舒伯特聲樂(lè)套曲《冬之旅》 音樂(lè)風(fēng)格研究

邱靜文 袁勤

弗朗茨·舒伯特（1797-1828），奧地利作曲家，是浪漫主義時(shí)期代表人物之一。他在短暫的一生當(dāng)中，創(chuàng)作了各種體裁類(lèi)型的作品，其中包含了大量的藝術(shù)歌曲。本文將主要圍繞舒伯特藝術(shù)歌曲集《冬之旅》中的第一首展開(kāi)分析，探究舒伯特藝術(shù)歌曲《冬之旅》中的音樂(lè)風(fēng)格及和聲當(dāng)中的寫(xiě)作手法。

一、音樂(lè)分析

舒伯特的藝術(shù)歌曲是他一生所創(chuàng)作的作品中重要而具有特色的一個(gè)部分，長(zhǎng)期以來(lái)他的藝術(shù)歌曲一直是音樂(lè)會(huì)保留曲目，也是學(xué)者研究的對(duì)象。音樂(lè)理論家辛豐年說(shuō)：“聽(tīng)藝術(shù)歌曲既要用心去感受詩(shī)藝之美，又要用心去感受詩(shī)與樂(lè)相結(jié)合的效果，這也許比聽(tīng)單純的器樂(lè)作品還難一些，因?yàn)樗笥懈玫睦斫馀c體驗(yàn)，更加敏銳的感受力?！盵1]本人經(jīng)過(guò)分析與研究，對(duì)舒伯特《冬之旅》的創(chuàng)作得出以下這些觀點(diǎn)。

（一）鋼琴與聲樂(lè)、作品情感的整體性

《冬之旅》的歌詞選自威廉·繆勒的詩(shī)詞，其本身具有故事的敘事性，于潤(rùn)洋教授說(shuō)：“舒伯特對(duì)不同的題材語(yǔ)詞仔細(xì)琢磨，為每首歌尋找最佳的形式載體以揭示其情感含義。”[2]通常我們?cè)诼晿?lè)作品的寫(xiě)作當(dāng)中，會(huì)考慮到依據(jù)聲樂(lè)部分來(lái)譜寫(xiě)鋼琴織體或是在鋼琴的基礎(chǔ)上為聲樂(lè)配置相應(yīng)的旋律，但舒伯特的藝術(shù)歌曲并不采用這種寫(xiě)作方式，他將聲樂(lè)部分和鋼琴部分看作是一體的，舒伯特在藝術(shù)歌曲集《冬之旅》中，對(duì)鋼琴部分在藝術(shù)歌曲中的作用進(jìn)行了重新定義，他將鋼琴作為獨(dú)立的一部分進(jìn)行寫(xiě)作，打破了鋼琴在藝術(shù)歌曲中一直處于為聲樂(lè)伴奏的功能，使其作為藝術(shù)歌曲中和聲樂(lè)并行的一部分來(lái)進(jìn)行最初的創(chuàng)作，這是舒伯特藝術(shù)歌曲寫(xiě)作中的一大特點(diǎn)。

《晚安》這首作品的開(kāi)始部分，調(diào)性為d小調(diào)。第1小節(jié)至第6小節(jié)是前奏，由鋼琴獨(dú)奏，此處鋼琴右手聲部演奏旋律，左手聲部是柱式和弦伴奏音型，第7小節(jié)至第11小節(jié)聲樂(lè)開(kāi)始演唱，其旋律就是鋼琴演奏的前奏旋律，而鋼琴繼續(xù)保持著柱式和弦的伴奏音型。這樣的織體顯示出舒伯特創(chuàng)作思維的邏輯性與嚴(yán)密性，作品體現(xiàn)出既有變化、又有統(tǒng)一的音響效果。

這一寫(xiě)作手法貫穿于舒伯特整個(gè)藝術(shù)歌曲的寫(xiě)作當(dāng)中。在《冬之旅》第二首《風(fēng)信旗》（Die Wetterfahne）中也有同樣的體現(xiàn)。

譜例1

“譜例1”是第二首樂(lè)曲《風(fēng)信旗》的開(kāi)始部分，譜例第一小節(jié)，聲樂(lè)開(kāi)始演唱的同時(shí)，鋼琴聲部采用了八度根旋律的織體寫(xiě)作手法，重復(fù)了聲樂(lè)部分的旋律，加強(qiáng)了音的顆粒性，其造成的混合音色的效果既豐富了聲樂(lè)部分的演唱，又使得聽(tīng)眾對(duì)主旋律記憶深刻。由此可見(jiàn)，舒伯特在藝術(shù)作品的寫(xiě)作當(dāng)中，同時(shí)考慮到了鋼琴、聲樂(lè)和歌詞這三個(gè)部分的結(jié)合，鋼琴演奏和聲樂(lè)在其寫(xiě)作中占有同樣重要的地位。

