也說毛澤東詩詞

張　鵠

《說說毛澤東詩詞》（《書屋》2000年第1期，以下簡稱《說說》），確乎是一篇驚世駭俗的奇文。作者以非凡的學(xué)術(shù)勇氣和獨特的審美眼光，巧運靈思，力排眾議，對長期以來被贊譽得無以復(fù)加的毛澤東詩詞進行了透骨剔髓的解剖，使之由飄渺乎神壇，倏地著陸于人間詩壇。讀這樣的文章，真使人眼界大開，獲益匪淺。

不過，學(xué)術(shù)論文也同審美創(chuàng)造一樣，難得盡善盡美。細讀《說說》，覺得某些具體分析尚存在一些可議之處。茲不揣冒昧，試述數(shù)端，以就正于周澤雄先生和廣大讀者。

如何鑒賞文學(xué)作品，魯迅先生認為“最好是顧及全篇，并且顧及作者的全人，以及他所處的社會狀況，這才較為確鑿。”而堅決反對那種“從衣裳上撕下來一塊繡花”的“摘句”法（《且介亭雜文二集·“題未定”草七》）。是的，文學(xué)作品是個有機整體，鑒賞者當然要從整體出發(fā)去把握它，方能得其精髓。文藝鑒賞中鑒賞者勢所必然要抓住作為思想感情載體的某些字句，然而，在優(yōu)秀之作里，這些字句就像人體內(nèi)條條血管都通向心臟一樣，都一定會間接或直接地表現(xiàn)作品特定的題旨和情境。這就是說，鑒賞某些字句，必須從整體出發(fā)，才能領(lǐng)悟到它們各自的藝術(shù)職能和微妙之處?！皟A國須通體，何來獨賞眉”，前人早就悟出了審美鑒賞中“整體視角”的重要。當然，以上說的只是一些常識，周澤雄先生自然知之甚稔。然而，人們“知”與“行”、“認識”與“實踐”之間，往往存在著某些距離，即理論上懂得是一回事，實踐中操作又是一回事。細讀《說說》，筆者發(fā)現(xiàn)周先生“裁書刀”快意的運行中，有時似乎把“整體視角”置諸腦后了！君若不信，有“詩”為證：

“惜秦皇漢武，略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風騷，一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕?！保珴蓶|《沁園春·雪》）周先生認為：這幾句詩“多為判斷，形象系數(shù)較低，詩味直接了當，讀者無須想象介入，只要接受詩人的斷語就是了?！惫铝⒌乜?，這樣的評論自然也有一定的道理。然而，從整體著眼，就大可不必如此苛求。行文至此，筆者陡然想起了詩歌中一個特異的品種：“前粗后細”詩?！扒按趾蠹殹痹姷拿Q，最初見于明代《解慍編》，它指的是開頭非常粗糙、干癟而結(jié)尾則特別細膩、豐腴，因而形成強烈反差、具有特殊韻味的那種詩歌作品。相傳明代開國皇帝朱元璋所作的《金雞報曉》就是這樣一首優(yōu)秀的“前粗后細”詩：

雞叫一聲撅一撅，雞叫兩聲撅兩撅。

三聲喚出扶桑日，掃敗殘星與曉月！

前兩句笨拙之至，而三、四句則如沉悶的天宇突然亮出一道閃電，爆發(fā)一聲驚雷，真可謂境界全出，詩意盎然。然而，沒有前兩句平、拙、俗的有力鋪墊和映襯，也很難顯出后兩句奇、巧、雅的逸韻豐神，因為“事物發(fā)展過程中的每一種矛盾的兩個方面，各以和它對立著的方面為自己存在的前提，雙方共同處于一個統(tǒng)一體中?！保珴蓶|：《矛盾論》）。所謂高下相形，長短互襯，無“高”則無所謂“下”，無“短”也無所謂“長”。自然，文學(xué)創(chuàng)作中，無平、拙、俗，也無所謂奇、巧、雅，要想通篇奇、巧、雅，是絕對不可能的，這種想法背離了唯物辯證法。前人早就悟出了這一辯證原理：“語語微妙，便不微妙，須是一路坦易中忽然觸著，乃足令人神遠?！保▌⑽踺d：《藝概》）?！跋鼗蕽h武”數(shù)語，孤立看，似是“淡”了一些，（但并不笨拙）。然而，沒有這幾句的鋪墊，又怎能水到渠成地誕生周先生贊為“極佳”的“俱往矣，數(shù)風流人物，還看今朝。”這樣振聾發(fā)聵的警句呢？“詩要有警句。如果把詩中的每一個字比作磚瓦，那么警句便是梁柱。”（臧克家：《學(xué)詩斷想》）梁柱總是雕繪工巧、金光四射?？墒?，沒有磚瓦，梁柱又怎能被支撐起來？人們又何嘗因贊美梁柱的富麗而譏笑過磚瓦的粗糙？梁柱和磚瓦同是整個巍峨大廈所不可或缺的組成部分，“雙方共同處于一個統(tǒng)一體中?！?/p>

