從印象派看“客觀”

摘 要：無論是從東方還是西方，凡是稍有從事過美術相關行業(yè)的人，都不會對印象派感到陌生。西方藝術19世紀最后30年，印象派成為法國藝術的主流，并影響整個西方畫壇。當今在中國的學院教育里對于印象派繪畫的分析，關注的大多是技法、題材和歷史背景等，這些無疑是欣賞和評價印象派繪畫的重要方面。但除此之外，從印象派繪畫觀念發(fā)展的過程來看，最為吊詭的一點是它從追求極端的真實起步，最終走到了真實的虛妄。本文通過對西方藝術經歷印象派繪畫的前后過程進行分析解讀，指出人的視覺思維觀念是如何從西方傳統(tǒng)繪畫中以“借物說事”為原則轉向表現事物的客觀面貌——“追真”為原則再發(fā)展到了以表現藝術家自身的主體原則的變化過程，這種轉變源于印象派藝術家自覺的藝術實踐精神。印象派的存在對于人類對于客觀真實的認識來講，正所謂是邁出了至關重要的一步。

關鍵詞：印象派 主體意識 真實

一、“固有色？客觀？”——印象主義之前

法國著名寫實主義作家福樓拜曾經說過：“作家在他的作品中必須向上帝在宇宙中一樣，在任何地方都在場，卻在哪里也看不見?！边@種全知式的口吻，表明了作家努力實現作品嚴格的客觀性，同時福樓拜被指責為以外科醫(yī)生般的冷漠“解剖了”他的主題。在試圖理解一些對印象派至關重要的理論問題時，必須考慮到文學、科學和社會背景——特別是這種對主觀性的復雜態(tài)度。[1]

有光，于是有所見。自古以來，光就被理所當然地認為是這個宇宙最原始的事物之一。在遠古的神話中，往往是“一道亮光”劈開了混沌和黑暗，于是世界開始了運轉。光在人們的心目中，永遠代表著生命，活力和希望。在《圣經》里，神要創(chuàng)造世界，首先要創(chuàng)造的就是光，可見它在這個宇宙中所占的獨一無二的地位。至于光與色的關系，目前科學方面解釋為物體受到光的照射，物自身吸收一部分光線，同時反射一部分光線。我們的眼睛是一個對光線非常敏感的器官。我們的眼睛接由于收到不同波段的光線，所以形成了大千世界的種種色彩。

縱觀繪畫發(fā)展史，我們可以追溯固有色的專制是如何一步步衰落的。從文藝復興時期的佛羅倫薩畫派以及威尼斯畫派到英國風景畫家康斯太勃爾再到浪漫主義中的德拉克羅瓦。德拉克洛瓦的見解很多都出于創(chuàng)作直覺，他認為，以前的繪畫都畫得不夠響亮。補色關系，可以讓色彩對比變得更強烈。由此可見印象派之前的繪畫作品中，固有色的觀念還是占主導地位，因為固有色概念從文化和心理上都和人們對現實世界的認識有著直接的對應關系。畫家們對于光色的認識還處于懵懂階段，多數的色彩關系運用出自于繪畫經驗而非現象實際本身。印象派畫家們以光為源頭，一點一點地將陽光分解成光線。他們將散落在畫布上的大體和諧的斑斕色彩，重新統(tǒng)一。使得色彩像光線般“震動”。就視覺的微妙之處與色彩的精妙混合而言，其效果是絕對非凡的。

