把真相告訴人民

王西彥

一個作家的創(chuàng)作道路，總被決定于他的人生經(jīng)歷和他的人生態(tài)度。不論怎樣富有想像的才能，你總不能描寫你人生經(jīng)歷以外的題材。而在處理題材時，自然又不能不牽涉到你的人生態(tài)度，你對待社會生活和藝術創(chuàng)作是否真誠。怎么能想像，一個認真嚴肅的作家，能對社會生活冷漠不關心，對自己的事業(yè)也抱輕率態(tài)度呢？

我這樣說，并不是為了給自己的作品作辯護，而只是表明，這個平凡的真理，正是我歷來所追求，所堅持的。收容在這個集子里的第一篇習作，《車站旁邊的人家》里的第一個故事，它在一九三三年寫于杭州；那么，從一九三三年到一九八○年，已經(jīng)將近半個世紀?；仡欉@樣漫長的歲月，當我為自己成績的貧乏而深感慚愧時，畢竟也不是完全沒有絲毫安慰——大體上我遵循著一條接近現(xiàn)實主義的道路。什么是創(chuàng)作上的現(xiàn)實主義呢？我的理解是，作者力求按照生活本來的面目去描寫生活。我始終記著列夫·托爾斯泰寫在日記里的一句名言：“寫不真實的東西是可恥的。”我不知道對一個作家來說，除了寫出生活的真實，把生活的真相忠實地告訴人民，他還有什么別的任務。我也不知道，評判一個作家的作品，除了它在反映生活真實上達到了什么程度，還能有其他更重要的標準。在近半個世紀的漫長歲月里，我的確經(jīng)歷了不少世變，看到了文學界不少風云，在創(chuàng)作上出現(xiàn)過不少誘惑和遭受過不少挫折。我覺得自己一直在長途跋涉，忍寒耐渴，經(jīng)風受雨，步履踉蹌。我有過疲勞和躊躇，也有過慨嘆和抱怨，但沒有絕望和悲觀，不用說，也沒有停頓和放棄。在向自己的目標前進時，我有我的虔誠和耐性。

我希望自己現(xiàn)在呈獻給讀者的這個小說集，能夠是一個證物——即使是一個小小的微不足道的證物。

這些年來，我曾經(jīng)不止一次地被詢問到一件事：“你是抱著什么動機開始提筆寫作的？”我總是回答說：“由于生活的逼促?！鼻懊娌皇翘岬轿业牡谝黄曌鲗懹谝痪湃陠?？那時候，我還是一個未滿二十歲的小青年，既缺乏寫作的知識，也并沒有太明確的寫作目的。我在十五、六歲離開家鄉(xiāng)到省城杭州去進一個類似民眾教育訓練班的官費學校以前，一直生活在浙東農(nóng)村，視野狹窄，對家鄉(xiāng)以外的廣大世界，知道得非常有限。我的父親是一個鄉(xiāng)村私塾師，在他的小書柜里，除了幾本例如《驗方匯編》和《湯頭歌訣》之類的醫(yī)書，《四言雜字》和《麻衣相法》之類的雜書，還有一部已經(jīng)發(fā)黃的漣鮮紙繡像《三國演義》。從我剛剛懂事的時候起，它對我就是一個強烈的誘惑，每逢父親用把小鑰匙套開那個鯉魚鎖，打開柜門時，我就要踮起腳尖貪婪地望個不休，簡直恨不得一眼就把那幾本蘊藏著無數(shù)離奇故事的“奇書”看個穿，看個透。在另一個集子的自序里，我曾經(jīng)提到童年時代的幾位可感激的啟蒙教師，其中一位就是我的堂房小叔叔，盡管他從沒有過上學的幸運，連自己的名字也認不得，卻滿肚子“三國”故事，能把個“赤壁之戰(zhàn)”說得有頭有尾，繪聲繪形，使你有如身臨其境；說到興起，他還會用沙啞的嗓子，哼唱起喬國老在甘露寺向?qū)O國太母子夸說蜀將的戲文，把那句“這般虎將哪國有？還有那諸葛運計謀”唱得抑揚頓挫，有腔有調(diào)。，那情景，雖然已經(jīng)過去將近六十年，卻依然歷歷如在目前。終于有一天，父親把小書柜里那部繡像《三國演義》往我面前一摜，嘆口氣道：“老話說是少不讀《聊齋》，老不讀《三國》，現(xiàn)在你就讀它去吧！”當時那種狂喜的心情，自然是絕非“如獲至寶”四字所能形容的。盡管碰到書前第一首蘇東坡的《浪淘沙》就使我如墮五里霧中，也還是硬著頭皮讀起來了，很快就陷入一種似醉若癡的境地里。而且，還由此接讀起《封神》和《西游》，即使在夢中，也跟坐在空城上還能悠然大揮其鵝毛扇的諸葛孔明，在長坂坡前吼得連水也倒流的張翼德，手套乾坤圈、腳踩風火輪的哪吒太子，以及能夠七十二變、一個筋斗就翻它個十萬八千里的孫行者成為神交。