同樣由于不是從整體出發(fā)，而是孤立地推敲字句，因而周先生對“一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕?！钡脑u析亦流于苛責：“實在只是一句大白話……這是散文，沒法按詩法相衡”?！按蟀自挕蔽幢夭荒苋朐姡壳也徽f《詩經(jīng)》《楚辭》攝入當時民間多少口語（大白話），即以“詩圣”杜甫而言，前人早已指出：“數(shù)物一個，謂食為吃，甚近鄙，杜甫屢用”。并舉例云：“‘峽口驚猿聞一個，‘兩個黃鸝鳴翠柳‘樓頭吃酒樓下臥、‘但使殘年飽吃飯……”（胡震亨：《唐音癸簽》卷十一）。難怪有人這樣概括杜詩的美感特征：“欲知子美高明處，只把尋常話作詩”（房皞：《讀杜詩》）。

周先生又認為“成吉思汗”，“四字不宜入詩”，理由是“四字皆平聲乃詞人之大忌”。言之鑿鑿，誰敢置喙？其實這仍然是膠柱鼓瑟，孤立品賞。成吉思汗是封建帝王中徒具武功（“只識彎弓射大雕”）、最少文采的典型，從這個意義說，這里不能沒有他的位置。否則“俱往矣，數(shù)風流人物，還看今朝”就不會那么有力。孟子早經(jīng)指出：“說詩者不以文害辭，不以辭害志”。由此看來，“四個平聲連用”，也就無關(guān)宏旨了。況且，這樣的情況中國詩史上決非絕無僅有。唐人崔顥的七律《黃鶴樓》詩的頷聯(lián)：“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”。，上句連用六個仄聲字，下句又出現(xiàn)“三平調(diào)”，難道就不是律詩之大忌？然而詩評家卻為他辯解：“古人興到筆隨，偶弄狡獪，竟傳誦千古?！保ㄓ魇卣妫骸短圃娙偈自斘觥罚﹪烙鹕踔翑嘌裕骸疤迫似呗僧斠源揞棥饵S鶴樓》為第一”（《滄浪詩話》）。這倒并非詩評家為尊者諱，而是這些詩評家們遵循了一條重要的審美法則：從整體出發(fā)而不糾纏個別字句來評價作品，正所謂“不以一眚掩大德”。

