理論為意大利民族國家的形成做出了自己的貢獻(xiàn)。再看我國革命運(yùn)動。毛主席根據(jù)當(dāng)時舊中國的現(xiàn)實(shí)，深入分析了影響當(dāng)時中國生存和發(fā)展的幾個突出矛盾，在此基礎(chǔ)上提出了中國革命的戰(zhàn)略問題，以“農(nóng)村包圍城市”的思想指導(dǎo)偉大的中國革命，并取得了勝利。

回頭看，我們目前熱火朝天的司法改革運(yùn)動又有什么理論呢？當(dāng)前我們正在經(jīng)歷的社會轉(zhuǎn)型與其他國家的類似轉(zhuǎn)型有沒有普遍規(guī)律？它的方向在哪里？今天面臨的根本任務(wù)究竟是什么，是建立現(xiàn)代政治法律制度還是建設(shè)現(xiàn)代國家？當(dāng)前的司法改革運(yùn)動是要最終確立司法獨(dú)立嗎？而司法獨(dú)立與黨的一元化領(lǐng)導(dǎo)又是什么關(guān)系？應(yīng)該如何在現(xiàn)有條件下實(shí)現(xiàn)？司法的日益專業(yè)化、技術(shù)化就一定導(dǎo)致審判公平嗎？還有，西方社會的司法獨(dú)立之真相究竟如何？這些，還包括其他一些根本問題都沒有得到認(rèn)真的回答，人們說干就干起來了，然而，時過境遷之后，就難免說停就停了！

由于缺乏一種比較徹底的理論，當(dāng)然也可能有別的什么原因，現(xiàn)實(shí)中的司法改革運(yùn)動就成為幾種力量各自解釋和蠶食的對象。有的學(xué)者這樣歸納：司法機(jī)關(guān)把它看作是改變自己社會形象的機(jī)會，看作是強(qiáng)化自己權(quán)力的場合；學(xué)者希望把司法改革視為實(shí)現(xiàn)什么目標(biāo)的工具，但又失之于“隔靴搔癢”；而大眾則只是簡單地希望改革后的司法能夠更好地維護(hù)自己的利益，但又經(jīng)常因?yàn)樽约旱臋?quán)利不能得到有效的司法保護(hù)而失望，而訴諸其他的解決爭議的手段?；乇芾碚搯栴}，或“機(jī)智地”繞過這些問題當(dāng)然會導(dǎo)致重大的后果。首先，回避或繞過理論問題將使我們對司法改革的思考喪失一種徹底精神和整體思考，因而我們對于司法改革的種種說法都很難反映真實(shí)。其次，繞過理論問題使目前的司法改革運(yùn)動具有一種奇怪的邏輯，那就是見縫插針、見好就收、見堵就繞。這一運(yùn)動的特點(diǎn)似乎就是不知疲倦地發(fā)現(xiàn)新的具體問題，或貶或褒之后，再去發(fā)現(xiàn)新的問題，永遠(yuǎn)奔波……我甚至感覺，推動司法改革的力量就好像是一支機(jī)動靈活的游擊隊(duì)，它可以抓“舌頭”、鋤“漢奸”，可以有效地騷擾敵人，也會產(chǎn)生一些影響，但是，它無力發(fā)動正面的攻堅(jiān)戰(zhàn)。從討論的題目看，司法改革已經(jīng)越過了千山萬水，而實(shí)際上，如何評價司法改革的成果和“勝利”還真是見仁見智。以個人之淺見，它恐怕只是在比原地踏步更大一些的范圍內(nèi)繞圈子而已。第三，更嚴(yán)重的問題還在于，由于不能徹底地解決一個具體問題，司法改革運(yùn)動原本計(jì)劃要加以改革的對象，卻由于“刺刀不見紅”的攻擊而一次次增加著自己的抵抗力。結(jié)果，每當(dāng)司法改革歡呼自己勝利的時候，被改革的對象也在慶祝自己的“改后余生”。這恐怕是一種讓人尷尬的“雙贏”。

目前也還有人責(zé)備當(dāng)前的司法改革研究缺乏對于實(shí)際問題的關(guān)注和深入思考。對此，我不想多說，但是，無論是檢討司法改革的理論不足，還是責(zé)備它的關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題不夠，我感覺其中的共同之處在于，目前針對司法改革的研究缺乏徹底的理論和認(rèn)真的態(tài)度。也許，司法改革只有在包括改革司法，改革關(guān)于司法改革的理論時，才有一個真實(shí)的、美好的前途吧！