在那篇自序里，我曾把口述的歷史故事和書上的神話傳說，看作是自己后來走上文學道路的誘導力量。但我要說，對我的學習寫作產(chǎn)生更大的作用的，則是像我的母親那樣的農(nóng)村婦女的悲涼命運。在中國農(nóng)村諸多封建陋規(guī)惡習中，童養(yǎng)媳制度算得上是最黑暗野蠻的一種。只要想一想，大都是才呱呱落地不久，身上還帶著血水，有的即使已經(jīng)到了開始懂事的年紀，也還不能理解人世間的凄苦，就被無端投入完全不能自主的命運。我們家鄉(xiāng)的母親們，常用這樣一句恐嚇話來責罵愛哭的女嬰：“你哭！你哭！再哭就賣你到烏鎮(zhèn)去！”至于長成七八歲的小女孩，在挨受父母的笞打時，也總是一面嚎哭，一面呼救：“不要賣我去烏鎮(zhèn)！不要賣我去烏鎮(zhèn)！”這個這樣令人害怕的烏鎮(zhèn)，究竟是個什么地方呢？它是浙江桐鄉(xiāng)縣的一個大鎮(zhèn)，四通八達的水陸要沖。我們那里貧苦農(nóng)民的女兒，往往不是在剛出母腹時就被塞進尿桶，就是養(yǎng)到七八歲時，送往烏鎮(zhèn)去賣給人口販子，再由他們送往蘇滬一帶，憑體格和相貌轉(zhuǎn)賣給富戶當丫環(huán)，或是打發(fā)到工廠和妓寮里去。至于留在家鄉(xiāng)的，多半是“抱”給人家當童養(yǎng)媳。我的母親，還有我的三個姊姊，都是屬于這一類。

我不想在這里多事敘述童養(yǎng)媳的慘酷遭遇。我只想說一說，我始終不知道母親的名字，她只留給我一個獨自躲在黑暗的灶門前默默流淚的印象。三個姊姊中間，大姊的婆家離我村子最近，只有三里路，因此，每逢被婆婆或男人笞打得遍體鱗傷時，她就逃到娘家來；可是，幾乎一無例外，一見到她滿臉流血地走進村子；母親就拿起根趕牛棒，狠狠地把她打回婆家去。這是因為，如果收留下女兒，將受到婆家的責怪，女兒在婆家的日子也將更加難堪。也是一無例外的，不等大姊的哭聲從村口消失，母親自己也就躲到灶門前去吞聲啜泣?！?/p>

