對話：當(dāng)前文藝的先鋒性問題

王一川（主持）

“先鋒”是當(dāng)前文壇引起爭議的一個熱門話題。什么是“先鋒”?所謂“另類”、“新生代”就必然地是“先鋒”嗎?“先鋒”有沒有標(biāo)準(zhǔn)?北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心“文藝學(xué)沙龍”于2000年9月20日晚就此展開一場對話。對話主持人為文藝學(xué)研究中心副主任王一川教授，對話人：北師大程正民教授，作家劉恪，北師大副教授，《今日先鋒》主編蔣原倫博士，文藝學(xué)研究中心客座副教授、美國匹茲堡大學(xué)東亞系副教授魯曉鵬博士，以及文藝學(xué)研究中心博士研究生陳太勝、趙勇、王珂、周志強(qiáng)等，參與者為中文系師生70余人。以下是部分發(fā)言摘要。

劉?。合蠕h無歷史

我認(rèn)為先鋒派沒有歷史，只是針對他當(dāng)下的時代所處的一種態(tài)度，是一個當(dāng)下的變化現(xiàn)象，是前驅(qū)行動。先鋒派還是一個歷史的懷疑否定論者，是現(xiàn)有制度體系的置疑者，一切傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)范的批判者。

但是大多數(shù)文藝家并不鮮明地要求改變這個世界現(xiàn)實(shí)，而要求改變藝術(shù)世界的規(guī)則。改變現(xiàn)實(shí)世界是一個寫什么的問題，而改變藝術(shù)世界是一個怎么寫的問題。我們在這里談?wù)撓蠕h派應(yīng)該是指改變藝術(shù)世界的人，是從他們開始產(chǎn)生一種嶄新的藝術(shù)形象。

先鋒文學(xué)總要表達(dá)自己對世界的態(tài)度，而這種態(tài)度總是懷疑、反抗、批判、摧毀性的，他抵達(dá)世界的本質(zhì)是揭示全部悲愴性的可能，粉碎人類對理想的幻覺，是他看到了人與世界的無意義，看到人的物化，荒誕，孤獨(dú)。悲劇是人類沒有所謂終極意義上的歸縮，人在環(huán)境壓迫下激烈的矛盾沖突產(chǎn)生一系列的荒謬行為，自身變成一個可悲可笑的玩偶，戲劇因此產(chǎn)生在人與環(huán)境格格不入的反差中。因而同傳統(tǒng)決裂，對現(xiàn)存體系的反抗成為一切先鋒藝術(shù)的宗旨。

先鋒帶來了藝術(shù)世界的一次重新劃分。他對既定的世界本質(zhì)，過去曾被公認(rèn)的真理，藝術(shù)世界的經(jīng)典，歷史上的大師都予以重新認(rèn)識，來一次新的改寫。從一定意義上說，經(jīng)典都是死去的藝術(shù)，而先鋒則要求有嶄新的創(chuàng)造。先鋒注定是少數(shù)人的行為，是非通俗的。某種意義上說，只有在另一個時代里又有新的藝術(shù)產(chǎn)生，我們從后面閱讀才可能真正看清前先鋒的意義。

從文學(xué)寫作來看，先鋒派不是知性的寫作，它不提供認(rèn)識世界的認(rèn)知體系。他是粉碎性的分解世界，感性直覺地把握事物。這種非理性決定他的敘事是一次冒險行為。他的語言也是非確定性描寫。在先鋒派看來語言不是生活與歷史的概括，不是真理與意義的標(biāo)志，拒絕把語言當(dāng)作一種邏輯工具。瓦解這種語言神話以后產(chǎn)生的是語言碎片拼貼和文類綜合，突出語言的異端，反常規(guī)，表現(xiàn)出失語，渙散，或者歧義組合，或者文字的平面裝飾而產(chǎn)生新奇的語言藝術(shù)世界。我們所追尋的意義不是從詞語的獨(dú)立單位得來，而是從詞語與詞語之間關(guān)系的差別中得來，是從一個文本的整體抽象中得來。

在我看來先鋒派不應(yīng)該是一個固定的所指，也沒有一個規(guī)范的模式，甚至沒有特別確切的含義。因而我們也可以說沒有先鋒派。它不是從歷史時代的過程中演變而來，我們只能從相對的時代來認(rèn)識它。因而一切反傳統(tǒng)的激進(jìn)行為，針對當(dāng)下體系的規(guī)范的批判，具有強(qiáng)烈的叛逆精神和新的藝術(shù)創(chuàng)造都可以視為先鋒派。

我認(rèn)為先鋒藝術(shù)應(yīng)該具有這樣幾個特征。

1畢確媸且淮臥誶靶形。所以先鋒是前提性的存在。既指向?qū)鹘y(tǒng)的批判與破壞，對現(xiàn)存的體系強(qiáng)烈地懷疑和否定。最重要的它是一種新的創(chuàng)造，提供新的規(guī)范與技巧，原則與方法。因而我們說魯迅是現(xiàn)代最偉大的先鋒。從文本上說除了他的雜文，《故事新編》和《野草》都提供了典型的范例。

2畢確娌皇鍬嘸上的替補(bǔ)隊(duì)員。先鋒不是時間鏈條的產(chǎn)物，它是一次行為的實(shí)踐。先鋒是非進(jìn)化論的，非客觀的，非描寫的，它有可能被否認(rèn)，它是一次建設(shè)性的成功，也不可能被模仿和代替。畢加索開宗立派創(chuàng)造立體主義，后來不論出什么畫派也不可能代替他，也無法模仿。也不能因此而說他比納比派、超現(xiàn)實(shí)畫派、分離派更好或更壞。藝術(shù)之間不存在這種發(fā)展進(jìn)化，都在自己一個應(yīng)有的位置上創(chuàng)造高峰，因此也就不能說《尤利西斯》超過了巴爾扎克，或者卡夫卡應(yīng)該對前輩有發(fā)展。