滬申畫廊落成感言

陳嘉映

作品與話語有相通之處，都是讓我們看到新東西。你告訴我江邊的月圓了，你告訴我那個滿口“五講四美”的長官利色熏心，你讓我看到我沒看到的東西。有人絮絮叨叨，好說街上太擠、房價太高、他太聰明而世界太愚蠢，he speaks a lot but says nothing，因?yàn)樗f的，人人不用他說都看得一清二楚。

話語讓我們看到新東西。但作品還不止此。你告訴我的，我沒有看到，但若我剛從江邊來，我也會看到圓月，若我和那個長官打過交道，我多半也會看到他利色熏心。作品則不然，一件作品讓我們看到新鮮的東西，而且，非通過這件作品我們就無法看到。鄧肯起舞，你看到人生的熱烈和無奈交織在一起，舞姿時急時緩，熱烈和無奈卻越織越緊。生活中的某種東西，心中的某種東西，你只在鄧肯的舞蹈中看到。所以，人們說，一件真正的作品永遠(yuǎn)是獨(dú)特的。

通過作品，我們看到了平時我們在世界中看不到的東西。作品不是日常世界的延伸，作品展現(xiàn)了世界的另一種景觀，非這件作品，這個景觀就無從呈現(xiàn)。這是作品無可取代的存在。

二十世紀(jì)，作品的涵義似乎發(fā)生了巨大的變化。實(shí)際上，一切都天翻地覆，方方面面都天翻地覆。怎樣以偏概全呢？柯瓦雷說：宇宙坍落；荷爾德林說：眾神隱遁。

這個過程早就開始了。如果非要找一個時間點(diǎn)，那讓我們從伽利略在望遠(yuǎn)鏡中看到了月球上的環(huán)形山開始。在古代，天和地是分開的，地上萬物有興衰生死，天上存在的則是純精神的事物，譜寫出來的是永恒的法則，用我們中國話說，“天不變，道亦不變”。希臘的宇宙，cosmos，意思就是以天地界分為主軸的萬物秩序。但伽利略從他的望遠(yuǎn)鏡里看到，月球、木星，乃至無比遙遠(yuǎn)的星云，都是一些像地球一樣的物質(zhì)實(shí)體，天上的星星和地上萬物一樣，服從同樣的運(yùn)動規(guī)律。不再有一道神力把天和地分開，此柯瓦雷所謂“宇宙坍落”。眾神原本高居天界，天界坍落，諸神無所棲居，逐漸隱遁。

藝術(shù)和科學(xué)從相反的方向勾畫出這一轉(zhuǎn)變。物理和化學(xué)結(jié)合到一起了，宏觀天體的演變和微觀粒子的互相作用聚成了同一個理論，生理學(xué)也進(jìn)入了分子研究的層次。林林總總的科學(xué)門類，正在合成“統(tǒng)一科學(xué)”。相反，在藝術(shù)領(lǐng)域，新主義層出不窮，新形式目不暇接。單看架上畫，單看中國當(dāng)代的架上畫，羅中立和蔡錦之間，方力鈞和丁乙之間，相去不可以道里計(jì)，且不說音樂、電影，且不說裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)。

把達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾放在一起是一回事，把里奇騰斯坦(Roy Lichtenstein)、達(dá)利、莫里斯·路易斯放在一起是完全不同的另外一回事。十八世紀(jì)，藝術(shù)愛好者很可能喜愛當(dāng)時各家各派的繪畫，盡管他會有所偏愛，對各個畫家有高低不同的評價。對音樂也是這樣。今天卻不可能有這樣的事情。意趣(趣味、taste、Geschmack，我覺得都不好，不如“意趣”)回到了它原來的含義：意趣不僅有高下之分，也有趣向之別。各種意趣不再筑成一個金字塔，仿佛意趣只有高低之別、雅俗之別。品位還在，仍然，有些是高品位的意趣，有些是低品位的意趣，表現(xiàn)主義畫家有棒的有差的，超現(xiàn)實(shí)主義有雅的有俗的，但我們沒有同一把規(guī)尺來衡量表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。這不是更像人生嗎？仍然有善惡，仍然有高低，但在這個標(biāo)準(zhǔn)化的全球生產(chǎn)機(jī)器里，不再有一個標(biāo)準(zhǔn)體系來衡量人性的一切善惡，品格的一切高低。