這就是收容在這個集子里的初期習作中，為什么描寫農(nóng)村婦女的悲苦命運的占有較大比例的原因。讀者也許會驚訝于在一個未滿二十歲的小青年的筆下，竟然會出現(xiàn)像《車站旁邊的人家》那樣的作品。三十年代初，當鐵路開始通到我們那個偏僻的山區(qū)里來的時候，農(nóng)民們剛對鐵路和火車的驀地來臨感到驚奇不置時，很快就身受到它們所帶來的新的災禍。我的采取《車站旁邊的人家》那一類題材，顯然只是為了表現(xiàn)農(nóng)村婦女悲苦命運的一個小小的側面。不是要把生活的真相告訴給人民嗎？我想，我做的就是這個工作，雖然表現(xiàn)得窄狹了些，膚淺了些，也拙劣了些。

從這個集子里，讀者可以看出，我用較多的篇幅，描寫了知識分子的斗爭和失敗，描寫了他們的悲憤和哀嘆，還給他們的坎坷遭遇寄予了也許是過多的同情和惋惜。

有什么辦法呢？我并不是刻意這樣做的，這并不能給我愉快。正相反，在這樣做時，我自己也成為一個被鞭撻者，手里的鞭子也落在我自己的身上。寫這些作品中的有幾篇時，我甚至感到難受，感到窒息，感到自己的心在發(fā)抖。應該坦白承認，有些篇幅，我是一面流淚，一面執(zhí)筆寫作的。說這是軟弱也好，是情緒不健康也好，我都不想為自己多作辯護。凡是寫下來發(fā)表了的，就成為抹不掉的存在，自我辯護能有什么用呢？

可是，你看吧，我畢竟曾經(jīng)寫過像《走向曠野》那樣的作品。還有《雨天》。這至少說明我也并不是整天在那里訴說知識分子的弱點，在那里垂頭吁嘆。不錯，在比例上，我是寫了太多的折翅鳥和家鴿們，假希臘人和清醒的醉漢們。在另一個集子的那篇自序里，我曾經(jīng)近似自我辯護地談到過這一點。我說自己也明白，“那些在黎明前的濃黑里的忘我的戰(zhàn)斗者，才是我們這個時代的知識界的驕傲”，至于在“描寫他們中間的弱者時”，我也“并沒有忘記高擎手里的鞭子”。但是，請讀一讀我們國家的近代史吧，你就不難發(fā)現(xiàn)，我們知識界并不缺乏勇敢的先驅(qū)者，他們曾經(jīng)呼號、掙扎、斗爭過，他們中間的最勇敢者且獻出了自己的血和生命。不幸的是，他們面對的敵人太強大了，失敗竟成了他們的宿命。編選這個集子時，一面把習作按寫作時間排列先后目次，一面默默地告訴自己：從《兩姊妹》和《失去手指的人》到《走向曠野》，又從《走向曠野》到《折翅鳥》以后除了《雨天》的各篇，作品中所描寫的知識分子群走著一條怎樣可悲的曲線！說這條曲線只是自己的思想經(jīng)歷嗎？但它正是時代和社會生活的反映。還應該插說一句，一九四五年抗戰(zhàn)結束時，我還寫過一篇題為《陰霾》的作品呢，只是沒有收容在這個集子里罷了。

在我們國家里，知識分子從來是被蔑視甚至敵視的。在過去時代封建統(tǒng)治者眼睛里，對待知識分子應該是以“俳優(yōu)蓄之”；排起等級來，“八娼，九儒”，地位在娼妓以下。情形既然如此，知識分子應該是一種無足輕重的存在了，但又對他們防范甚嚴，仿佛他們的片言只語就足以危礙到統(tǒng)治地位，所以文字獄也特多，動不動就滿門斬戮，株連九族。這個“傳統(tǒng)”，連綿不絕，即使已經(jīng)到了“人民當家作主”的時代里，知識分子也仍然是可怕的異端，要迫使他們跪在泥淖里，要把他們“打翻在地，永世不得翻身”。就是在這種思潮之下，人們不僅不能容許在文學作品里為知識分子“樹碑立傳”，甚至在評價過去描寫知識分子的作品時，語氣和要求也特別嚴酷。在起意用自己發(fā)顫的雙手來實行“焚書”時，我的確曾經(jīng)想把自己過去描寫知識分子的作品——偏偏它們又占著習作中的多數(shù)——付之一炬。只是因為當時沒有這樣的自由，我只好在規(guī)定每天非寫不可的書面檢查里，痛責自己過去熱衷于為知識分子“樹碑立傳”的“罪行”。