3畢確嬉?guī)ぼE蘼鄢刪馱躚，他提供的先鋒文本必須是新穎獨(dú)特的，是技巧藝術(shù)的，是新的啟示與貢獻(xiàn)。這是衡量先鋒藝術(shù)家的標(biāo)準(zhǔn)。先鋒派在不停地行走，行進(jìn)在一個變化過程中，他不斷探索，開拓新的區(qū)域，他必須保持這種批判和創(chuàng)新精神，在不斷超越別人的同時，還要不斷超越自己。傳統(tǒng)的藝術(shù)家在自己小天地里提供一個經(jīng)典模式，那只是一個先鋒文本。而真正的先鋒藝術(shù)家一生都要不斷地創(chuàng)造更新自己，提供多樣性的彼此不同的先鋒文本。既不抄襲別人，也不因襲自己。意大利的卡爾維諾便是這樣一個例子。在這個意義上說，只有先鋒藝術(shù)家，而無先鋒文本，因?yàn)楹竺婵赡苡懈蠕h的文本覆蓋它、否定它。

4畢確娌揮Ω糜鎂傻男問餃ゴ蔥攏否則便是戴著枷鎖跳舞。先鋒要貢獻(xiàn)新的技巧與原則。摧毀舊的形式而產(chǎn)生新的形式。即便有利用舊的形式，也應(yīng)該是戲擬的方法，從而激活新鮮的要素。在21世紀(jì)這個高科技的新時代，就技術(shù)手段而言，寫什么已不成問題，即現(xiàn)實(shí)世界的一切都可以被寫被畫被仿制，這種仿真甚至超過了原物的真實(shí)，所以，寫的技術(shù)高超，什么對象都可以被描繪與模仿，寫什么我們可以不用擔(dān)心，如何寫仍有廣闊的前景，新的技術(shù)材料、新的合成方法、新的敘述手段、新的文類形式都是我們應(yīng)該下工夫的，先鋒應(yīng)該實(shí)驗(yàn)新的有效手段。

文學(xué)上主觀描寫、純客觀敘事都產(chǎn)生過，我們還有新的方法嗎?我們是否可以嘗試一下主觀與非主觀的組合敘述方法，或者我們用敘事與反敘事的悖論寫作法來試驗(yàn)一下，甚至使用非書寫手段創(chuàng)造一種新的文學(xué)形式。也可以采用放大鏡方法把局部細(xì)節(jié)擴(kuò)大，用超級寫實(shí)的技巧，或者用拓摹法把原物仿造成圖畫與符號同文字結(jié)合起來產(chǎn)生一種新的藝術(shù)形式。總之，先鋒的態(tài)度是：什么創(chuàng)作方法都可以試驗(yàn)。

蔣原倫：拒絕的姿態(tài)

在當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中，關(guān)于“先鋒”由許許多多說法，除了追溯到法國的那個Avant_garde可以有所統(tǒng)一，在其他方面并無十分權(quán)威和排他的界說。我們可以在創(chuàng)新、探索、實(shí)驗(yàn)、反傳統(tǒng)、突破已有規(guī)范等等多種含義上使用這一說法。當(dāng)然，這是與理論界并無建立起先鋒的意識形態(tài)有關(guān)。

不過，盡管沒有建立起一整套公認(rèn)的理論體系來，先鋒還是有其“傳統(tǒng)”的，這就是指藝術(shù)形式方面的乖張舉動(至于用“創(chuàng)造”還是“破壞”，“實(shí)驗(yàn)”還是“探索”來命名都無所謂)。由于先鋒的觀念總是通過種種矯枉過正的藝術(shù)手段來揭示的，先鋒也就有了驚世駭俗的面孔，而那副面孔基本上就是先鋒的標(biāo)志。就像藝術(shù)離不開其表現(xiàn)形式那般，先鋒也離不開對形式的探求。當(dāng)藝術(shù)家們在繪畫和文學(xué)等藝術(shù)中進(jìn)行形式方面的創(chuàng)新(或反叛)實(shí)驗(yàn)時，當(dāng)這一實(shí)驗(yàn)在突破已有規(guī)范上表現(xiàn)得特別“火”時，這就是所謂“先鋒”了，因此，先鋒的創(chuàng)造性往往不是達(dá)成了什么，而是在表現(xiàn)形式上拒絕了什么！拒絕的姿態(tài)構(gòu)成了先鋒的所謂歷史，20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)大師就是以拒絕的姿態(tài)為我們所知或銘記的。

拒絕并不是一件很容易的事情，除了勇氣，還需要別的一些什么，如對形式的執(zhí)著和對傳統(tǒng)的敏感等等，而所謂先鋒的觀念就內(nèi)含在其中。

魯曉鵬：先鋒藝術(shù)的含義

在文藝批評中，“先鋒”、“前衛(wèi)”這一漢語術(shù)語源于法文“avant_garde”。在英文和一些其它西語中，“avant_garde”的法文形式被保留著，不必翻譯成本國文字，直接應(yīng)用。顯而易見，這本來是一個軍事用語，用最早把它運(yùn)用于文學(xué)，文化，文藝，政治等其它領(lǐng)域是在十九世紀(jì)的法國。顧名思義，“先鋒”指的是走在前面勇于開拓的人、新的文體和藝術(shù)形式、未來的方向、世界的前景。二十世紀(jì)初，俄國／蘇聯(lián)的“未來主義”詩歌，可以說是早期先鋒藝術(shù)的一例。在政治領(lǐng)域，“先鋒”成了一個生動鮮明的概念。

