剛剛在路上

廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展的策劃人約我寫“中國新紀(jì)錄片與DV”的時(shí)候，我想我只能寫些感性的文字。那個(gè)1990年代算起來過去才一二年時(shí)間，現(xiàn)在的心情還是一種拖泥帶水的感覺，很難把什么東西都洗刷得干干凈凈?；仡^想這期間曾經(jīng)出現(xiàn)的紀(jì)錄片、包括這些做片子的人還有我自己，都還是一種剛剛上路的狀態(tài)，一切都還是朦朧摸索，一廂情愿地去分析或總結(jié)有種可笑的感覺。尤其是和DV方式有關(guān)的紀(jì)錄片，它作為一種被更多的個(gè)人使用的影像紀(jì)錄方式，從最初出現(xiàn)到現(xiàn)在不過幾年時(shí)間，還是相當(dāng)?shù)哪贻p，一切僅僅是開始，需要有相當(dāng)一段時(shí)間的實(shí)踐，才能說得出一些站得住腳的東西。此外，我也是一個(gè)卷入其中的制作人，難以站在某個(gè)高度或者是拉開距離地對過去的1990年代說三道四，也許平實(shí)地描述一下自己目力所及范圍內(nèi)曾經(jīng)發(fā)生過的什么是我目前力所能及的。

1990年代的開始，記憶中好像比較寂寞，1980年代那種北京常見的文化場面的熱鬧幾乎不見，更多的好像只是私下的走動(dòng)，比如說趣味感覺相投的人一起喝喝酒聊天說說做了些什么之類。其實(shí)現(xiàn)在回頭看，通俗點(diǎn)形容有點(diǎn)像千軍萬馬跟著輛大馬車在一條路上狂奔時(shí)突然一座高山擋住去路，然后一哄而散，自尋去路，那以后在北京出現(xiàn)的圓明園、東村這種藝術(shù)家聚居地、還有一些悄悄發(fā)生的民間藝術(shù)展覽、獨(dú)立劇團(tuán)的演出，也包括以個(gè)人方式拍片這樣的行為大概多少和這有關(guān)。一種習(xí)慣性的大舞臺(tái)集體亮相方式不再有聚光燈打亮?xí)r，然后才會(huì)有那種真正屬于人的自由尋找的本能出現(xiàn)。估計(jì)那時(shí)候會(huì)有不少人在自問：我到底是誰？我自己到底要做什么？這些疑問大概都和那時(shí)陸續(xù)出現(xiàn)的所謂“新紀(jì)錄片”有關(guān)。

今天，所謂“新紀(jì)錄片”或“獨(dú)立制片”這個(gè)說法似乎已成定論，其實(shí)當(dāng)初在很多當(dāng)事人腦中對此并不清楚，包括我在內(nèi)，甚至都不能十分清楚地辨明紀(jì)錄片、包括獨(dú)立制作應(yīng)有的含義，這也許和這些人大多與那種影視宣傳機(jī)構(gòu)或相關(guān)的教育背景有關(guān)，他們出身于這個(gè)體制，又千絲萬縷地和這個(gè)體制有著瓜葛。那時(shí)候包括我在內(nèi)的大多數(shù)人，僅僅是因?yàn)樵趩挝焕锔傻眠^于郁悶才試著想離開領(lǐng)導(dǎo)的題目玩一玩。這個(gè)“玩”也許和所謂“新”開始有了點(diǎn)關(guān)聯(lián)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)還扯不上什么“獨(dú)立”、或者是要明確地反叛什么。

有件事情現(xiàn)在很少有人談?wù)摿?，大概?991年年末的時(shí)候，出身北京廣播學(xué)院又在中央電視臺(tái)工作的時(shí)間等幾個(gè)人和母校聯(lián)手搞了一次名為“北京新紀(jì)錄片研討會(huì)”，期間放了時(shí)間在電視臺(tái)拍的但未獲播出通過的片子《天安門》，還有其它幾部電視臺(tái)的片子以及我拍的《流浪北京》，參加者除了電視系統(tǒng)的人外，還有些身份不清的人，像蔣樾、溫普林兄弟、我之類。當(dāng)時(shí)在簽到本上的“工作單位”一欄里，我填的好像是“文學(xué)院”，后面跟著的蔣樾填的是“獨(dú)立制片人”，當(dāng)時(shí)把我嚇了一小跳，心想這家伙還真敢這樣一點(diǎn)遮攔都不要。那次活動(dòng)的細(xì)節(jié)現(xiàn)在已經(jīng)忘得差不多了。活動(dòng)是在廣院的大院里，與會(huì)的大部分也是這個(gè)系統(tǒng)的，好像沒什么真正的涉及紀(jì)錄片的“新”的探究，今天說起這事是可以看出當(dāng)時(shí)的這種“求新”活動(dòng)還是難免要和體制裹挾著一起滾動(dòng)，還有一個(gè)可能的意義是，那幾個(gè)身份不清的人在這種聚集場合里突然有了類似氣味聚攏的感覺。這之后，有了溫普林兄弟、蔣樾、畢劍峰、段錦川、李小山等人聚在一起在西藏拍成的紀(jì)錄片《青樸》、《天主在西藏》等，前者的內(nèi)容是西藏一個(gè)叫青樸的圣地有著各種各樣的圣徒聚居在那里，后者關(guān)注的是一處邊遠(yuǎn)的西藏農(nóng)村里一座天主教堂的歷史以及和村民的關(guān)系。這些片子完全由這群人自己籌錢拍成，實(shí)際上也是很少的經(jīng)費(fèi)，主要靠一個(gè)經(jīng)商有錢的朋友的支援，還有就是所有參與者不計(jì)經(jīng)濟(jì)回報(bào)的工作。這大概是當(dāng)時(shí)這種“自己拍片”的最通常的方式。那段時(shí)間，這群人吃住工作聊天什么都在一起，愛情也是公開的，某個(gè)已經(jīng)記不清確切地名的北京居民區(qū)的單元樓里，若干張大床占滿了空間，然后還有睡袋。我?guī)状稳ミ^那兒，眾人或坐或躺在床上，喝著酒，漫無邊際地扯，包括怎么處理那些亂麻一團(tuán)的素材，好像更多的還是在感受那種“哥兒們一起干”的歡樂，或者說，似乎在體驗(yàn)一種烏托邦的夢境。