其實(shí)，在其他領(lǐng)域里發(fā)生了同樣的轉(zhuǎn)變。黑格爾曾是哲學(xué)之王，是一切既有哲學(xué)思考的歸宿，是一切新生哲學(xué)思考的標(biāo)尺。然而，黑格爾始棄世，各種另類思想就叢生于世，把那個博大精深的體系拋在一邊。與其說尼采、克爾凱郭爾超過了黑格爾，不如說他們扭轉(zhuǎn)了整個局面。哲學(xué)不再是一個統(tǒng)一的王國，思想的廣大疆域里仍然漫步著三五退位的王者，但不再有一個王，不再需要一個王。

百家往而不反，必不合矣！但且慢悲嘆道術(shù)為天下裂。若沒有這一裂，就不會有儒墨老莊的百家之盛。

何況，后世之人，也不見得不見天地之純，古人之大體。古典藝術(shù)、古典哲學(xué)，仍然高高聳立在那里。我認(rèn)識的藝術(shù)家，盡管沒有哪個仍在以古典方式創(chuàng)作，但沒有一個不極口贊嘆古典的輝煌。古典的成就不可逾越，但這并不意味著后來的藝術(shù)只因黔驢技窮，在絕望中花樣翻新來欺騙自己和別人。金字塔仍然威嚴(yán)聳立在沙原上，但我們不再建造金字塔，哪怕我們有這個能力。

杜尚成了傳奇，但拿他來比拉斐爾這樣的古典大師毫無意義，也非杜尚本人之所愿。我們干嘛非要拿“走下樓梯的裸女”去和西斯汀圣母像相比？它們是藝術(shù)的不同形態(tài)，坐落在不同形態(tài)的生活之中。

在我看，物理、倫理和藝術(shù)向之聚攏的核心已經(jīng)爆裂，大爆炸已經(jīng)發(fā)生，我們無可選擇地跌入了一個膨脹著的宇宙，一個狂歡或癲狂的世代。物理真理像蛛網(wǎng)一樣越織越密，越織越牢，小行星的碎片和SARS病毒，物無巨細(xì)，無一能逃脫科學(xué)知識之網(wǎng)，統(tǒng)統(tǒng)粘牢在上面。而我們對世界的觀感，相反，掙脫開來、迸裂開來、飄浮起來、沉迷進(jìn)去?，F(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)變得面目皆非，藝術(shù)圈內(nèi)的人藝術(shù)圈外的人好多都不愿再叫它什么藝術(shù)，倒更愿意叫它反藝術(shù)；但是有一點(diǎn)似乎沒變：藝術(shù)家仍然最敏銳地感覺著世界，展現(xiàn)著世界的實(shí)際現(xiàn)象：統(tǒng)馭萬有的神明已經(jīng)隱遁，精神要尋覓居所，只還剩人的靈魂，人的紛繁多樣的靈魂。藝術(shù)不再吁請神明，它直接向個人發(fā)出召喚。

藝術(shù)類型的多樣化和藝術(shù)接受的個人化卻帶來了一個嚴(yán)重的困境。科學(xué)、藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)，這些東西曾是受教育階層交往的共同平臺。就說科學(xué)吧，十六七世紀(jì)新科學(xué)興起的時候，多一半科學(xué)討論不是在大學(xué)里進(jìn)行的，而是在沙龍里進(jìn)行的。氣壓計(jì)流體的高度取決于外部壓力，這樣的道理我們一聽就懂。為了展示大氣的壓力，蓋里克可以在馬格德堡向公眾展示他的實(shí)驗(yàn)，兩個半球套在一起，圓球里抽空了空氣，十六匹馬也拉不開這個圓球。今天，如果不是苦學(xué)過十年物理學(xué)，你就別想知道粒子對撞機(jī)里發(fā)生了什么。

科學(xué)最早成為專家的事業(yè)。的確，科學(xué)從一開始就希望把我們從直接的感覺引開，進(jìn)入客觀的世界，一個越來越純客觀的世界。對這個世界，我們不再有所感覺。我們普通人只能通過科學(xué)技術(shù)的果實(shí)知道科學(xué)的存在，日常如塑鋼門窗、移動電話，不日常如核電站、載人飛船。我們享用科學(xué)的成果，但我們不再理解科學(xué)。

科學(xué)把我們從紛繁的感性世界引開，把繁復(fù)的事物分解為簡單的成分，然后用這些簡單的成分重新構(gòu)造世界。人生的意義在分解中失去了，而且也無法通過重構(gòu)召回——生存的意義無法從粒子的互相作用推論出來。這個重新建構(gòu)起來的世界由粒子的基本力量統(tǒng)制著，這里，一切都是鐵一般的客體，這里沒有主體。把主體漂洗干凈而專騖客體世界本來就是科學(xué)的職責(zé)。