回顧歷史，“先鋒”似乎有兩種含義。一是它具有最廣泛的代表性，為主流話語與廣大民眾所接受。先鋒這一詞在政治學(xué)上的應(yīng)用，指的就是這層意義。那么第二層含義，與第一個意思恰恰相反。在文學(xué)藝術(shù)批評中，“先鋒”是指它的實(shí)驗(yàn)性和嘗試性，形式上的探索性和創(chuàng)新性，乃至意義上的隱晦，社會的邊緣性，與不被主流話語所接受。它得不到廣大讀者、觀眾、聽眾的欣賞、理解和支持。過于“前衛(wèi)”的東西，超越了尋常百姓的理解力，而變?yōu)樯偃藛柦虻南笱浪?。更由于某些先鋒作品的對主流話語的顛覆性，被打入地下，而不得與大眾見面。

根據(jù)德國學(xué)者培特_伯格(PeterBürger)在其《前衛(wèi)藝術(shù)理論》(TheoryoftheAvant_Garde)一書中的闡述，二十世紀(jì)初期的前衛(wèi)藝術(shù)，旨在打破藝術(shù)的自律性。在資本主義社會，人們的生活和認(rèn)知，被分成為三個相互獨(dú)立，自律的范疇，即康德所劃分的理性、審美、道德三個范疇。在前資本主義社會，藝術(shù)不是獨(dú)立的，而是與社會的其他領(lǐng)域(宗教等)有機(jī)地結(jié)合在一起。當(dāng)杜尚(Marcel Duchamp)在一個小便器上簽上他的名字，把這一“作品”放入博物館，他便打破了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界線。他把一個個Campbell湯罐頭排列在一起，稱之為藝術(shù)，也是在質(zhì)疑藝術(shù)與物品關(guān)系。先鋒藝術(shù)家想要藝術(shù)重新介入生活。美籍羅馬尼亞學(xué)者馬太_卡力耐司庫(Matei Calinescu)在他的書中(《現(xiàn)代性的面孔》，第二版為《現(xiàn)代性的五個面孔》)指出，先鋒的概念曾在歐洲大陸的文藝批評界廣為使用，但后來以英美為主導(dǎo)的“現(xiàn)代主義”(modernism)的概念流行之后，先鋒便被視為現(xiàn)代主義之內(nèi)的一個現(xiàn)象和支流。

在國內(nèi)介紹比較多的、也被主流話語認(rèn)可的先鋒藝術(shù)形式是文學(xué)。但由于受到文學(xué)自身藝術(shù)形式的限制，先鋒文學(xué)的藝術(shù)突破已達(dá)到極限。又由于文學(xué)是一種語言的藝術(shù)，中國文學(xué)是漢語的藝術(shù)，先鋒文學(xué)在國際上的傳播要借助于翻譯，所以相對而言，它在世界上的影響來得遲緩、微弱。相反，中國的“先鋒視覺藝術(shù)”，能超越文字的限制，便來得迅猛直接，往往在國際藝壇上先聲奪人。“獨(dú)立影片”(比如張?jiān)?、姜文的某些片?，經(jīng)常在國內(nèi)得不到曝光，而在國外得到強(qiáng)烈反響。獨(dú)立制片人與相關(guān)的國家機(jī)制的關(guān)系相當(dāng)緊張。但為了生存與發(fā)展，先鋒藝術(shù)家不能永遠(yuǎn)以與主流對立的姿態(tài)出現(xiàn)，而往往要作出妥協(xié)、讓步、改變、乃至共謀。

在國內(nèi)鮮為人知、而在國際上大放異彩的中國先鋒藝術(shù)，是中國大眾尚不太熟悉的裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)、行為藝術(shù)。最后一次全國性的、大規(guī)模的、得到官方支持的“先鋒藝術(shù)”展覽是1989年2月在中國藝術(shù)的圣殿北京美術(shù)館舉行的。此后，先鋒藝術(shù)再也沒能得到文化界主流話語的認(rèn)可和支持，也沒能在官方和社會上的主要展覽場所展出。它只能在小范圍內(nèi)、私下的、半公開的、非主流的畫廊和展廳得與少量觀眾見面。在國內(nèi)，此樣的藝術(shù)還缺乏它的公共場所，“公共空間”，“存在目的”。值得欣慰的是，近年來中國設(shè)置了“上海雙年展”，這說明這樣的藝術(shù)也可能會被大眾逐漸的認(rèn)可與接受。像“威尼斯雙年展”這類的大型國際文化活動，標(biāo)志著一個國家的開放程度、人文藝術(shù)發(fā)達(dá)水平。就像法國的“戛納電影節(jié)”，威尼斯雙年展標(biāo)志著意大利在世界藝術(shù)領(lǐng)域的中心地位。非西方國家和地區(qū)，比如日本、韓國、土耳其、臺灣，為了增強(qiáng)其國際聲望和促進(jìn)藝術(shù)的交流與發(fā)展，也積極舉辦這樣的藝術(shù)展。就像舉辦國際電影節(jié)、爭辦奧運(yùn)會一樣，能否擁有被世人稱道的藝術(shù)節(jié)已是衡量一個國家的國際聲望的重要尺碼。要做到這一點(diǎn)，就要不斷地解放思想，堅(jiān)持改革開放。上海雙年展是一個好的開端，希望中國在這方面有長足的進(jìn)展。應(yīng)該說，是否重視先鋒藝術(shù)已象征著一個國家的國際姿態(tài)。

與國內(nèi)的沉寂相對比，中國的先鋒藝術(shù)(行為、錄像、裝置、混合媒體)在海外大行其道，如火如荼，倍受推崇，已成為全球化時代的“跨國先鋒藝術(shù)”。這些“前衛(wèi)大師”(蔡國強(qiáng)，徐冰，陳箴，秦玉芬，谷文達(dá)，張培力，張蕾等等)，或扎根中國，或客居海外，往來穿梭世界各地，是國際藝術(shù)圈中的佼佼者。不少源于中國的前衛(wèi)藝術(shù)家和他們的作品，一次又一次地在國際大展中得到獎勵和贊賞。他們的一些作品在西方最著名的博物館展出。誠然，和任何藝術(shù)產(chǎn)品一樣，品味低下的、不成熟的、粗制濫造的所謂裝置藝術(shù)經(jīng)常出現(xiàn)。但是好的先鋒作品，可以增強(qiáng)人們對世界的認(rèn)知能力，讓人們從新的不同的角度審視現(xiàn)實(shí)，促使觀眾對似乎熟悉的東西重新思考，讓“藝術(shù)”與“現(xiàn)實(shí)”、“真實(shí)”更有機(jī)地相結(jié)合。如果國內(nèi)的藝術(shù)機(jī)制能夠放下成見，采取容忍以至積極鼓勵的姿態(tài)，古老的中國就會變成一個耀眼的新的國際藝術(shù)中心，藝術(shù)家們便可以在本土進(jìn)行有意義的探索和實(shí)驗(yàn)。我期待著這一天的到來。