那大概是1992年期間的事情，有點(diǎn)類似1980年代末期理想主義夢境的最后一次回光返照。但確實(shí)那時(shí)候，很寂寞冷清的年代，類似我們這樣的人是在互相溫暖、互相幫助，然后無形中互相鼓勵(lì)著。之后，接著出現(xiàn)的是時(shí)間和王光利合作的《我畢業(yè)了》，題材是北京的幾所大學(xué)內(nèi)行將畢業(yè)的在校生；郝志強(qiáng)的《大樹鄉(xiāng)》，內(nèi)容涉及四川一個(gè)環(huán)境污染地區(qū)的一所小學(xué)；蔣樾的《彼岸》，所拍攝的是一群外地年輕人在北京學(xué)表演時(shí)參與的一個(gè)叫《彼岸》的實(shí)驗(yàn)戲劇排練和演出的過程；張?jiān)?、段錦川合作拍攝的是天安門廣場以及相關(guān)人和環(huán)境的《廣場》；段錦川拍攝的、對象是西藏拉薩城里一個(gè)居委會(huì)的《八廓南街16號》；李紅拍攝的幾個(gè)在北京打工的安徽小保姆《回到鳳凰橋》；盧望平拍攝的、對象是一對東北走江湖賣藝的夫婦《滾地包》；康建寧拍攝的一個(gè)寧夏西北部農(nóng)村的故事《陰陽》；還有我拍的和紅衛(wèi)兵有關(guān)的《我的1966》、以及《流浪北京》的續(xù)片《四海為家》等，這些都是1997年以前完成的紀(jì)錄片，也是以后在談?wù)摰健靶录o(jì)錄片”時(shí)經(jīng)常提到的。

這些片子有的是個(gè)人制作，有的屬于公司投資，有的屬于電視臺(tái)制作，相同一點(diǎn)只是這些人都互相認(rèn)識(shí)，有的還是相處多年的好友，對紀(jì)錄片所關(guān)注的對象以及企望鏡頭指向社會(huì)更深層面有著類似的理解，這種氣味相投使他們經(jīng)常聚在一起。那時(shí)周圍沒有什么可以公開放映的場合，大多數(shù)時(shí)候都是在各自的家用錄像機(jī)上放給彼此看，互相批評一下鼓勵(lì)一下。這大概就是當(dāng)初的氣氛、狀態(tài)。

在1992年還是1993年，地點(diǎn)是在張?jiān)瓉砦鲉魏募?，曾?jīng)有過上述大部分這些人的一次聚會(huì)，多年后被一再回憶起，好像被想象成一種什么運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志之類，其實(shí)那還是一次朋友的聚會(huì)，開初好像和張?jiān)f起，一些想拍片的人聚聚怎么樣，張?jiān)f就來他家吧。聚在一起是想說點(diǎn)什么，但各人心思不一樣，那時(shí)嚴(yán)肅這個(gè)詞或動(dòng)作屬于容易被嘲笑打擊的對象之一，好像沒有正經(jīng)嚴(yán)肅地議論了什么、或者要干什么，就是閑扯一陣，好像說了點(diǎn)個(gè)人拍片的苦衷什么的，其中的細(xì)節(jié)現(xiàn)在大都忘了。

至今，我對所謂“新紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”一說還是存有疑問（包括以后出現(xiàn)的DV方式也被稱作“DV運(yùn)動(dòng)”的說法，一樣也覺得不可信），也許是有某種新的想法和方式正在逐漸進(jìn)入這些紀(jì)錄片人的實(shí)踐中，但這都是針對原有的電視臺(tái)那種宣傳產(chǎn)品而言，也就是說，僅僅是回到紀(jì)錄片應(yīng)該有的那種關(guān)注人、關(guān)注真實(shí)社會(huì)生活背后的那種存在，這是紀(jì)錄片的起點(diǎn)和最起碼的素質(zhì)，因?yàn)樵?jīng)的是太舊了，所以即使是幼稚嬰兒的一聲哭喊也會(huì)被稱為號角。也許對“運(yùn)動(dòng)”這個(gè)詞我有一種特殊的警覺或者說畏懼，感覺和一些評述者從理解到使用它始終有距離。1997年底在紐約MOMA（現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館）搞的那次名為“新中國新視覺”的紀(jì)錄片展，我曾經(jīng)對策劃人把當(dāng)時(shí)中國的紀(jì)錄片狀態(tài)稱作“運(yùn)動(dòng)”（movement）表示過疑問，因?yàn)椤斑\(yùn)動(dòng)”這個(gè)中文詞讓我產(chǎn)生的印象好像是“轟轟烈烈”、“前呼后擁”、“搖旗吶喊”、“一浪高過一浪”等等，而我在其中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)只是周圍的這些人在隱蔽角落里嘗試著用個(gè)人想法和方式來盡可能自由一點(diǎn)拍片。