然而，藝術(shù)也可以這樣嗎？藝術(shù)，無論是抽象的還是具象的，無論前衛(wèi)的還是好萊塢的，不能不直接訴諸我們的感性。只有可感的，才是有意義的。不僅是訴諸感性，而且是訴諸我們的感性，普通人的感性。科學(xué)可以只有科學(xué)家才懂，它還可以通過生產(chǎn)和我們聯(lián)系，藝術(shù)卻不能成為只有藝術(shù)家才懂的東西，藝術(shù)所“生產(chǎn)”的，本來就是和我們直接聯(lián)系著的意義。

創(chuàng)造必然超出既定的規(guī)度。創(chuàng)作是一種冒險，從不確定的可能開始。不過，創(chuàng)新不僅僅是發(fā)生，創(chuàng)新是勞作，作品創(chuàng)造出來，落在現(xiàn)實(shí)之中，落在我們的感性之上。我們的感性是由作品參與塑造的現(xiàn)實(shí)，有待作品重新開啟的現(xiàn)實(shí)。作品先行到未來，在未來與受眾見面，讓由它本身敞開的心靈來對它進(jìn)行評判。今天與從前一樣，藝術(shù)創(chuàng)造不可能只是對傳統(tǒng)的盲目反抗，更不會“無論什么都行”。

作品之先行到未來，與進(jìn)步史觀無涉。進(jìn)步史觀中的未來是無論如何都會實(shí)現(xiàn)的東西，未來的人們將從什么東西順應(yīng)了歷史必然性來評判它的優(yōu)劣長短。創(chuàng)作卻不是從鐵的必然性推論出作品，它把未來作為一種可能性開放出來。因此，創(chuàng)作是一種冒險，索求犧牲。不過，未來將不在意誰順應(yīng)了歷史的必然性，未來將依照未來的善惡美丑法度來品評前人的作品。作品由此葆真——管作品所從出的世界已經(jīng)逝去，作品仍然屹立在那里。善惡美丑永遠(yuǎn)不是用誰順應(yīng)了歷史來衡量的，真正的藝術(shù)家不可能為藝術(shù)潮流將涌向何處來指引自己的創(chuàng)作。我們在未來之中回顧，真誠的失敗者就像成功者一樣得到紀(jì)念。

作品的意義只能由作品本身展現(xiàn)。我們只有站在作品面前，才能了解作品全部豐富的存在。我們厭倦了道聽途說地談?wù)撟髌罚覀兤诖l來給我們開辟一個與作品共在的場所。

當(dāng)代作品五花八門，很容易讓我們頭暈?zāi)垦?，良莠莫辨。濫竽充數(shù)、渾水摸魚者自古有之。由于不再具有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，今天來濫竽充數(shù)渾水摸魚會比以往更加容易。貢布里希大概是對的：“文藝復(fù)興時期有差的藝術(shù)，但現(xiàn)在差的藝術(shù)更多。”不過，現(xiàn)在的藝術(shù)不都是差的。由于作品直接和個人的靈魂交涉，我們往往無法判明那是一件于我陌生的作品抑或是一件低劣的作品。作品在那里，我們毫無感覺，甚至感到厭惡，但我們不要輕率加以判斷。我們尤其不可以某件作品來概觀整個當(dāng)代藝術(shù)。沒有哪件作品代表當(dāng)代藝術(shù)。在集體信仰的時代，我們需要集體的藝術(shù)，在個人面對自己靈魂的時代，我們渴望與我們的靈魂直接呼應(yīng)的藝術(shù)，騷動的、厚重的、飛揚(yáng)的、絕望的，與其去指摘與你無緣的，不如虛懷以待那和你呼應(yīng)的。

就此而言，滬申畫廊將在較寬幅度上展現(xiàn)中國的當(dāng)代藝術(shù)，寧不讓人期盼！它將有助于消除時人對當(dāng)代藝術(shù)的偏見，同時為我們提供了一個重要的公共空間，讓藝術(shù)回到普通人的現(xiàn)實(shí)中來。中國一兩百年來民生艱難，政治成了當(dāng)務(wù)之急，說到公共空間，說的差不多總是政治空間。但政治不是惟一的公共關(guān)切。全球化機(jī)器轟轟隆隆轉(zhuǎn)動，我們渴望一角安靜的所在，心靈能在那里娓娓交談，或者，沉默著互相欣賞，又有什么不好？