陳太勝：先鋒藝術(shù)與先鋒精神

毋庸諱言，與20世紀(jì)80年代后期中國先鋒藝術(shù)的崛起和興盛比較起來，當(dāng)前的先鋒藝術(shù)陷入了一種無可奈何的窘境。

20世紀(jì)80年代的中國先鋒曾經(jīng)以先知的使命自負(fù)，努力向人們啟示他們所相信的肯定會到來的更為美好的未來世界，并以激揚(yáng)的類似于“搖滾”的先鋒精神震撼著人們的心靈，動搖著既有的舊的意識形態(tài)和社會秩序。而今天，人們完全有理由說，先鋒被90年代以來的新的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)、放逐和扼殺了。那種曾經(jīng)激動人心、受人敬仰的先鋒精神和先鋒話語在今天或者是消匿、變質(zhì)了、或者是無可奈何地邊緣化了。今日的先鋒喜歡自稱前衛(wèi)藝術(shù)家和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家。在藝術(shù)形式的所謂歷險中，一部分的所謂前衛(wèi)藝術(shù)家和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家找到了藝術(shù)家之所以成為藝術(shù)家的自信，并不惜以此自絕于他們所謂的“俗眾”，從而為孤芳自賞找到理由“先鋒的總是很少有人能理解的”。他們是我們這個時代落寞的人，在藝術(shù)和人群的邊緣行走，抱著巨大的為藝術(shù)而犧牲的精神，有些憂傷，用“白眼”看著這個不懂藝術(shù)的似乎墮落了的世界。于是，在另一些所謂的藝術(shù)家僭越先鋒藝術(shù)之名，或是赤裸裸地描寫性、或是隨意地拼湊中西文化、或是隨心所俗地搞些行為藝術(shù)，這些自封的或是被加封的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家”經(jīng)過有意無意的炒作，借五光十色的媒體浮出了歷史地表，占盡了風(fēng)頭，并深受今日批評家的關(guān)注。

回看一個多世紀(jì)以前，在法國，在象征主義運(yùn)動那兒，先鋒意味著先知，他們是時代的先行者，他們用靈魂的敏感、藝術(shù)的探索開啟了現(xiàn)代主義這一幽暗的既是希望又是絕望的新的世界圖景。蘭波，這個來自法國北部鄉(xiāng)下的天才的先鋒詩人，他的詩從他狂熱的胸間涌出，就像是奇異的花朵自然地從大地上發(fā)芽、成長和怒放一樣，他的先知般的思想自有其詩歌合適的質(zhì)樸而不失其華美的衣裳。有那么三五年，他寫出堪稱前衛(wèi)的詩歌。而后，他流浪于南歐和北非各地，做他詩歌中所希望的浪跡天涯的“棄兒”。蘭波是那種純粹的先鋒藝術(shù)家，藝術(shù)在他不是生活可憐的裝飾品，藝術(shù)就是生活本身的意義、價值和夢想。所以，先鋒，更是一種精神，一種生活態(tài)度，藝術(shù)創(chuàng)造只是人生活的一種形式，一種不得不求之的形式。

這種先鋒精神總是意味著舊的意識形態(tài)的陷落和新的意識形態(tài)的崛起，至少是在藝術(shù)家這一靈魂的先知者的靈魂里。誠然，作為藝術(shù)，任何形態(tài)的藝術(shù)都離不開形式表現(xiàn)；先鋒藝術(shù)如果不訴諸于一定的藝術(shù)形式，就無法成其為藝術(shù)，但這種藝術(shù)形式不是故意地求新、求奇，更不是故意為之的求異，它是精神自然地吁求和表現(xiàn)。形式的歷險是必須而且是必不可少的，形式的歷險需同時是一種靈魂的歷險和精神的歷險。所以，先鋒并不是一種姿態(tài)，而是一種精神和藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。而先鋒藝術(shù)家是蘭波所表現(xiàn)的這樣一種人：“我會是一個被拋在大海堤壩上的棄兒，我將是一個沿著羊腸小徑前行的小奴，額頭觸著天穹。幽徑崎嶇，綿綿山丘上，覆蓋著郁郁的荊棘林?？諝饽郎?。鳥兒飛得多遠(yuǎn)，泉水流得多長！再向前進(jìn)，大概只是世界的盡頭?！?/p>

趙勇：先鋒的沒落

——從崔健的搖滾看中國當(dāng)代文藝的先鋒性

崔健的音樂跨越80、90年代兩個文化空間，不同的文化語境裝飾了也改寫了崔健搖滾的命運(yùn)，這種命運(yùn)實(shí)際上是中國當(dāng)代先鋒文藝的一個縮影。