回頭看1980年代到1990年代，國內(nèi)所經(jīng)歷過來的各類藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，比如詩歌、小說，包括繪畫、裝置、錄像、行為等在內(nèi)的視覺藝術(shù)以及搖滾樂等，前后經(jīng)歷了相當(dāng)豐富的創(chuàng)作和多種風(fēng)格與流派的變化，但是好像那邊沒有什么“運(yùn)動(dòng)”、“第幾代”之類的說法，所以人家從創(chuàng)作底氣到人數(shù)眾多的事實(shí)，都會(huì)讓我這個(gè)曾經(jīng)想接受這種說法的人臉紅的。我追究這種說法的原因是，影視這個(gè)行當(dāng)好像還是愛熱鬧地談?wù)撨@種表面的整體效果，前面有關(guān)于所謂“幾代”的說法，以后又有“新紀(jì)錄片”的“運(yùn)動(dòng)”來認(rèn)證，然后被提及其中的人感覺不錯(cuò)，被漏掉或者被遺忘的心情郁悶。還是應(yīng)該試著盡可能離開我們習(xí)慣的這種“集體主義” 行為或思維方式，也許這樣還可以看到那些片子本質(zhì)上應(yīng)有的素質(zhì)。再回到1997年之前出現(xiàn)的這類紀(jì)錄片，我還是覺得最重要的是那種離開體制控制的個(gè)人方式在起著決定性的作用，即便某部片子還是和電視臺(tái)、和公司有關(guān)，但因?yàn)橹谱魅说谋容^強(qiáng)烈的個(gè)人意志，片子的走向最終還是屬于作者本人的勝利。

段錦川的《八廓南街16號》和康建寧的《陰陽》就是其中的例子。我記得，這兩部片子都是制作人在剛剛初剪完成后，只有我一個(gè)觀眾通過編輯機(jī)的監(jiān)視器來看的，前者的對象是拉薩城街上的一個(gè)居委會(huì)，后者拍攝地點(diǎn)是寧夏西北的一個(gè)山區(qū)農(nóng)村，都是和場所以及這個(gè)場所里出出進(jìn)進(jìn)的人或發(fā)生的事有關(guān)，非常靜態(tài)自然的生活流程，在這其中，可以清晰地看到生活和人是怎么在又熟悉又陌生地運(yùn)行著。我當(dāng)時(shí)受到的震動(dòng)和啟發(fā)是巨大的，其一是，這個(gè)制作人的眼睛如此犀利和冷靜，借助一個(gè)場所展開著現(xiàn)實(shí)中的各種因素，包括權(quán)力、政治、環(huán)境、人際關(guān)系等等，這樣一種紀(jì)錄方式之前的國內(nèi)紀(jì)錄片應(yīng)該沒有；其二是，兩個(gè)制作人當(dāng)時(shí)的制作關(guān)系是和電視臺(tái)或公司有關(guān)，他們這種堅(jiān)持到底的拍片方式讓我吃驚，這方面我是個(gè)知難而退的人。

蔣樾的《彼岸》和李紅的《回到鳳凰橋》是完全個(gè)人制作的，和電視臺(tái)或者投資方?jīng)]有什么關(guān)系，所以兩部片子在內(nèi)容和拍攝方式上從頭到尾是按個(gè)人想法去實(shí)現(xiàn)的。兩部片子都是涉及一個(gè)人或一群人的生活遭遇。當(dāng)初我曾經(jīng)多多少少卷入過戲劇《彼岸》的過程，比較了解當(dāng)時(shí)發(fā)生過的一些事，同時(shí)也了解蔣樾的拍攝工作過程，應(yīng)該說，曾經(jīng)發(fā)生過的因?yàn)樗囆g(shù)的人和事至今還在感動(dòng)著我，當(dāng)然因?yàn)樯碇闷渲校欠N藝術(shù)表演對一些人產(chǎn)生的夸張、虛妄和蒙騙后果，我是很長時(shí)間以后才逐漸有些反省，對蔣樾的《彼岸》隱含的這種反省和批判，我也是一個(gè)逐漸理解過程?，F(xiàn)在我再想到這部片子，對蔣樾是心懷感激，它讓我再次看到自己曾經(jīng)有過的輕狂、夸張、可笑。李紅的《回到鳳凰橋》這部片子，也是1997年間讓我振奮和感動(dòng)的好片子，而且，因?yàn)槌鲎砸粋€(gè)女性之眼睛，片中那個(gè)安徽打工妹的行為、說話以及圍繞她展開的各種人和事都讓我感覺到李紅始終如一的平視和安靜的目光。這種感覺也讓我知道這片子不應(yīng)該只是歸結(jié)為“女性之作”，我這個(gè)男性習(xí)慣的那種俯視方式應(yīng)該被警醒。

上述作品已經(jīng)在不少文章或場合被評述過，我也曾經(jīng)和相關(guān)的制作人做過訪問，這里只是談到這些片子里我覺得非常重要但是被忽略掉的素質(zhì)。

現(xiàn)在該說到和DV方式有關(guān)的人和片子了。

時(shí)間應(yīng)該是在五年前了，就是1997年接近夏天的時(shí)候，記得這個(gè)時(shí)候是因?yàn)殡x我北京住地很近的德勝門城樓上的露天酒吧已經(jīng)開張，在那里和兩年后制作完成紀(jì)錄片《老頭》的楊荔娜見了面，當(dāng)時(shí)她告訴我她的名字是楊天乙，她在電話里這樣說的，說她是總政話劇團(tuán)演員，拍了些素材，一個(gè)舞臺(tái)上亮相的女孩在和涉及人的生活背后的紀(jì)錄片發(fā)生關(guān)系，這是我想和她見面的理由之一。當(dāng)時(shí)，好像楊荔娜一口氣告訴我她正在拍的素材有孤兒院的孩子、廣場上的什么，還有就是她住的小區(qū)那些每天坐在街邊打發(fā)時(shí)光的退休老頭們，最后的這個(gè)觸動(dòng)了我，我吃驚那些完全應(yīng)該是被正在忙碌的人們、包括那些所謂肩扛道義的紀(jì)錄片工作者們忽略的老人怎么會(huì)被這個(gè)女孩攝入鏡頭。楊還告訴我，開頭她請了兩個(gè)懂行的專業(yè)人士幫忙掌攝像機(jī)和錄音，因?yàn)樗X得自己從未拍過東西，拍了幾天，因?yàn)閹兔Φ娜俗屇切├项^“坐得靠攏一點(diǎn)”“頭抬高些”等等安排調(diào)度讓她覺得老頭受到折磨，然后結(jié)果是專業(yè)人走了，她一個(gè)人留下來繼續(xù)拍，用的機(jī)器是她臨時(shí)買的那種被稱為“掌中寶”的數(shù)碼攝像機(jī)。當(dāng)時(shí)實(shí)際上我并沒有怎么在意這個(gè)“掌中寶”究竟和那些素材有什么特別的關(guān)系，后來，在看了幾個(gè)小時(shí)的素材之后，我發(fā)覺這些畫面好像是非這種“一個(gè)人端著小機(jī)器的方式”莫屬。一群老頭每天像開會(huì)一樣帶著自家的小凳子聚到住宅區(qū)附近的街邊，然后漫無邊際地聊著，話題有私人小事也有國家大事；一對老夫婦在家里斗嘴，就是家里老父母最經(jīng)常發(fā)生的不練練嘴就好像日常生活沒法繼續(xù)的那種；然后還有就是，一個(gè)坐在窗前打盹的老頭，窗臺(tái)上是一個(gè)魚缸……素材里的大部分鏡頭都拍得非常長，而且?guī)缀鯖]有什么推拉移動(dòng)，你可以說是一個(gè)不熟練的影視新手在不知所措地待在攝像機(jī)旁，也可以說是，那個(gè)人就在生活現(xiàn)場，安靜地看著這一切在發(fā)生。作為一個(gè)從事這個(gè)行業(yè)多年的人，我沒法想象這些東西會(huì)發(fā)生在那種龐大的、讓很多人產(chǎn)生敬畏感甚至恐懼感的大機(jī)器的鏡頭里，也很難想象這個(gè)機(jī)器后面如果有超過兩個(gè)以上的那種虎視眈眈的影視工作者，還會(huì)不會(huì)有鏡頭前如此生動(dòng)的原生活狀態(tài)。