二、“夸父追日”——初期印象主義繪畫

印象派繪畫最重要的母題是光線，空氣和水成為畫家們最喜歡的研究對象。自然中的色彩每時每刻都在變化，隨著時間的推移而變化、隨著光線的明暗而變化、隨著環(huán)境的變化而變化。印象派的領軍人莫奈，在1890年到1891年，對同一堆草垛分別在不同季節(jié)的早、午、傍晚的陽光下，對物體所呈現出的不同的彩色，做出多達15次的描繪；1891到1892年，他用同樣的做法創(chuàng)作了“白楊組畫”；1890到1894年間，創(chuàng)作了“倫敦風景組畫”；1893年到1894年創(chuàng)作“里昂大教堂組畫”時，莫奈租下了教堂對面的一間屋子，從天亮開始動筆，追隨陽光的腳步作畫。他常常很早起床，車里裝滿了畫布，根據日光的變化，每隔1～2小時就換一副畫，等到明天同一時間再繼續(xù)完成畫作。印象主義者首先認識到萬事萬物的真相是，絕對的靜止與絕對的同一性只是精神抽象，在外部自然中沒有其對應物。他認識到，他不可能在兩個不同的時間里畫同一條河流，就像赫拉克利特不能兩次踏進同一條河流一樣。正是這樣一種觀看外部自然的方法，使得印象主義提出一些與現代思想的諸種趨勢相平行的奇異觀點。印象主義者的成功在于，把他們的前輩忽略的，或者認為不可能用畫筆描繪的轉瞬即逝的印象記錄了下來。他們真實地抓住了海洋和河流得水呈現的萬千神韻、云中光的嬉戲、花朵生機勃勃的色彩，還有燃燒的太陽發(fā)出的光線中植被多變的映像。

印象主義者想要實現從大自然本身中感到的統(tǒng)一性，一種他選擇加以再現、某一特殊時刻的大氣色彩與品質的壓倒一切的影響力所帶來的統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性不是老畫家中那些杰出的觀察者所追求過、獲得過的；筆者只是認為，這種互動與交叉反射的統(tǒng)一性，印象主義者要比以往任何時候都更加有力、更加清晰地的到把握。[2]

三、“真實”？“虛妄”？印象主義繪畫的轉變

“印象”一詞在19世紀的知覺理論中有一個特定的含義，這對解釋印象派的客觀和主觀方面之間的張力大有幫助。在1860年的一篇文章中，生理心理學家埃米爾·利特雷用了“印象”一詞來描述外部現實和個性感知者之間的接觸點：這是某種“原始的”東西，“既不是主體也不是客體，既不是自己也不是異物”。他是客觀知識和主體性的由來；它的存在先于意識，并先于主體和客體消失的那一刻。[4]

“光”和“色”是印像派畫家的首要目標，這樣就造成了他們對于客體的把握停留在感覺階段。印象派繪畫涉及一種主觀和客觀的復雜高速交換：“然后客體和主體不能在運動中復原，不可理解也不去理解?！庇∠笈衫L畫的天才在于其“主體和客體之間統(tǒng)一性的閃現”。

我們對于外部自然對象的一切知識，并不真是對于那些對象的知識，而是對于那些對象與我們之間發(fā)生的交互作用的知識。我們總對我們賦予某個外部對象的品質負有部分責任，只有在這樣的條件下，我們才能對外部對象有所認識。因此，我們永遠無法認識“物自身”。丹納的《論智力》也消減了客觀現實和主觀現實、現實和幻想之間的差異。所有的意識都是“幻覺”，丹納認為“真實的幻覺”只不過就是那些在與外部世界不斷的接觸中似乎得到證實的幻覺。“我們的外部幻覺是內心的一個夢，他和外部事物相融合；與其說幻覺是錯誤的外部知覺，不如說外部知覺是一種真實的幻覺?！?/p>