我是新近從鄉(xiāng)下來到上海的移民，尤有理由感激這個畫廊的出現(xiàn)。因?yàn)殚L期以來，上海的民間文化實(shí)在有點(diǎn)兒蕭條。上海雄心勃勃，要把自己建設(shè)成一個文化都市，據(jù)說上海政府已經(jīng)為此做了不少規(guī)劃。上海人善于規(guī)劃，在經(jīng)濟(jì)規(guī)劃上也頗為成功。但我對文化規(guī)劃卻心存疑竇。文化或culture，講的是“化”、“培養(yǎng)”，這和“建設(shè)”、“規(guī)劃”有很大的不同?！拔幕ㄔO(shè)”“文化規(guī)劃”“文化戰(zhàn)略”是近乎自相矛盾的用語。上海在經(jīng)濟(jì)上生氣勃勃，但在文化領(lǐng)域卻遠(yuǎn)不足與北京相比，余秋雨、陳逸飛、上海寶貝賣得很火，但那還是該算作經(jīng)濟(jì)事業(yè)的一部分，和文化藝術(shù)關(guān)系不大。我相信，都市文化的生命來自邊緣、來自專精，要是沒有邊緣的專精的來提供養(yǎng)分，通俗文化慢慢就變成庸俗文化了。還得說北京是文化之都。搞現(xiàn)代藝術(shù)的，到北大蹭課的，小酒館里的大作家，各色人等，雅的俗的，規(guī)矩的放浪的，于是就有意思了，有文化了，這些都不是規(guī)劃出來的。弱智都知道，藝術(shù)、學(xué)術(shù)、文化上的事情，只有民間能辦得好。滬申畫廊其所謂焉？

作家的“苦旅”

鄒藍(lán)

臭名昭著的“金三角”，因毒品種植和走私禍害全球而為人所注目。毒品販子的武裝走私活動猖獗，令人惟恐避之而不及。他們的活動又是異常的詭秘隱蔽。因此，長期以來，世人對介于緬甸、老撾和泰國三國間這個偏僻閉塞的毒品“金三角”的認(rèn)識，向來是支離破碎而經(jīng)?；ハ嗝艿?。這，更增加了“金三角”的神秘感。

“金三角”的大毒品販子中，國民黨前軍人和來自中國的前知青比重頗不小。這是什么原因呢？毒品為什么在那個地方和那個時間段迅速崛起呢？

這些問題，在名作家鄧賢教授的長篇紀(jì)實(shí)《新浪金三角》里，都得到了很透徹的回答。因?yàn)猷囐t于一九九八年只身孤膽深入金三角腹地，采訪了數(shù)百人，上至前國民黨軍隊(duì)的高級將領(lǐng)及毒品集團(tuán)的首領(lǐng)，下至老兵，前知青，馬幫趕馬人，毒品販子和山民，獲得了大量的第一手資料。國民黨的軍隊(duì)潰敗到云南境外的緬甸泰國北部的高山密林中，就馬上面臨生存的問題。在反攻大陸的可能性消失后，他們原來的政治使命也告結(jié)束。他們沒有聽美國的去摻和藏獨(dú)陰謀，美援也停止了。要自我謀生，于是他們介入了毒品行業(yè)。有了他們和他們的精良武裝的保護(hù)，毒品種植和販運(yùn)便日見其盛。中國知青到緬甸支援世界革命的夢幻滅后，有些人便投奔了這群來自中國的前軍人，干起了教書育人的行當(dāng)；有些則也上了毒品販運(yùn)的賊船。

這次我隨著鄧賢在金三角流浪一遍，跟著他經(jīng)歷了闖龍?zhí)痘⒀ǖ牟稍L；體驗(yàn)了他被人跟蹤，懷疑是刺客殺手的恐懼；也陪他一起在毒品販子處死犯了他們忌諱的人的二十米深的黑地牢呆了六小時而心驚膽戰(zhàn)。以前，在南京棲霞山偏僻處國民政府立的抗戰(zhàn)空軍英烈墓調(diào)查，鄧賢與夫人險遭洗劫；這次在金三角又熬四十?dāng)z氏度的高溫和熱帶雨林的濕熱。以一個中文系教授，為了作品而如此勞其筋骨，苦其心志，標(biāo)榜“苦旅”的某人便顯得矯情非常。