在那之前，我自己也用過這樣的“掌中寶”家用小攝像機(jī)，但從來沒有把它和干正事聯(lián)系在一起，包括楊用過的這種小型數(shù)碼機(jī)，我用過，但都是拍拍去看的展覽或參與工作的戲劇舞蹈排練現(xiàn)場，楊荔娜拍的這些老頭的素材震動(dòng)了我，讓我在想我的麻煩究竟出在什么地方。那時(shí)我正處于一種困惑之中，在做完《四海為家》片子后，感到疲憊，疲憊感是源于那種有了什么題材之后，開始去著手準(zhǔn)備，比如籌錢、搭班子之類，這種傳統(tǒng)的影視運(yùn)作方式牽扯到的諸多環(huán)節(jié)也讓我厭煩，我也感覺到我正在因此而喪失了最早開始的那種說不清什么是紀(jì)錄片、只是有興趣去做的本能。因?yàn)闂罾竽鹊睦项^素材，我感覺到一種可能的變化將會(huì)出現(xiàn)在我的身上。本來，我是被一個(gè)年輕的新手請去指點(diǎn)一些什么的，但是實(shí)際上我自己是被對方指點(diǎn)了，被一種正在發(fā)生的年輕的方式照亮了。之后的第二年，也就是1998年開始的《江湖》拍攝，即是在這種被照亮以后的開始。

1999年制作完成《江湖》一片后，我曾經(jīng)說過DV讓我有種獲救的感覺，也許這種感覺只是純粹個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，和他人無關(guān)，和正在閃閃發(fā)亮地盯著國際電影節(jié)和得獎(jiǎng)的目光無關(guān)，和熱愛藝術(shù)影像并正在朝著這一目標(biāo)奮勇前進(jìn)的人們無關(guān)，只是針對我這個(gè)在一條習(xí)慣的河里快要被淹死的人而言，所以，由本文開始一切描述和談?wù)撝皇腔诖恕?/p>

在以后人們的描述里，有關(guān)DV的含義是，一種經(jīng)濟(jì)便宜的、小巧方便的、適合個(gè)人操作使用的數(shù)碼攝像機(jī)，然后再擴(kuò)大一些它的概念是，可以和安裝上視頻卡的個(gè)人電腦連接成一個(gè)可以完成影像剪接編輯的工作站，這對很多渴望用影像表達(dá)自己、但是又苦于個(gè)人條件所限的年輕人來說是一個(gè)福音。大概從1998年開始，不斷有人嘗試著拿起這種小機(jī)器拍東西，到了1999年至2000年，整個(gè)1990年代將要結(jié)束的最后兩年，是和DV方式有關(guān)的影像作品產(chǎn)生最多的時(shí)候，而且，其中的參與者身份和背景形形色色，包括視覺藝術(shù)家、公司職員或?qū)W生之類，已經(jīng)不單單只是影視系統(tǒng)的人在干了。作品方式除紀(jì)錄片外，還包括實(shí)驗(yàn)短片、劇情片以及一些錄像藝術(shù)家拍攝的目前難以準(zhǔn)確定位的各種短片。紀(jì)錄片方面最讓人關(guān)注的是，出現(xiàn)了完全沒有影視工作經(jīng)驗(yàn)的、初次拿起這種小機(jī)器來紀(jì)錄表達(dá)自己的人，前面提到的楊荔娜就是一個(gè)例子，以后的季丹、王芬，還有正在不斷出現(xiàn)的年輕人，都是這種方式的后續(xù)。