繪畫史是一系列有某些有創(chuàng)造力的天才確立的，并由其門徒為普通公眾的方便與愉悅而逐漸打開的自然的新領域所構成的歷史。在這個意義上，藝術創(chuàng)造自然（art making nature）的悖論，其實是一個嚴肅而又清醒的真理。[3]這樣的例子數不勝數。十五世紀的藝術家，透視是哲學家在藝術方面的里程碑，它神奇地召喚出一個可度量的、準確的世界幻象，人們對于它的能力簡直無法渲染他們所感受的興奮。十七世紀的藝術家，人為光線的設計，使作品產生一種戲劇性氣氛，創(chuàng)造比文藝復興更有立體感、深度感、層次感的空間。造成輪廓線模糊，構圖有機化，而有整體感。追求戲劇性、夸張、透視的效果。十九末世紀的藝術家，印象派之所以被稱之為印象派是因為他們長了“一雙”流動的眼睛。安格爾在評價庫爾貝時曾說，這個年輕人只長了一雙眼睛，意指庫爾貝只描述現實而不去表現繪畫的思想內涵。二十世紀的現代主義諸流派，經歷了印象主義的洗禮，一個真正“色彩紛呈”的世界逐漸展開，畫家主體個性的表現進入人們的視野，以畫面色彩為中心的個性化的自我呈現，到觀者視角由定點觀念的打破所形成立體化構圖，到完全進入繪畫方式思考和主體內心表現抽象形式的直接展示，無一不呈現著真正的不同，“色彩紛呈”在這里不只是一個比喻式的說法，而是對這一現象真實的描述。[5]

四、關于subject和object之逆轉

近代哲學的主要術語之一——“主觀”，其對應的英文單詞是“subject”。subject是由subiectum來的。笛卡爾在《哲學原理》（I 51）中將“不依靠任何事物存在”著的事物稱為“實體”（substantia），在此意義上“思考者”是“實體”。拉丁語substantia一詞是亞里士多德使用過的希臘語hypokeimenon一詞的直譯。意思為“支撐者”。笛卡爾所說的“我思”就是決定何物存在，何物不存在，即支撐所有存在事物存在的“基體”。

近代哲學中，依據主觀所認知的對象稱為“客觀” （object）?！翱陀^”一詞也來源于拉丁語obiectum，該詞也是亞里士多德用語antikeimenon的直譯。意思為被感受、被表象化的事物。拉丁文的obiectum也主要指“投射在心中的事物的姿態(tài)”，即事物的觀念及表象之意。

Hypokeimenon和antikeimenon這兩個詞亞里士多德并非作為一對關聯詞使用的，同樣，subiectum和obiectum在經院哲學家筆下也不是一組成對的詞。而且，Hypokeimenon和subiectum最初都是“基體”、“實體”之意，意思就是說：不依靠其他任何事物而保持自身存在的事物，絲毫沒有所謂的“主觀”之意，倒是更接近現代意義上的“客觀性存在”之意。而另一方面，antikeimenon和obietum多指“與感覺功能相呼應的事物”、“投射在心中的事物”，即事物的觀念及表象之意，在現代意義上更接近“主觀性事物”之意。但是subiectum和obiectum兩個詞由笛卡爾時代到康德時代的過度時期，意義逐漸逆轉，成為“主觀”和“客觀”相呼應的一對詞。

五、結 語

印象派似乎源自寫實主義，并使寫實主義偏離對政治與社會的公開參與，但也將其對“真實的”東西的探索朝著某種向科學一樣的方向進行擴展和深化。在印象主義誕生初期，他和自然主義類似。我們可以說，就印象主義者所追求的真實而言，他只追求視覺印象的真實，卻從不繹解對外部事實的真實性的忠誠。印象主義發(fā)展到后期，畫家潛心于一種對個人知覺和性情的高度強調，甚至預示了象征主義和表現主義激進的主觀性。這對人類對于客觀真實的認識來講，從實踐出發(fā)，正所謂是邁出了至關重要的一步。

讓我們用一句佛學術語概擴印象主義哲學即“境不離識，為識所變?！?/p>

參考文獻：

[1] [美]羅伯特·威廉姆斯.藝術理論——從荷馬到鮑德里亞[M].北京：北京大學出版社，2009

[2][3] [英]羅杰·弗萊.弗萊藝術批評文選[M].沈語冰譯.南京：江蘇美術出版社，2010

[4] [美]羅伯特·威廉姆斯.藝術理論——從荷馬到鮑德里亞[M].北京：北京大學出版社，2009

[5] 蔡元.主體意識的生成與擴張[D].吉林大學，2005

作者簡介：

賈宇，中原工學院教師。研究方向：美術學。