相似的例子在舒伯特藝術(shù)歌曲的寫(xiě)作當(dāng)中比比皆是，這使得我們?cè)趯?shí)際演唱和分析《冬之旅》時(shí)，應(yīng)該尤其重視鋼琴部分，并應(yīng)當(dāng)結(jié)合聲樂(lè)和鋼琴一起進(jìn)行研究，不能將其拆分開(kāi)來(lái)，獨(dú)立分析。

（二）旋律調(diào)式的多次轉(zhuǎn)換

舒伯特的聲樂(lè)套曲《冬之旅》在創(chuàng)作當(dāng)中，調(diào)性轉(zhuǎn)換得十分頻繁，為作品增加了許多色彩，調(diào)性的轉(zhuǎn)換使得聽(tīng)眾在聽(tīng)覺(jué)上不會(huì)覺(jué)得單調(diào)一致。通常，舒伯特會(huì)使用近關(guān)系調(diào)、同名大小調(diào)等相鄰或相近的調(diào)性進(jìn)行旋律調(diào)式的相互轉(zhuǎn)換。

的相互轉(zhuǎn)換。譜例2

“譜例2”中第一行第四小節(jié)的第一個(gè)和弦，它是d小調(diào)和關(guān)系大調(diào)F大調(diào)的共同和弦，舒伯特借由此和弦進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)。第二行第三小節(jié)的第四個(gè)和弦，這是一個(gè)大小七和弦，結(jié)合be1的出現(xiàn)，標(biāo)志著這個(gè)和弦是F大調(diào)和bB大調(diào)的共同和弦，此處進(jìn)行了近關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。

在藝術(shù)歌曲《冬之旅》的《晚安》中，舒伯特對(duì)調(diào)式進(jìn)行了一定的提前預(yù)設(shè)，這一部分既看出了鋼琴和聲樂(lè)的同步，也體現(xiàn)了舒伯特在寫(xiě)作時(shí)對(duì)調(diào)性的提前預(yù)置。此外，同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換既相似又增加了歌曲色彩的變化，相同的旋律在聽(tīng)覺(jué)上造成了直觀的區(qū)別。

譜例3

“譜例3”通過(guò)調(diào)號(hào)的直接變換，進(jìn)行了同名大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)調(diào)，從中看出舒伯特在作曲時(shí)早已提前預(yù)設(shè)調(diào)性，旋律調(diào)性的轉(zhuǎn)換頻繁且直接。上述所列舉的調(diào)性轉(zhuǎn)換是舒伯特在《晚安》中大部分的體現(xiàn)，但事實(shí)上整個(gè)舒伯特《冬之旅》的藝術(shù)歌曲集中，都體現(xiàn)出了其頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的特性。因《冬之旅》藝術(shù)歌曲的篇幅都較為短小，結(jié)構(gòu)特點(diǎn)清晰，旋律明確，不存在曲式結(jié)構(gòu)上的復(fù)雜研究。故想要讓藝術(shù)歌曲在聽(tīng)覺(jué)上在演唱者的腦海中留下深刻的印象，只能通過(guò)細(xì)節(jié)上的豐富，例如調(diào)式變換，織體的改變，和下文中所列舉的和弦外音的使用，才能使得整個(gè)藝術(shù)歌曲有層次，有推進(jìn)。也正是因?yàn)槭娌貙?duì)近關(guān)系調(diào)，同名大小調(diào)之間調(diào)性熟練的轉(zhuǎn)換，使得他的藝術(shù)歌曲具有了更加豐富的藝術(shù)色彩。

二、和聲寫(xiě)作的特點(diǎn)

（一）和聲中外音的使用——延留音

和聲中外音的使用能夠豐富作品中的色彩，使得歌曲在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生更為豐富復(fù)雜的音響效果。在《晚安》中，舒伯特多次在歌曲中使用了延留音這一和弦外音，并通過(guò)延留音的解決，產(chǎn)生的非三度疊置的和弦音響效果，使得歌曲在聽(tīng)覺(jué)上形成緊張感，也起到一個(gè)旋律的推進(jìn)作用。

譜例4

“譜例4”第一行第五小節(jié)最后一個(gè)和弦是F大調(diào)的重屬三四和弦，七音經(jīng)過(guò)同一小節(jié)第三個(gè)和弦的預(yù)備，在第二行第一小節(jié)處作為和弦外音延留，直到第一小節(jié)的第三個(gè)和弦才被解決。同樣，“譜例4”第二行第三小節(jié)的第三個(gè)和弦中鋼琴左手聲部的f是同一小節(jié)第二個(gè)和弦的延留音，這個(gè)音成了這一小節(jié)第三個(gè)和弦的和弦外音。