周澤雄先生有個發(fā)現(xiàn)：“中國古代詩詞的一大特色（弊端？）竊以為在太過經(jīng)營字詞，至走向篇以句名、句因字馳、‘一句跳出，全篇馳名之境，則屬走火入魔?！睋?jù)此，周先生又有一個發(fā)現(xiàn)：毛澤東詩詞“幾乎每首皆有可句摘可圈點的，然全篇皆可稱許、無一弱筆者，則為數(shù)寥寥”。對此，筆者又不敢茍同。藝術(shù)品的強弱高下、優(yōu)劣妍媸，我想這應(yīng)當是相對的，應(yīng)該辯證地看。對這一點，討論“前粗后細”詩時言之甚詳。誠然，“天下美人終有一陋處”，人類的審美創(chuàng)造也同樣難以十全十美，臻于至善。可不？被尊為“詩圣”的杜甫，他的作品就“無一弱筆”嗎？未必。比方被胡應(yīng)麟譽為“古今七言律第一”的《登高》詩，其尾聯(lián)“艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！辈簧僭娫u家便頗多微辭：“結(jié)句意盡語竭，不必曲為之諱”（楊倫：《杜詩鏡銓》）?！袄隙偶校嵘鯋邸L急天高一章，結(jié)亦微弱”（王世貞：《藝苑卮言》）……其實，這些應(yīng)該說都是相對的。“有比較才有鑒別”，前邊寫得太強，結(jié)句則自顯稍弱。由此看來，“全篇皆可稱許，無一弱筆”，這樣的標準實在過于苛刻。它與唯物辯證法實是背道而馳，以此鑒賞詩詞勢難免“求全責備”之病。又如，《沁園春·長沙》上闋寫道：“看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由?！睂@幾句，《說說》這樣評析：“除末句有力外，其余諸句，無非饤饾鋪陳?！卑矗哼@幾句，“鋪陳”有之，“饤饾”則未必?！梆楌潯保ㄒ沧鳌梆濔棥保┱?，謂文辭堆垛不合實際也。細察之，這幾句實無堆垛之病。也許周先生以為“萬山紅遍，層林盡染”屬同義反復(fù)，其實不然。“盡染”不光包含“紅”以外的多種色彩，且透過“染”字還能讓人想象到秋山蒼翠如洗的鮮艷和明凈。這幾句分別描述山、林、江、舸、鷹、魚的情態(tài)構(gòu)成一幅絢麗的深秋立體畫：境界開闊，氣勢宏大，一掃古詩詞中那種秋氣肅殺、凄愴悲涼的老調(diào)。正因為這幾句繪制了一幅生氣勃勃的圖畫，周先生確認為“有力”的末句“萬類霜無競自由”才水到渠成，并且神完氣足。也正因為前幾句有力的鋪墊，周先生驚為“怎一個‘奇絕了得”的“悵寥廓問蒼茫大地，誰主沉??？”才水漲船高般被托起來。這三句確乎蘊藉深厚：它包孕著發(fā)人深思的哲理內(nèi)涵，也傳達出石破天驚的革命吶喊。從審美角度看，它更是令人陶醉的醇酒。然而，請不要忘記：醇酒的釀制需要谷物作原料。由此可知：“看萬山紅遍”幾句便是釀酒的原料，而決非堆垛的饾饤。

誠然，藝術(shù)鑒賞中，從整體出發(fā)，不切斷作品的意脈去死摳字句，這樣才能發(fā)其精微，否則就只能得其皮毛，甚至造成訛誤。靈巧的“裁書刀”說不準會變成李逵的板斧。空說無憑，姑拈兩例以證。

周先生對“萬類霜天競自由”一句，先是贊之為“有力”，繼則“猛裁一刀”：“萬類霜天競自由”，“細想之下頗不合自然之理。因為倘是‘霜天，依‘秋收冬藏之序，萬木蕭殺，生靈潛跡，當是時，它們本不會有‘競自由之心?！笔朗戮褂腥绱似娼^者：“一刀”之下，“有力”的一句，急轉(zhuǎn)直下竟變成“無理”：“無理”焉能“有力”？按照邏輯學(xué)的“排中律”衡量，其中必有一個判斷是假的。不知周先生作何解釋？也許周先生未能細讀全篇，《沁園春·長沙》開宗明義就標出“獨立寒秋”。分明是“萬山紅遍”的深秋季節(jié)，怎么一下就變成“萬木蕭條”的隆冬？也許周先生認為“霜天”壓根兒就是冬天的寫照。問題的癥結(jié)正出在這里：對“霜”字的內(nèi)涵認識有些模糊。鐘嶸《詩品·序》云：“塞客衣單，霜閨淚盡”，“霜閨”，前人訓(xùn)為“秋閨”（見《辭?！罚?，可見“霜”與“秋”是相關(guān)聯(lián)的。我國二十四節(jié)氣中“霜降”就在每年古歷九月下旬，即深秋季節(jié)?！八迸c“秋”攜手偕行，蘇軾的詩亦可佐證：“貪看翠蓋擁紅妝，不覺湖邊一夜霜。卷卻天機云錦段，從教匹練寫秋光?！保ā逗臀呐c可洋川園地——橫湖》）因而，中國古典詩詞中凡有“霜”的字句，只要是描寫時令，幾乎都是“深秋季節(jié)”的標志，由此觀之，對“萬類霜天競自由”判以“頗不合自然之理”，豈不成了當代中國詩壇中的“冤假錯案”。