現(xiàn)在，我從保存下來和搜集到的這方面的習作選編在這個集子里時，很有些舒泄憤懣的感覺。我以為，自己用在這些作品里的色彩誠然過于灰暗，但這實在是當時那個灰暗時代的反映。在另一個集子的序言里，我曾經(jīng)說：“我曾在那個困難的歲月里，看到多數(shù)知識分子的受難”?！澳且环拾档闹R分子的流亡圖，是當時中國歷史的重要一頁；知識分子的忍受、掙扎和抗爭，也就是中國命運的一個側面?！币虼耍顾麄冊谖膶W里得到表現(xiàn)，“是自己的責任”。我不僅過去這樣做了，今后也將仍然這樣做，因為知識分子面對的敵人還很強大，還在繼續(xù)敵視他們，甚至吞噬他們。

在學習寫作的過程中，我受到魯迅和契訶夫比較大的影響。他們都是近代現(xiàn)實主義大師。魯迅說他的提筆寫作，是為了“將舊社會的病根暴露出來，催人留心，設法加以療治”；但他又把自己的作品叫做“遵命文學”，只是說明“我所遵奉的，是那時革命的前驅(qū)者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令”。契訶夫則認為，“文學所以叫做藝術，就是因為它按生活的本來面目來描寫生活，它的任務是無條件的、直率的真實。把文學的職能縮小成為搜羅‘珍珠之類的專門工作，那是致命打擊，如同你叫列維丹畫一棵樹，卻又吩咐他不要畫上骯臟的樹皮和正在發(fā)黃的樹葉一樣”；但又抗議有人說他的一個短篇小說缺乏抗議的因素，沒有同情和惡感，他激憤地詰問道：“難道在這篇小說里我不是從頭到尾都在對虛偽提出抗議嗎？難道這不是思想傾向嗎？”我覺得，一方面著力于寫出社會生活的真實面目，另一方面卻又具有強烈的抗議精神和思想傾向，這才是真正的現(xiàn)實主義。

我一直私心充當他們的小藝徒，真誠地遵循他們的道路，竭力使自己寫得真實些，也樸素些。在一個相當長的時期里，我覺得自己在走著一條頗為寂寞的路。使我吃驚的是，在編選這個集子時，我竟發(fā)現(xiàn)遠在四十年代初，我就曾經(jīng)在一個短篇小說集的題記里提到了這情形。我在把自己說成是一個摸索者，說自己一直“在用自己的力量摸索著，我愿意繼續(xù)摸索下去”之后，不無慨嘆地寫道：“我的摸索誠然很辛苦，也很寂寞，不過不要緊，只要我的勇氣不失，我的摸索決不會中斷”；接著又寫道：“現(xiàn)在，我又把這一本單薄得可憐的小書呈獻在讀者面前了，不消說，和我創(chuàng)作的命運一樣，這將是一本寂寞的小書吧？”直到現(xiàn)在，我已經(jīng)到了垂暮之年了，還不時接到好心讀者的信，勸說我注意改變一下自己創(chuàng)作的命運，例如最近有一位自說是二十年來一直關心我的讀者，在來信里就在對我的作品說了幾句關于內(nèi)容和風格、文氣的好話后，極其直率地指出：“但您的作品缺乏曲折動人的情節(jié)，文筆也不夠生動，所以給人的印象總覺不深，吸引力不大”；而且，這“恐怕是許多讀者的共同感覺，也是您的讀者不大多的原因吧？”我承認他說的是真實的?？墒?，一個已經(jīng)在自己的道路上摸索得這樣久的人，你叫他怎么能再改弦易轍呢？