鄧賢在長江三角洲鄉(xiāng)間走了一大圈，追蹤抗戰(zhàn)的遺痕，于是有了全面描述正面戰(zhàn)場上淞滬悲壯決戰(zhàn)的《落日》。在滇西插隊(duì)故地的紅土地上到處探訪目擊者和當(dāng)事人，于是有了關(guān)于抗日戰(zhàn)爭中怒江戰(zhàn)役奏捷的《大國之魂》。為了插隊(duì)知識青年的經(jīng)歷再現(xiàn)，他在云南、北京、四川等地到處采訪和調(diào)查，便有了那引起轟動的《中國知青夢》。為了這些，他吃盡了苦頭。他憑著的，是一顆尊重人的心，一腔火熱的使命感，一種敢冒險的精神，再加上堅(jiān)忍不拔的毅力，還有自己不鼓的錢包。

在云南德宏的隴川縣插隊(duì)，他自然對近在咫尺的金三角不陌生。身為知青，他對從云南邊境越境到緬甸去參加世界革命的知青內(nèi)情也很熟悉。身為滇緬遠(yuǎn)征軍軍人之后，他對那里發(fā)生的戰(zhàn)事也很了解。作為也曾在緬甸流浪過的青年，他對那邊地形氣候山林的陰險也有所知。從他這本新作，我才明白，《大國之魂》里他語焉不詳賣的在緬甸漂泊數(shù)月的這個關(guān)子，原來就是他這段時間內(nèi)也曾為肚子計(jì)而給人打工種過罌粟。

所有這些，導(dǎo)致了他到泰國開會時因?yàn)槁犚姟敖鹑恰比齻€字而興奮得不能自持，遂決定自費(fèi)到泰國實(shí)地采訪，探索金三角毒品產(chǎn)業(yè)的緣起緣落和其中夾雜的國共抗衡背景，國軍官兵的困窘和介入毒品產(chǎn)業(yè)的由來；知青的熱血是如何地冷卻，在培養(yǎng)中國人子弟的教育中寧靜下來，還有在金三角流落的中國人對故土的依戀和他們死后都將自己的墳?zāi)姑嫦虮狈降墓释?。還有就毒品產(chǎn)業(yè)的替代，以及金三角生態(tài)環(huán)境的觀察和思考。

書的結(jié)尾處讀到鄧賢兄的這段文字，我心中也激動起來。

座南面北！面北……

請跟我來讀懂那群流浪的中國人吧！他們長眠在地下，這些炎黃子孫，龍的傳人，無論他們生前做過什么，當(dāng)兵打仗，離鄉(xiāng)背井，抗日戰(zhàn)爭，反攻大陸，走私販毒，龍蛇爭霸，你爭我斗，效忠朝廷，他們死后都親熱地?fù)頂D在一起，背向金三角，背向異域和陌生的印度洋。他們與我目光交織，那是何等熱切和期盼的生動目光!于是我明白了，在我腳下的這片土地上，一群漂泊無根的中國人，他們永遠(yuǎn)面向北方，那是他們共同的祖國和家鄉(xiāng)，是他們魂靈和精神永遠(yuǎn)向往的歸宿之地!

哦，北方!我的永遠(yuǎn)的……北方啊!

這群背井離鄉(xiāng)的中國人，他們個個面向祖國，至死不渝!

數(shù)以千計(jì)的墳?zāi)?，一律整齊地面向北方，面向祖國。這是一個何等驚天地慟鬼神的感人場面啊!各處漢人難民村墓地，居然全部驚人地一模一樣，無一例外者!

是的，人可以死，尸體可以腐爛，墓碑可以剝落，名字可以遺忘。但是這不重要。重要的是他們與祖先血脈相連，敬畏永存。有這分思念，這種姿態(tài)，這種永不改變的炎黃子孫對故國故土的感激之情就夠了。他們長眠金三角，但他們永遠(yuǎn)是中國人。

我伏身而跪，向死者，向我魂?duì)繅艨M的同胞之魂，重重地磕了三個頭。

如此感人的真情流露，若非是用全身心來寫，是偽裝不出來的。

捐棄政見的不同，四海華人都是一家，流落到金三角的也不例外。否則教育、政治背景和年齡都有偌大差別的紅衛(wèi)兵知青和國民黨軍人，又怎能在金三角匯合呢?只有一個最大公約數(shù)：大家都是在異域謀生的中國人。鄧賢兄的金三角之旅，揭示了海外中國人的人性和故鄉(xiāng)情。

我覺得，鄧賢這樣的旅行寫作，才是真正的文化之旅。其他的，皆魚目混珠耳。