又，《水調(diào)歌頭·重上井崗山》上片寫道：“到處鶯歌燕舞，更有潺潺流水，高路入云端?！憋@然，這是承前句“舊貌換新顏”而運筆的。造語平易，老嫗?zāi)芙猓蝗欢?，卻是這位對井崗山有深厚感情的詩人由衷的贊美。這一段景物描寫，固然是井崗山優(yōu)美風物的寫照，聯(lián)系下片“風雷動，旌旗奮，是人寰”，更可看作是祖國新貌象征性的描繪與作品昂揚奮發(fā)、樂觀自信的基調(diào)是完全吻合的。這幾句原也熨熨貼貼，本無什么不妥。孰料晴空無端扔下一聲霹靂：“按此兩句應(yīng)為毛澤東對眼前故鄉(xiāng)風物的據(jù)實寫照，但事實上與眼前風物關(guān)系甚遠，當年的井崗山不可能有此景觀?！闭嫦氩坏借b賞詩歌會提出對紀實性文體（游記、通訊等）的要求。我們似乎無須探究當年井崗山到底有不有此景觀，那是地理學(xué)家或旅行家的事。這個問題的提出倒是讓筆者想起了我國古代詩史上一樁“公案”。唐詩人張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！北臼且皇浊榫敖蝗?、意境清遠的好詩。而有人竟以“三更不是撞鐘時”相詬病，認為這是“詩人貪求好句而理有不通”（歐陽修：《六一詩話》）；另有一些人則加以考證，認定“夜半鐘”的風習(xí)早在《南史》中即有記載。竊以為以上兩種看法都不免有些學(xué)究氣，調(diào)和以上論爭的有一種說法最為可?。骸霸娏鹘杈傲⒀?，惟在聲律之調(diào)、興象之合，區(qū)區(qū)事實，彼豈暇計？”（明·胡震亨《唐音癸簽》卷十九）說得好！此說可謂深得詩學(xué)三昧?？刹?？夜半一記悠長的鐘聲，恰如深谷一聲清亮的鳥叫，“以動顯靜”不獨襯托出夜的安謐，更顯出夜的深沉，而詩人于客船之中臥聽疏鐘所引起的無邊鄉(xiāng)愁和諸多感慨，讀者于清遠的意境中自可悠然神會。這就是所謂“興象之合”。既然“夜半鐘”在審美上有這么多的妙處，那么寒山寺夜半撞不撞鐘則屬于“區(qū)區(qū)事實，彼豈暇計？”用現(xiàn)代文藝學(xué)的術(shù)語表達，這其實就是“生活真實”與“藝術(shù)真實”之所由分?！暗教廁L歌燕舞”顯然是詩人創(chuàng)造的一種“藝術(shù)真實”。它是審美主體通過藝術(shù)想象、藝術(shù)概括而升華了的、“能指”與“所指”拉開了很大距離的一種詩化的語言。詩化的語言與日常語言相比，具有“超語義性”的特點，它是以文字構(gòu)成的“象”來傳達“意”的，往往含不盡之意于言外，具有“象外之象”的美學(xué)功能。《紅樓夢》描寫瀟湘館的景物有“龍吟細細，鳳尾森森”之句，讀者欣賞中只覺得這八個字富有神韻地烘托了瀟湘館出塵拔俗的環(huán)境氣氛和林黛玉冰清玉潔的個性風采，并且字里行間隱隱透出作者對書中主人公一種異乎尋常的鐘愛與憐惜之情。而從未見有人因“龍鳳”本屬子虛烏有之物而指責瀟湘館“不可能有此景觀”。是的，詩化的語言既具有“超語義性”的特點，那么，它深刻的內(nèi)涵則往往不是客觀世界的復(fù)制，而是詩人主觀世界的折光，正如黑格爾所說：“詩是心靈創(chuàng)造的新世界。”（《美學(xué)》第二卷）明乎此，則當年井崗山有不有此景觀，就無須費心考據(jù)了，這同“夜半鐘”一樣，也是“區(qū)區(qū)事實，彼豈暇計？”