崔健成名于《一無所有》(1986)的橫空出世，隨著《新長征路上的搖滾》(1989)和《解決》(1991)兩張專輯的依次推出，崔健那種叛逆的、孤傲高標(biāo)的、“不停地走”的搖滾形象得已確立。現(xiàn)在看來，崔健之所以能建立起自己的搖滾形象，首先自然應(yīng)該歸因于搖滾這種先鋒的藝術(shù)形式，同時，80年代末90年代初那種獨(dú)特的時代氛圍也是一個重要的因素。80年代是一個理想主義情緒流行的時代、啟蒙主義姿態(tài)風(fēng)靡的時代，同時也是文化反抗情緒極容易被催生的時代。由于人們(尤其是青年人)普遍有一種參與社會改造社會的熱情、介入現(xiàn)實(shí)批判現(xiàn)實(shí)的沖動，由于主流意識形態(tài)又總是把這種熱情和沖動闡釋或誤讀為洪水猛獸，所以精英文化與主流文化便老是處于一種公開對峙和暗中較量狀態(tài)。在主流文化的嚴(yán)防死守和圍追堵截中，崔健那種基于一種紅色背景又歸納和概括了千萬人的文化反抗情緒才極容易被認(rèn)同。他的反抗又因?qū)κ值膹?qiáng)大而具有了悲劇的壯美和力度，同時，在與主流文化的對壘與交鋒中，崔健的思想也獲得了磨礪與鍛造，搖滾這種藝術(shù)上的先鋒也終于讓位給了思想上的先鋒。

然而進(jìn)入90年代之后，隨著市場經(jīng)驗(yàn)機(jī)制的迅速啟動和主流意識形態(tài)的有意后撤，理想主義開始下場，啟蒙主義遭到質(zhì)疑，曾經(jīng)用思想撐著先鋒門面的精英們忽然有點(diǎn)找不著北。對手淡出或消失了，產(chǎn)生思想的動力已不復(fù)存在，思想在新的時代里顯得多余和不合時宜。在拔劍四顧心茫然的失業(yè)和失意中，先鋒們?nèi)绾蜗认氯ツ?1994年和1998年，崔健分別推出了他的兩張專揖《紅旗下的蛋》和《無能的力量》，然而，這位曾經(jīng)讓高爾泰寄予厚望、曾經(jīng)被王朔譽(yù)為“我們國家最偉大的行吟詩人”的崔健卻讓人感到了失望。在“我孤獨(dú)地飛了——我飛得更高了——我飛不起來了”(《飛了》)所構(gòu)成的意象中，我們依稀還可以感受到那種理想主義的殘余在垂死掙扎中與狼共舞，但崔健似乎方寸已亂，于是迷惘和困惑成了《紅旗下的蛋》當(dāng)中的主要情緒；而當(dāng)轉(zhuǎn)型的車輪把崔健的理想主義信念進(jìn)一步碾得粉碎的時候，他似乎只剩下無奈、感傷、調(diào)侃和自嘲、只剩下把這個變幻莫測的時代投射到自己心靈深處的感受記錄下來的能力了。于是在猶疑和失落中，崔健只好反復(fù)念叨“新的時代到了再也沒人鬧了／你說所有人的理想已被時代沖掉了／看看電視聽聽廣播念念報紙吧／你說理想間的斗爭已不復(fù)存在了”。（《混子》)顯然，這已不是什么抗?fàn)幮?，而是?0年代的光榮與夢想、對他們那代人的豪情與輩壯所唱出的一曲無奈的挽歌。作為搖滾的先鋒不可避免又合情合理地沒落了。

崔健的沒落顯露出中國先鋒文藝界的重要癥候，然而在80—90年代的文化語境中來思考先鋒的沒落我們絲毫不應(yīng)該感到驚奇，因?yàn)榕c80年代的“我思故我在”和90年代的“我欲故我在”的時代風(fēng)尚相呼應(yīng)，思想的先鋒也必然會滑落為欲望的先鋒或身體的先鋒。思想的先鋒當(dāng)然不是沒有問題，但欲望的先鋒卻似乎更讓人不著邊際。在一個欲望膨脹的時代先鋒的欲望已沒有多少革命性可言，所以他們究竟想干嘛就成了一個更大的問題。

王珂：低空飛行： 現(xiàn)實(shí)的平民的變味的先鋒

——二十年來新詩先鋒的生存境遇

先鋒詩歌，應(yīng)該是“詩藝”的先鋒而不是“詩意”的先鋒，更不是詩人的生存姿態(tài)的先鋒。詩的先鋒更應(yīng)該體現(xiàn)在作詩的“語言技巧”中，特別指語言的革新和文體的創(chuàng)造。先鋒的動力主要有三點(diǎn)：人追求自由的本能、喜新厭舊的天性、文體本身具有的革命的政治潛能；即人和文體天生具有先鋒性，人和藝術(shù)雖然都在自由與法則的對抗與和解中生存，都具有強(qiáng)烈的秩序感，也有強(qiáng)烈的破壞欲。人天生具有語言智能，詩是人的語言智能的典型范例，在語言和文體的求新求異上更容易出現(xiàn)“先鋒”。

二十世紀(jì)的中國是一個革命和改革重于一切的破舊立新的時代，二十世紀(jì)的漢語詩歌更是具有“先鋒性”的文體。二十年來是中國先鋒詩最流行的時期，不僅有語言革命及文體革命，即怎么寫上的先鋒，更有“寫什么”的先鋒。以被稱為“新的美學(xué)原則在崛起”的朦朧詩為例，不僅以更自由的形體、更富有彈性的詩歌語言打破了壟斷詩壇近數(shù)十年的新格律詩的一元格局，更以“先鋒思想”的啟蒙形象獨(dú)步神州。徐敬亞的《崛起的詩群》結(jié)論“中國的詩人們不僅開始對詩進(jìn)行政治觀念上的思考，也開始對詩的自身規(guī)律進(jìn)行認(rèn)真的回想?！北M管他認(rèn)為朦朧詩具有文體的先鋒性；“這些詩，角度新穎，語言奇警，結(jié)構(gòu)不凡?！钡信e的《回答》、《致橡樹》、《這也是一切》、《祖國呵，我親愛的祖國》、《不滿》都是偏重思想先鋒的詩作。他以此為自豪：“一個平淡、然而發(fā)光的字出現(xiàn)了，詩中總是或隱或現(xiàn)地走出了一個‘我！”在八十年代中后期席卷全國的“先鋒詩潮”雖然比朦朧詩更注重以詩的語言為中心的“怎么寫”，甚至提出了“詩到語言為止”。先鋒詩人們也是以詩家語的改革者登場的，卻越來越偏重詩的啟蒙職能，如強(qiáng)調(diào)當(dāng)代中國人的個體意識是抽象的個體而不是傳統(tǒng)的集體類型，當(dāng)時最流行術(shù)語是“生命意識”和“使命意識”，詩人并無多少“文本意識”。如代表作李亞偉的《中文系》是思想的先鋒大于詩藝的先鋒。九十年代伊沙等人的后現(xiàn)代寫作更是強(qiáng)調(diào)一種與主流意識形態(tài)不相容的凡人的生存方式。伊沙只在用俗化甚至痞化的口語寫作在詩的文體、語言上有一定的“詩藝先鋒”特色，他頗有反諷特色的先鋒思想有時卻驚世駭俗，如寫馬克思和寫佛教大師的詩。即使是在近二十年最有影響的文體的先鋒詩作，于堅(jiān)的《零檔案》的思想的先鋒性也是十分明顯的。