《晚安》這首作品當(dāng)中出現(xiàn)了大量的和弦外音，除個(gè)別為倚音外，大多都為上一和弦的延留音待解決。這一和聲中外音的運(yùn)用在舒伯特《冬之旅》的其他作品中也大量出現(xiàn)，并非僅在第一首中出現(xiàn)，具有一定的普遍意義。

（二）和聲中主持續(xù)音的運(yùn)用

《冬之旅》中的第一首藝術(shù)歌曲《晚安》，其鋼琴演奏部分基本以穩(wěn)定的八分音符柱式和弦組成。主持續(xù)音通常貫穿于開(kāi)始的柱式和弦當(dāng)中，起到了明確調(diào)性的作用。我們能從《晚安》的鋼琴部分看到，使用主持續(xù)音的柱式和弦在頻繁轉(zhuǎn)調(diào)當(dāng)中強(qiáng)調(diào)了歌曲的調(diào)性，當(dāng)鋼琴的右手聲部演奏的是非規(guī)律的八分音符時(shí)，通常是鋼琴的旋律部分。所以，主持續(xù)音的運(yùn)用保證了這首藝術(shù)歌曲在結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定和調(diào)性上的明朗。

譜例5

“譜例5”中，可以看到鋼琴左手低音聲部一直持續(xù)不斷地出現(xiàn)d，強(qiáng)調(diào)了主音，明確了d小調(diào)的調(diào)性。

除作品的開(kāi)始部分運(yùn)用了主持續(xù)音之外，在樂(lè)曲的結(jié)束部分，以及中間的轉(zhuǎn)調(diào)部分，均能看到有明顯的鋼琴左手低音聲部主持續(xù)音的存在，強(qiáng)調(diào)調(diào)性和主調(diào)。

《晚安》的結(jié)尾部分，持續(xù)的主、屬持續(xù)音具有主功能的意義，起到了明確和穩(wěn)定主調(diào)的功能，再加上最終樂(lè)曲回到了d小調(diào)，實(shí)現(xiàn)了調(diào)性和聽(tīng)覺(jué)的共同回歸，給了聽(tīng)眾一個(gè)完滿的尾聲。

《冬之旅》是舒伯特晚期的作品，通過(guò)對(duì)他這本藝術(shù)歌曲集中第一首作品《晚安》的深入研究，其藝術(shù)歌曲的寫(xiě)作特點(diǎn)已較為明確，本文主要分析了舒伯特《冬之旅》的音樂(lè)寫(xiě)作手法以及和聲運(yùn)用的特點(diǎn)。通過(guò)相關(guān)譜例證明舒伯特改變了鋼琴在聲樂(lè)歌唱演奏中的地位，將鋼琴在藝術(shù)歌曲寫(xiě)作中的重要性上升到了一定的高度，改變了人們將鋼琴視作聲樂(lè)伴奏的既定思想。其次，對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲《晚安》中頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換進(jìn)行了舉例，分析舒伯特的藝術(shù)歌曲常通過(guò)轉(zhuǎn)調(diào)的寫(xiě)作方式來(lái)豐富和刻畫(huà)歌詞中的情緒內(nèi)容和人物形象。綜上所述，“德國(guó)藝術(shù)歌曲由舒伯特發(fā)揚(yáng)光大，他將整個(gè)藝術(shù)歌曲的形式和鋼琴樂(lè)器的運(yùn)用范圍擴(kuò)大，同時(shí)賦予詩(shī)歌新的生命?！盵3]，后人感慨“歌曲之王舒伯特雖然留下了一些財(cái)富，但他所帶走的或許更多，我們?yōu)樗脑缡磐锵В欢囊魳?lè)留存長(zhǎng)遠(yuǎn)而不朽，使我們永遠(yuǎn)受惠不盡。”[4]

注釋：

[1]辛豐年：《請(qǐng)赴音樂(lè)的盛宴》，山東畫(huà)報(bào)出版社，2016年版，第21頁(yè)。

[2]于潤(rùn)洋：《西方音樂(lè)通史》（修訂版），上海音樂(lè)出版社，2013年版，第225頁(yè)。

[3]陳榮光：《舒伯特藝術(shù)歌曲研究》，全音樂(lè)譜出版社，1985年版，第540頁(yè)。

[4]張蕾：《舒伯特藝術(shù)歌曲〈冬之旅〉鋼琴伴奏之我見(jiàn)》，《音樂(lè)生活》2014年第6期，第72-73頁(yè)。