大約是在1999年夏天的時(shí)候，朱傳明來找我，留給了我一個(gè)VHS的錄像帶，上面是他剛剛做好的紀(jì)錄片《北京彈匠》。朱那時(shí)是北京電影學(xué)院的在校生，專業(yè)是圖片攝影，正讀到三年級。他說這是他的第一部片子，因?yàn)榕膱D片作業(yè)碰到了這個(gè)湖南農(nóng)村來北京彈棉花的小伙子，很想拍成一個(gè)片子，但是沒有可能按常規(guī)方式去運(yùn)籌資金，按他的說法是，誰會(huì)愿意給錢讓一個(gè)在校生去拍片呢，即使他本人手頭上也沒有任何可以使用的拍攝設(shè)備，但非常想拍，然后就從關(guān)系好的同學(xué)或朋友那里，以一個(gè)下午或晚上借用機(jī)器的方式，斷斷續(xù)續(xù)地拍了這個(gè)片子，拍攝的攝像機(jī)是V8家用小攝像機(jī)，即在各種旅游景點(diǎn)常見的一個(gè)幸福家庭游玩時(shí)家長們手持的那種。朱走了之后，我看了這部片子，開頭十分鐘其畫質(zhì)和聲音之粗糙有些讓我坐臥不安，但是之后，我被片子里那個(gè)在街角邊搭個(gè)窩棚為周圍本地居民彈棉絮的小伙子的故事吸引住了，他有過的經(jīng)歷、理想或者說野心讓我感動(dòng)，更感動(dòng)我的是，鏡頭拍到的這個(gè)小伙子的那些歡樂，比如說，在一個(gè)大雪天和他的哥嫂侄子一家去天安門廣場拍照留影、在窩棚邊和侄子共同堆出個(gè)雪人并在雪人脖子上掛條領(lǐng)帶、在商店里賣2000年掛歷的地方花五塊錢把自己的頭像印到掛歷的封面上……所有這些“小人物”擁有的常人的歡樂離開了通常紀(jì)錄片習(xí)慣傾訴的悲苦，但是更加直面著人生的慘淡。這些都是在那個(gè)差不多也是同齡的、原籍江西九江一個(gè)偏僻小鎮(zhèn)的朱傳明眼睛里發(fā)生的，這是一個(gè)人的眼睛發(fā)亮以后的結(jié)果。

朱傳明的《北京彈匠》從純粹攝像機(jī)型而言，其實(shí)并非真正的DV所為，只不過是DV的“爺爺輩”干出的活計(jì)，但應(yīng)該說它是在DV方式里引導(dǎo)出來的作品，即“一個(gè)人的影像”。在DV之前，V8、HI8（超8）以及有3CCD的超8這樣的小型攝像機(jī)存在已經(jīng)若干年，但是在國內(nèi)并沒有人拿它來干所謂正經(jīng)事（除了錄像藝術(shù)家），比如我1994年就有了臺(tái)帶3CCD的超8機(jī)，但對它是沒有什么專業(yè)感情的，僅僅只是用作迫不得已時(shí)所為，相信那時(shí)周圍的行業(yè)中人都這么想的。不過，在國外，從1980年代開始有這種家用小攝像機(jī)，絕大部分實(shí)驗(yàn)影像、錄像藝術(shù)作品，包括一些紀(jì)錄片都出自于此，比如美國的錄像藝術(shù)家比爾·維奧拉（Bill Viola）的影像，還有國內(nèi)的一些做錄像藝術(shù)的藝術(shù)家，比如張培力等人也都很早就開始用這種小攝像機(jī)來制作作品，好像在他們的想法中，機(jī)器的大小或者畫質(zhì)的好壞并不能決定藝術(shù)家品質(zhì)，當(dāng)然更不會(huì)有那種機(jī)器小了就有損藝術(shù)家自尊的可笑念頭，但是，在此之前那些職業(yè)的、或向往成為職業(yè)電影人的心里，這確實(shí)是怎么也爬不過去的一座高山。

DV方式所帶來的是一種可能的自由和解放，這種歡樂大概首先為那些更加年輕的或一無所有者所擁有。1999年到2000年期間，和這種方式有關(guān)的一些影像紀(jì)錄片不斷出現(xiàn)。季丹，曾在日本留學(xué)若干年，但這期間好像所學(xué)并非涉及影像，以后回國，意外地帶著臺(tái)超8攝像機(jī)去了西藏，而且不像一個(gè)旅游觀光客或異域風(fēng)土人情探險(xiǎn)者那樣轉(zhuǎn)一圈就打道回府，她就居住在藏南一個(gè)村子里了，在人們已經(jīng)忘掉她的時(shí)候帶回了兩部紀(jì)錄片《貢布的幸福生活》和《老人們》，片中呈現(xiàn)出的高山一隅的西藏人日常生活的細(xì)節(jié)是作品堅(jiān)實(shí)的構(gòu)成，這對我們看慣了凡涉及西藏的影像作品都離不開宗教或者政治等因素是一次意外。《自由的邊緣》也是這一期間出現(xiàn)的一部紀(jì)錄片，拍攝對象是一些居住在北京西北郊外樹村一帶的外地年輕人，他們都是因?yàn)闊釔蹞u滾樂陸續(xù)聚居于此，拍攝該片的孫志強(qiáng)也是其中一員，來自烏魯木齊，高中畢業(yè)后當(dāng)過兵和工人，孫來北京后好像并沒有太多實(shí)際的音樂行為，和同是老鄉(xiāng)的“舌頭”樂隊(duì)住在一起，誰也沒有問過這個(gè)從未有過影視經(jīng)驗(yàn)的人是怎么想起要拍片的，只知道他拍成的片子是來自一個(gè)叫松下M9000的機(jī)器，一種老得不能再老的家用攝像機(jī)，機(jī)子是他哥哥開影樓拍婚禮錄像用過的。因?yàn)榕臄z者那種和被拍對象廝混的關(guān)系，也就是一種完全朋友拍朋友的關(guān)系，一種非常隨意和松弛的影像方式是這部片子的最大特點(diǎn)。這些人都是尚未成功的音樂人，那好，青春和自由也就最大能量地發(fā)泄在此刻，睡到中午的被窩和一頓胡亂打發(fā)的晚餐面條以及伴隨其間的胡言亂語和玩笑都是其中的重要細(xì)節(jié)。很難想象這些影像能出自一個(gè)心懷構(gòu)思、眼珠子骨碌碌四處亂轉(zhuǎn)的“村外人”之手。