九十年代出現(xiàn)了藝術(shù)的世俗化傾向，“沒有英雄的時代我只想做一個凡人”、“渴望墮落”、“生存問題是當(dāng)前國人的最大問題”等平民化、現(xiàn)實(shí)化口號的出現(xiàn)，使中國的藝術(shù)出現(xiàn)了前所未有的、急功近利的實(shí)用思潮，先鋒詩歌由詩藝的先鋒向詩意的先鋒的變味，不少詩人不得不“媚俗”地降低藝術(shù)品位，在語體和文體上的先鋒性都大大減少。為了“實(shí)用”，大量詩人還改行寫散文和寫小說。他們在文體即藝術(shù)先鋒上并無多少建樹，在倡導(dǎo)新的平民的生活方式上，卻很有先鋒品格且頗有成就。

因此二十年來的新詩壇的先鋒更多是“潛行”的“變味”的先鋒，出現(xiàn)了由為藝術(shù)而先鋒到為人生而先鋒，甚至淪落為對抗主流話語和意識形態(tài)的政治革命的先鋒；先鋒詩人也由語言先鋒和文體先鋒轉(zhuǎn)變?yōu)樗枷牖蚓竦南蠕h，即由“怎么寫”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)者“變味”為“寫什么”的思想啟蒙者。有的先鋒詩人甚至“圖窮匕見”般地立意高遠(yuǎn)主題先行，完全是精神、思想甚至身體的先鋒而非語言、文體、藝術(shù)的先鋒。

這種“本土化”和“世俗化”行為可以稱為“先鋒的墮落”。盡管這種關(guān)注現(xiàn)實(shí)生存的具有“中國特色”的先鋒對漢語詩歌藝術(shù)的進(jìn)展，特別是詩體的創(chuàng)建是有害的，甚至遠(yuǎn)離了藝術(shù)的先鋒的本質(zhì)，卻值得贊賞。至少改變了“在天上飛”的中國文人陋習(xí)。

周志強(qiáng)：先鋒：我們對它期待什么?

先鋒一詞的出現(xiàn)與延展，是和西方現(xiàn)代主義思潮的極端發(fā)展相應(yīng)和的。不斷花樣翻新的語言形式與極度標(biāo)新立異的思想姿態(tài)，造就一種對傳統(tǒng)和大眾極具沖擊性的藝術(shù)形態(tài)。一方面是對現(xiàn)代主義敘事中既定的文化想象的提升與拓展，一方面又是以一種對抗所有成規(guī)的方式來對現(xiàn)代主義傳統(tǒng)進(jìn)行剝離與切割。先鋒一詞由此在西方具有了“原創(chuàng)性”焦點(diǎn)：它不是一種移植，而是一種拓展了傳統(tǒng)的對抗。

但是中國新時期文學(xué)中的“先鋒”卻是從對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的摹仿與移植中確立起來的，它沒有那種“原創(chuàng)性”。那么我們?yōu)槭裁匆谩跋蠕h”這個詞兒來描述這樣一種起步于70年代末、80年代初的文體實(shí)驗(yàn)?zāi)?簡言之，我們在何種意義上使用“先鋒”?先鋒藝術(shù)既非文學(xué)流派，也非可辨認(rèn)的風(fēng)格或可闡釋的美學(xué)原則。因此，什么是“先鋒”這個問題，就必須讓位于“先鋒”一詞的使用標(biāo)明的是什么?

事實(shí)上，先鋒、先鋒性這些概念在中國新時期文學(xué)中的出現(xiàn)，是我們使用傳統(tǒng)的、主要是現(xiàn)實(shí)主義的批評眼光打量某種“異質(zhì)性”創(chuàng)作的結(jié)果，它由此凝聚了我們對它的復(fù)雜想象。

首先，從空間維度看，“先鋒”一詞有一種“非本土化”的想象意味。所謂先鋒性，在一種保守的現(xiàn)實(shí)主義理論主張中，幾乎就是“過度西化”的意思。徐敬亞在《崛起的詩群》中首次使用了“先鋒”一詞。這種操作連同其對立批評都自覺或不自覺地使用“先鋒”來指認(rèn)中國新時期文學(xué)對西方現(xiàn)代主義的靠攏。一種心照不宣的默契在批評活動中達(dá)成。其次，從時間維度看，“先鋒”一詞又包含了一些“驅(qū)前化”的想象意味。在早期的批評與創(chuàng)作中，“先鋒”一詞具有的主要是文學(xué)的“前沿”、“開拓者”等意味。前驅(qū)的姿態(tài)，意味著在對傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新、豐富，甚至是啟蒙。這種想象可以看作是先鋒藝術(shù)爭取自身合法化的結(jié)果。再次，時間與空間的維度，又分別意味著非本土化的“異”與驅(qū)前化的“新”，這又是我們對先鋒文體敘事形態(tài)的想象。作為一種異質(zhì)寫作，它激發(fā)著人們對當(dāng)下的生活樣態(tài)和認(rèn)識方式進(jìn)行超越的強(qiáng)烈愿望。