不錯，我用了“摸索”兩字。其實，這兩個字并不確切，因為，前面已經(jīng)說到，我在自己的道路上只是一個虔誠而笨拙的追隨者，談不上什么艱巨的摸索。至多，也只能說我在追隨先驅(qū)者時，也有我的一份辛勞。我現(xiàn)在呈獻給讀者的這個選集，只是一個力弱的追隨者的踉蹌步履所留下的腳跡而已。

在我們作家隊伍里，有的人才華橫溢，倚馬千言，一揮而就，用不到更易只字就斐然成章；有的人卻不僅在寫作時就嘔心瀝血，斟字酌句，好像列夫·托爾斯泰所說的，“每次蘸筆都在墨水瓶里留下自己的血肉”，寫成以后還要不斷修改，永遠得不到安寧和休息。

我當然歆羨前一種幸運的作家，我自己卻實在缺乏那樣的天分。我曾經(jīng)不止一次地懷疑過自己的許身文學，會不會是錯誤的選擇。也許是由于對藝術的感受性過于偏狹，我對離奇的情節(jié)和華美的詞藻興趣不大。正因為這樣，當我讀到一些先驅(qū)者怎樣苦心修改自己作品的故事時，內(nèi)心就分外激動。比方說，有些史料里說到當你翻閱托爾斯泰的晚年巨著《復活》時，可以發(fā)現(xiàn)它的第一、二、三、四次未定稿，另一些作品甚至有幾十次未定稿。有的大師一頁原稿要修改到近百次，有的巨匠終生反復改寫自己早經(jīng)出版問世且已有了定評的作品。以這些先驅(qū)者作學習的榜樣，我慚愧自己的態(tài)度遠遠不如他們的嚴謹。

敏感的讀者可能會感到，我又在給自己作辯護。收容在這個選集里的習作，我的確曾經(jīng)或多或少地作過文字上的修改。愈是早期的作品，修改得也愈多。像《車站旁邊的人家》和《摸秋》，特別是《兩姊妹》，幾乎等于重寫。我這樣做，絲毫沒有悔少作的意思，也盡量避免把穿開襠褲時期的模樣改扮成成人的形象。我只是出于一個具有自尊心的陶瓷匠的考慮——把窳陋粗糙的半成品塞給雇主，是對對方的大不敬。我相信“勤能補拙”的古訓，我認為一個認真的作家應該善于修改和重寫自己的作品，能夠修改重寫多少次，就應該修改重寫多少次。

當有人問契訶夫，他是否滿意自己的文學工作時，他回答說：“一般說來，任何人在任何時候?qū)θ魏问虑槎疾粫M意。這是跟世界一樣永恒的定律。桂冠和成就不會給你那種你所盼望的滿足?！蔽以敢忖n引他這段話來結束自己這篇頗為粗略的序言。

從三十年代初到四十年代末，將近二十年間，在短篇小說方面，這個選集收容了約四分之一。數(shù)量也許并不算太少。但其中的大多數(shù)，藝術成就很低。例如所描寫的人物——我是相信作家的工作主要是寫人物，即使短篇小說也不例外一吧，實際上就像契訶夫指出的，“這些人物化了裝，在許多小說里換上不同的性別、年齡、官階、環(huán)境”。一句話，是很有些“千人一面”式的。請想一想，你怎么能滿意自己的工作呢？像契訶夫那樣的確實有了桂冠和成就的大師，尚且得不到他所盼望的“說出想說的話”和“說完想說的話”的滿足，何況象我這樣的拙劣的追隨者？編完這個選集，此刻又在為它寫這篇序言時，我滿懷歉疚和惆悵。我應該寫得更多些，尤其是寫得更好些。

我們家鄉(xiāng)有一句古話：“不耕不種，終日落空。”我的情形是，雖然耕了，也種了，卻是歉收。那么，就讓我把這些毫不飽滿的谷子，也許還夾雜著不少稗子，一并呈獻給親愛的讀者吧。當你們帶著寬容面對著它時，在你們眼前將浮現(xiàn)起一個表情呆板的老農(nóng)的羞赧。

一九八○年十一月七日上海

(《車站旁邊的人家》將由湖南人民出版社出版)