還有杜海濱拍攝的《鐵路沿線》。杜海濱是朱傳明電影學(xué)院的同班同學(xué)，手上有一臺(tái)屬于自己的V8家用攝像機(jī)，稱作是影像學(xué)習(xí)“練手用”的，拍攝《鐵路沿線》也完全是無意之中產(chǎn)生的。據(jù)杜本人說，2000年春節(jié)寒假期間在他老家寶雞時(shí)，因?yàn)橛幸粋€(gè)劇情片的構(gòu)思，拿著這臺(tái)小機(jī)器選景，在城外鐵路邊上碰到了一群歲數(shù)從十幾歲到三十多歲的流浪者，就端著攝像機(jī)不由自主地進(jìn)到了這群人中，而且發(fā)現(xiàn)似乎沒有多大障礙就和他們開始接觸上了并交往下去。以后出現(xiàn)在片子里的并非通常我們想象的那種驚心動(dòng)魄的“另類”生活，他們的吃、睡、謀生方式、打扮自己、想象自己的未來等等這些我們?nèi)粘Ｈ松夭豢缮俚臇|西，也一樣實(shí)實(shí)在在地顯示出來，雖然方式有些異樣，但都確確實(shí)實(shí)也是我們大家生理或心理之所需，其中包括在他們身上自然流露的樂趣，比如用一支撿來的兒童玩具手機(jī)給110報(bào)警，一個(gè)蘋果如何均分與吃法，深夜火堆旁唱起“流浪歌”等等。然后我們可以安安靜靜地聽完這些從來只是在眼前閃過的“另類人”在鏡頭前講述他們的家、父母、朋友……沒辦法不聽下去，他們都是蹲靠著墻邊或坐在鐵軌上講的，不斷飛駛而過的火車的巨大轟鳴聲經(jīng)常淹沒掉他們的聲音，但我們還是努力在等待著。一種人生在以我們完全理解的方式進(jìn)行著，也就是說，不是那種“獵奇”或“尋寶”的紀(jì)錄片常見的手段，而是平平靜靜地展開著我們不會(huì)被嚇一大跳的生活，這也許就是杜海濱影像的力量。從這部片子的發(fā)生到進(jìn)行，我還可以理解為，是一個(gè)人，包括他手中的攝像機(jī)被生活現(xiàn)場中的人或事引導(dǎo)著走下去的，當(dāng)然這個(gè)人的腦袋，或者說日常積累非常重要，我這里想說的是，這個(gè)腦袋是開放的，面對變化萬端、遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越書本和想象的現(xiàn)實(shí)生活，它是非常謙遜地低垂著的。

談到和DV方式有關(guān)的紀(jì)錄片，還有兩部作品從拍攝方式到觀念手法都非常重要，這就是《不快樂的不止一個(gè)》和《生活在別處》。前者是2000年年末出現(xiàn)的一部紀(jì)錄片，從片名看似乎以為這是一篇小說、散文，甚至是一首詩的題目，但確實(shí)是一部片子的名字，一部和自己有著密切關(guān)系的片子，作者是王芬，拍攝的是作者自己的父母。王芬和楊荔娜類似，之前和影視有關(guān)的行為大概只是鏡頭前的表演，或者劇組里場記一類的角色，據(jù)本人說，想拍自己的父母緣于梗結(jié)于心的成長中的問題，也包括讓自己平凡的父母在鏡頭前說說他們的話，然后就以五十元一天的優(yōu)惠價(jià)租了臺(tái)DV“掌中寶”，帶著回了江西老家的鐵路邊的小鎮(zhèn)，然后現(xiàn)學(xué)現(xiàn)用開關(guān)機(jī)器、進(jìn)退磁帶、推拉鏡頭等拍攝ABC就開始拍了。在鏡頭里我們看到的是，這個(gè)和無數(shù)家庭沒有什么異樣的王芬之家一些日常生活的片斷，炒菜做飯、上墳合影等等，還有王芬作為女兒分別和年過六旬的雙親的談話，談話中一些埋藏多年的家庭瑣事被翻出來了：父親曾經(jīng)的第一個(gè)女友、和母親是怎么陰錯(cuò)陽差地結(jié)合一起；母親對不幸福往事的追溯、包括對父親的怨恨等等，這是個(gè)比較私人性的東西，但是糾纏其中的那種種人所難以逃避的庸常現(xiàn)實(shí)卻能喚起觀者的感同身受。這個(gè)完全可能是通常那種家庭紀(jì)念錄像方式的東西，經(jīng)過王芬之手，已經(jīng)引發(fā)我們?nèi)ヅ叵胨^幸福的家庭生活應(yīng)該是什么樣的。這種王芬式的直接私人影像方式拍成的作品在放映之后，引起的爭論和挑戰(zhàn)都是拍攝者本人事先遠(yuǎn)未預(yù)想到的，其后果是，一些新的私人影像作品開始出現(xiàn)，有關(guān)影像道德準(zhǔn)則的質(zhì)疑在繼續(xù)，但是王芬本人讓其作品連同她自己一起沉默在抽屜里。