進(jìn)而言之，先鋒一詞有可能或已經(jīng)成為各種風(fēng)貌相異、甚至風(fēng)馬牛不相及的現(xiàn)代主義創(chuàng)作派別的共用標(biāo)簽。先鋒之被命名，表露了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的敘事性張力。以有點(diǎn)偏狹而缺乏包容性的眼光來打量現(xiàn)代，就產(chǎn)生了先鋒這樣一個似西實(shí)中的話語形式。當(dāng)人們看到各種文體實(shí)驗(yàn)超出了既定的審美視野時，就有了非本土化、驅(qū)前化與新奇化的感受。

由是觀之，“先鋒”或“先鋒性”，隱含了傳統(tǒng)中國對現(xiàn)代中國之間極為復(fù)雜和微妙的矛盾。一方面，“先鋒”一詞表述了一種現(xiàn)代中國的奇異景觀，蘊(yùn)含了超越自身變革現(xiàn)實(shí)的想象；另一方面它也表述了一種傳統(tǒng)中國對“新奇化”中國的警惕。先鋒一詞變得極富挑戰(zhàn)性和對抗性，成為現(xiàn)代與傳統(tǒng)劇烈斷開的表征。

換個角度說，在先鋒文學(xué)的命名過程中，明顯表露出當(dāng)代中國文化的“現(xiàn)代化焦慮”與期盼。在這種焦慮與期待的籠罩下，先鋒文學(xué)的創(chuàng)作相對應(yīng)于“先鋒”一詞被使用的意義也呈現(xiàn)了獨(dú)特的“寫作姿態(tài)”。一是在身份上向本土身份認(rèn)同；二是采取邊緣敘事姿態(tài)；三是在形式上具有實(shí)驗(yàn)性姿態(tài)。本土寫作、邊緣寫作與先鋒文體成為先鋒文學(xué)思想、立場和形式方面的歷險策略。這種策略性和先鋒的文化命名構(gòu)成對話關(guān)聯(lián)。

總之，對于“先鋒”，我們總是自覺不自覺地滲入一種對于現(xiàn)代性的想象和期待。先鋒文學(xué)潛在的啟蒙意識與外顯的存在主義追問借以穿插在這種想象與期待之中。也許，對于先鋒的想象 和守護(hù)以及先鋒相應(yīng)的歷險姿態(tài)，會使它對于各種壓制性現(xiàn)實(shí)與商品包圍有一種清醒和自覺的對抗。我期待著它成為當(dāng)前中國文化與文學(xué)中保持這種品性的魅力表述。

王一川：“先鋒”是文化現(xiàn)代性的探測器(代結(jié)語)

剛才大家談得很熱烈，提出了新問題和新見解，也有激烈的問答和交鋒，感覺很提神。我認(rèn)為文藝領(lǐng)域的“先鋒”問題是一個開放域，沒有固定的路徑和圍欄，出現(xiàn)爭鳴是正常的，正是在爭鳴中問題可以凸現(xiàn)得更清晰。不過，我覺得“先鋒”決不是可以隨便貼的什么標(biāo)簽，而應(yīng)有著大致適用的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。在當(dāng)前“先鋒”討論中，特別需要辨別“先鋒”不等于什么和弄清它的問題歸屬。不妨先梳理與“先鋒”相混淆的因素，再討論它的問題歸屬。

“先鋒”有著如下“不等于”。第一，“先鋒”不等于“新生化”。被某些媒體爆炒的“70年代生”、“80年代生”等“新生代”作家，并不一定就是“先鋒”，盡管他們中可能真的有那么一點(diǎn)兒“先鋒”。年齡也敢成為“先鋒”的必然標(biāo)準(zhǔn)?年輕的可能守舊，年老的卻可能“先鋒”不止。有的“少年作家”一出手就讓人明顯看出父輩痕跡，而老作家卻仍在折騰新文體。我以為，“先鋒”與年齡無關(guān)，代表的是一種跨越年齡界限的文體探索精神。第二，“先鋒”不等于“另類”。一提“另類”，人們就聯(lián)想到“先鋒”?！傲眍悺迸c奇特、反主流、叛逆、逆反或出格等特點(diǎn)聯(lián)系在一起，確實(shí)在某種意義上指向“先鋒”，因?yàn)椤跋蠕h”本身往往以反主流的方式出場。但“反主流”并不一定成為“先鋒”，而可能成為與“主流”相對而并立的“邊緣”，而“邊緣”決不是“先鋒”的同義語。因而“另類”即使與“先鋒”相關(guān)，卻并不相等?！跋蠕h”應(yīng)當(dāng)是走向新的文學(xué)的勇敢的先行者。第三，“先鋒”不等于“好”。說某作品是“先鋒”，并不等于說它“好”、“優(yōu)秀”或“成功”，而僅僅意味著說它體現(xiàn)了某些“先鋒”特征?！跋蠕h”只是一個中性詞，它只陳述狀態(tài)而非價值?！跋蠕h”可能成功，也可能平庸，更可能失敗。梁啟超的《新中國未來記》和胡適的《嘗試集》就分別是現(xiàn)代小說和現(xiàn)代詩的“先鋒”之作，開現(xiàn)代文學(xué)的先河，但它們本身在藝術(shù)上又遭遇某種“失敗”。但“先鋒”的失敗有多種，而這是一種“成功的失敗”或“偉大的失敗”。因?yàn)椋@種“失敗是成功之母”。試想，如果沒有這“偉大的失敗的先鋒”，就不可能有后來的《女神》和《狂人日記》這類“偉大的成功的主流”。第四，“先鋒”不等于“新”文學(xué)。文壇總有“新”文學(xué)出現(xiàn)，但“新”不等于”先鋒”?！靶隆钡目赡苤皇亲髡吣挲g、表現(xiàn)題材或傳播媒體。有人把國際互聯(lián)網(wǎng)上寫作和傳播的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”(或“網(wǎng)上文學(xué)”)都稱“先鋒文學(xué)”，這是誤解?！熬W(wǎng)上”確實(shí)可能產(chǎn)生“先鋒”，但也更可能產(chǎn)生大量的模仿或復(fù)制，它們決非“先鋒”，而往往是對個人即時感受的記錄或?qū)α餍形膶W(xué)的模仿?！盎ヂ?lián)網(wǎng)”上確實(shí)有遠(yuǎn)為自由的寫作環(huán)境，但這種自由并不必然帶來真正的“先鋒”寫作。

那么，排除掉“先鋒”不等于什么后，我們又該怎樣看待“先鋒”呢?對中國文藝的先鋒性問題，我這里想指出三點(diǎn)：

第一，“先鋒”是一個文化現(xiàn)代性問題。古代不乏文藝探險者或創(chuàng)新者，但不存在真正的“先鋒”問題，因?yàn)槟菚r還沒有出現(xiàn)要求文藝“先鋒”來承擔(dān)現(xiàn)代性變革重任的特定文化語境?！跋蠕h”是屬于文化現(xiàn)代性的，是在中國文化現(xiàn)代性的激進(jìn)變革的巨大壓力下產(chǎn)生的。當(dāng)中國文化不可避免地被迫納入全球現(xiàn)代性進(jìn)程，并因此而遭遇古今、中西、新舊、雅俗、文言與白話、官方與民間、集體與個人等多重張力時，“先鋒”就成為衰敗的中國文化急切地尋求突變、轉(zhuǎn)型或革命性變革的最有力的和激進(jìn)的先行探測形式。由于文化語境充滿這種多重張力，中國文化現(xiàn)代性工程可能向多種未知的不同方位演進(jìn)，而“先鋒”正歷史地扮演起先行探測器角色?！跋蠕h”是中國文化現(xiàn)代性特有的先行探測器。假如沒有文化現(xiàn)代性工程所產(chǎn)生的文化和美學(xué)壓力，“先鋒”的出現(xiàn)就是不可思議的。因而需要從中國文化現(xiàn)代性問題框架中思考“先鋒性”問題。

第二，作為中國文化現(xiàn)代性的先行探測器，“先鋒”有兩個基本特征：美學(xué)新形式實(shí)驗(yàn)和新的意義系統(tǒng)創(chuàng)造。一是在直接的外在層面，“先鋒”呈現(xiàn)為美學(xué)新形式的實(shí)驗(yàn)。美學(xué)新形式，就是前所未有的具有原創(chuàng)性特點(diǎn)的審美—表現(xiàn)方式。這種美學(xué)新形式實(shí)驗(yàn)應(yīng)是任何“先鋒”文藝必須滿足的最基本條件。無論是《新中國未來記》還是《嘗試集》，抑或王蒙的《蝴蝶》、馬原的《岡底斯的誘惑》、于堅(jiān)的《O檔案》，都以其新形式實(shí)驗(yàn)而在文壇引發(fā)“先鋒”沖擊波，隨后激發(fā)起文學(xué)新潮。如果沒有鮮明的形式實(shí)驗(yàn)，“先鋒”就缺乏賴以生長的“地面”。這種“先鋒”為文化現(xiàn)代性進(jìn)程提供激進(jìn)、趨前或斷裂的表現(xiàn)樣式。二是在內(nèi)在意義層面，“先鋒”在美學(xué)新形式地面創(chuàng)生出嶄新的意義系統(tǒng)，及相應(yīng)的文藝觀念或美學(xué)，象征性地展現(xiàn)或暗示出文化現(xiàn)代性的新趨勢?！缎轮袊磥碛洝穯⒌先藗儯盒≌f原來可以這樣寫?《嘗試集》的白話實(shí)驗(yàn)引導(dǎo)了文學(xué)意義系統(tǒng)和文學(xué)觀念的革命：現(xiàn)代人應(yīng)當(dāng)用現(xiàn)代白話書寫自己在現(xiàn)代世界上的新的生存體驗(yàn)！可以說，新一代作家及新型文學(xué)的出場，都是新的文學(xué)觀念的解放性成果。從理想層面看，“先鋒”成為文化現(xiàn)代性的意義系統(tǒng)和觀念變革的前導(dǎo)形式。這兩個特征缺一不可。如果只有新的意義系統(tǒng)而無新形式實(shí)驗(yàn)，根本談不上“先鋒”，只是“舊瓶裝新酒”；而只有新形式實(shí)驗(yàn)而無新意義系統(tǒng)，不足以喚起新的生存體驗(yàn)和想象，則是空有新瓶、徒有“先鋒”虛名而已。

第三，熱眼冷觀“先鋒”。在當(dāng)前21世紀(jì)中國文化現(xiàn)代性進(jìn)程中，新的挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)語境會形成新的“先鋒”需要，因而會不斷地出現(xiàn)新“先鋒”。文化現(xiàn)代性總會派遣一個個“先鋒”去探測自身的多樣化理想范型。我希望新的“先鋒”探險者，會自覺地考慮自己的工作同中國文化現(xiàn)代性工程的聯(lián)系，以便借助美學(xué)新形式實(shí)驗(yàn)而創(chuàng)生出新的意義系統(tǒng)，為文化現(xiàn)代性的發(fā)展探測出多樣而豐富的象征性先行樣式。在未來歲月里，我們肯定會時時目睹面貌新奇而怪異的形形色色的“先鋒”。但其中肯定會魚龍混雜、真?zhèn)坞y辨。哪些才是真“先鋒”，勇敢而孤獨(dú)地行進(jìn)在中國文化現(xiàn)代性進(jìn)程的前頭呢?還是熱眼冷觀吧。