《生活在別處》是汪建偉在1999年制作完成的，但它卻經(jīng)常被很多人忽略掉，原因可能是因?yàn)橥舻挠^念視覺藝術(shù)家的身份，不在影視圈里混；同時(shí)，這部作品好像也和錄像藝術(shù)通常形式的“玩觀念”也大相徑庭，所以結(jié)果就處在一個(gè)各個(gè)行當(dāng)都難把它歸為同類的尷尬境地。從汪建偉以往做的裝置和錄像藝術(shù)作品中，可以知道他是那種注重觀念表達(dá)的人，但也是一個(gè)異常關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人的狀況與處境的藝術(shù)家。在《生活在別處》一片中，他是把觀念隱藏于紀(jì)錄的形式之下來表達(dá)他對社會(huì)變遷中的現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，作品樣式和以往觀念藝術(shù)作品，包括傳統(tǒng)紀(jì)錄片都大相徑庭。片子拍的是幾戶外地農(nóng)民住進(jìn)了成都高速公路邊的別墅區(qū)，這些別墅是在中國房地產(chǎn)業(yè)瘋狂發(fā)展的1990年代中期出現(xiàn)的，但因?yàn)橘Y金不到位被擱置在一個(gè)土木剛剛搭起來的樣式上，這些農(nóng)民就在無人問津的情況下自由遷進(jìn)居住，甚至還種上了菜養(yǎng)起了豬過上了通常的農(nóng)家日子，地點(diǎn)就在這個(gè)有著西洋建筑風(fēng)格，但是已經(jīng)完全荒廢掉的別墅樓群中。這是一種非常奇怪的場景，然后是一些身份和這個(gè)場景完全不相干的人和它組合在一起，蘊(yùn)含的深意盡在其中。據(jù)汪建偉說，這部片子拍攝時(shí)并沒有太多考慮拍攝機(jī)器的大小問題，他是和攝影師各帶一大一小的攝像機(jī)，他本人就用“掌中寶”自由隨意地拍著當(dāng)時(shí)覺得好玩有趣的東西。這部片子的構(gòu)成和以往紀(jì)錄片注重片中對象的發(fā)展、故事以及彼此間的關(guān)系不同，它的著重點(diǎn)更加強(qiáng)調(diào)這些人在這個(gè)特殊場景中的活動(dòng)，而且是非常日常的活動(dòng)，燒飯做菜、喂豬放雞、聊天睡覺，完全離開了紀(jì)錄鏡頭通常關(guān)注的“典型事例”，但是因?yàn)檫@個(gè)環(huán)境和其中的人本身就構(gòu)成了一種天生的荒唐，所以這其中逐漸展開的一切日常細(xì)節(jié)更讓我們感受到汪建偉視力所及的那種深度。出身于視覺藝術(shù)家身份的汪建偉用鏡頭進(jìn)入到紀(jì)錄領(lǐng)域中，這在國內(nèi)算是一個(gè)例外，《生活在別處》的內(nèi)容和樣式在目前的紀(jì)錄片作品中也是個(gè)例外，它對習(xí)慣于追蹤人物、尋找表面的戲劇效果的傳統(tǒng)紀(jì)錄片方式應(yīng)該有著很大的拓展。可惜的是，和王芬的《不快樂的不止一個(gè)》一樣，這種有違常規(guī)的探究至今沒有被任何文章進(jìn)行過稍有價(jià)值的論述。

一切都是因?yàn)閭€(gè)人自然發(fā)生，然后默默轉(zhuǎn)移或結(jié)束。所有談到的那些和個(gè)人方式有關(guān)的記錄影像，特別是DV方式，在我們這個(gè)環(huán)境中屬于自生自滅的那種，無人喝彩，誰愿意誰就去拍，不拍了好像也覺得很正常，因?yàn)闆]什么資助停下不拍也很正常。1990年代中期以前的那些完全出自個(gè)人制作的紀(jì)錄片，在國內(nèi)通常還是私人傳播的方式，就是約幾個(gè)朋友或朋友的朋友一起看看，很少的時(shí)候會(huì)在某個(gè)很行業(yè)的研討會(huì)上偶爾露面。這種時(shí)候，和國內(nèi)當(dāng)代各種實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、獨(dú)立制作的故事片一樣，似乎都在同一個(gè)文化現(xiàn)象氛圍中，國外好像就成了這類個(gè)人紀(jì)錄影像作品的主要通道。從1991年開始，日本的山形國際紀(jì)錄片電影節(jié)、香港國際電影節(jié)、法國的真實(shí)電影節(jié)、荷蘭的阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)、瑞士的尼昂視覺真實(shí)影像節(jié)，包括各種各樣在國外發(fā)生的影像展覽放映活動(dòng)，就成了這類作品（包括我的所有作品）的重要出口，也許這其中有激發(fā)“老”人和新人不斷制作作品的積極性作用，另外，作品在什么地方和什么人見面都屬正常，但國際成了唯一主要的停泊碼頭，其中還有獲獎(jiǎng)資助之類的傳說，好像這就成了一些“老”人努力新人動(dòng)手的主要?jiǎng)右?，像我這樣身陷其中的人應(yīng)該反省檢點(diǎn)。

影像作品完成之后在其本土通過正常的觀看方式和人、和社會(huì)發(fā)生關(guān)系應(yīng)該是很重要的，僅僅是抱怨環(huán)境不如意沒有任何實(shí)際效果，也許還有等待一個(gè)創(chuàng)作者不斷出現(xiàn)、各類作品更多出現(xiàn)的時(shí)候，就像盆里的水開始增多并開始溢出來一樣，它們會(huì)流向應(yīng)該去的地方。一種被稱作“民間放映”的活動(dòng)從2000年開始在北京出現(xiàn)，最先在酒吧，主要場所有黃亭子50號、雕刻時(shí)光、燕尾蝶等，放映是免費(fèi)的，片子主要是一些在國內(nèi)影院或電視臺(tái)沒有放映渠道的，用DV拍攝的紀(jì)錄片是其中重要的一部分。其中黃亭子50號最為重要，因?yàn)橐粋€(gè)當(dāng)時(shí)剛剛成立的年輕人的電影社團(tuán)“實(shí)踐社”以此為基地，其中的骨干羊子、張亞璇等人非常有想法地策劃著不同影像作品的放映，同時(shí)還自費(fèi)出版了實(shí)踐手冊這樣的民間影像讀物，幾乎大部分以后出現(xiàn)的DV方式的紀(jì)錄片都在這里放映過，往往放映之后還有作者和觀者的交流對談。在2000年8月以后的那些周末，黃亭子50號成了很多關(guān)心新影像作品的年輕人的去處，雖然一個(gè)低檔的錄像投影機(jī)放出的作品影像很不精美，但看片和討論的現(xiàn)場卻很熱烈。這以后在其它城市，像沈陽、廣州、上海、武漢、西安、成都、昆明、深圳等地不斷出現(xiàn)的類似放映活動(dòng)，幾乎都是以民間影像社團(tuán)名義組織的，同時(shí)各大學(xué)里的學(xué)生文藝社團(tuán)也牽頭組織類似放映。其后果是，各地不斷有年輕人加入到DV拍攝中，一個(gè)叫作DV小組的開始在黃亭子50號酒吧活動(dòng)，除了放映一些作品，也放映一些尚未完成的作品片段，包括素材，彼此交流討論拍攝方式，同時(shí)也引來媒體將之當(dāng)作一種青年文化時(shí)尚活動(dòng)來關(guān)注，DV開始成為頻率很高的詞在報(bào)刊文化版面和網(wǎng)站的電影BBS上被使用，一種場面上的熱鬧自然就這么開始。

但是場面之下，那些已經(jīng)知道怎么以個(gè)人方式上路的人繼續(xù)用不同方式制作著自己的片子，像蔣樾、段錦川、康建寧等人，依然以其個(gè)人方式繼續(xù)著他們的有一定規(guī)模和投資的制作，1999年后陸續(xù)出現(xiàn)的作品有蔣樾的《靜止的河》、段錦川的《沉船：1997年的故事》、康建寧的《公安分局》等。那些以DV方式拍片的拍片人之后也拍出新的作品，像楊荔娜的涉及家庭私人生活的《家庭錄像帶》，杜海濱的以在北京打工的民工為對象的《高樓下面》，朱傳明的對象是在影視劇組里跑龍?zhí)椎牡蜋n角色的《群眾演員》等。從積極意義而言，DV方式確實(shí)在深刻廣泛地影響和帶動(dòng)了一種個(gè)人制作方式。2000年后的這兩年，一些新的DV方式的紀(jì)錄作品正在不斷成為一些年輕人的處女作，比如薛常青的《失蹤》，有關(guān)一個(gè)安徽農(nóng)村婦女因精神病走失的探究調(diào)查；仲華的《這年冬天》，是三個(gè)退伍老兵在復(fù)員前后的故事；英未未的《盒子》，內(nèi)容為一對女同性戀的封閉式的感情與生活；毛然的《萬圣節(jié)快樂》，內(nèi)容是北京某次搖滾演出場外一群人的聊天活動(dòng)；還有汪世卿剛剛拍成的、一個(gè)農(nóng)村賣花婦女在北京的《像灰塵一樣在飛》。另外，一些從身份或位置好像與這種廉價(jià)的個(gè)人DV方式無關(guān)的人也把DV作為了他們的拍攝手段，比如因?yàn)楣适缕缎∥洹泛汀墩九_(tái)》被人廣泛關(guān)注的賈樟柯也用DV拍成了《公共空間》，這可以說是一種新的紀(jì)錄樣式，那些隨處可見的不同公共場合里的場景被拍攝者似乎漫不經(jīng)心地捕捉，然后非常老道地構(gòu)成為一種人生風(fēng)景的故事。還有錄像藝術(shù)家蔣志，他的最新的系列短片《人的幾分鐘》和賈樟柯的《公共空間》一片有著類似效果，但因?yàn)槭Y志的觀念藝術(shù)作用，表現(xiàn)出更加簡潔和極端的方式。比如其中一個(gè)短片，畫面是深圳街頭一家商店門口圍看電視劇的正面人群像，近四分鐘的片子只是由兩個(gè)鏡頭構(gòu)成，畫面中那些在街頭打發(fā)剩余夜晚時(shí)光的深圳外地人始終樂不可支，陶醉在他人的喜劇生活中。這些作品應(yīng)該說都是DV在經(jīng)過最初的自由新鮮的嘗試之后，開始被其中那些想象力豐富的創(chuàng)作者用新的影像語言來表達(dá)，這種實(shí)踐中，DV也因此真的不斷呈現(xiàn)著各種新的可能性，自然，伴隨一種年輕的、有違常規(guī)的表達(dá)出現(xiàn)，有關(guān)DV的粗糙、過于隨意的粗痞化、不懂電影藝術(shù)、偏向卡拉OK群眾活動(dòng)等質(zhì)疑或者憂心忡忡也在繼續(xù)，只是類似言論始終只在訪談、網(wǎng)站上的電影BBS、或者流言碎語中變成口水，沒有任何文字對此做過較有價(jià)值的探究。

一切都在存在中和前行中，包括DV之前或之后的任何紀(jì)錄方式，包括正在建設(shè)中的或者是反對中的所有表述和說法。因?yàn)椴砰_始上路，影像作為一種個(gè)人表達(dá)方式，在我們這個(gè)環(huán)境中開始并沒有多長時(shí)間，就已有的影像紀(jì)錄作品來說，其內(nèi)容和語言形式尚待拓展和豐富，也就是說，不能因?yàn)閭€(gè)人開始說話就代表一切，這僅僅是自己的腳剛剛踏到路上的一個(gè)開始。以后怎么樣誰也不敢斷定，這里值得說的只是，在一個(gè)習(xí)慣于集體共同表達(dá)的社會(huì)中，這些和影像有關(guān)的人真的開始露出了個(gè)人面目，雖然有的還不是十分的輪廓清晰，也許其中一些人短暫露臉之后隨即消失不見，也許新的面孔很快又會(huì)出現(xiàn)，好在屬于自己的腳是在路上了，即便是剛剛開始，即便這條路彌漫著灰塵、煙霧還有陷阱。

這些文字寫到這里，我有一種老了的感覺，“這么早就開始回憶了”，我希望這種玩笑不要發(fā)生在我身上，但事實(shí)還是這樣，就因?yàn)檫@篇應(yīng)承下來的約稿去勉力而為。其實(shí)，在寫這些文字時(shí)，文中所談到的絕大部分人，那些老的或小的，曾經(jīng)蜜月相處過的老朋友或者短暫交往的新人，現(xiàn)在都和我沒有什么聯(lián)系，我們都待在自己的身體應(yīng)該待的地方。所以這些文字只是我在電腦前獨(dú)自說話，不代表任何人或任何發(fā)生過的事情的全部，唯一讓我感覺親切的是，借此我表達(dá)了對那些影響、啟發(fā)、幫助過我的人，還有那些正在前進(jìn)中的創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)者的敬意。

吳文光，獨(dú)立制片人，現(xiàn)居北京。主要紀(jì)錄片作品有《流浪北京》、《江湖》等。