詩意的追求與戲曲張力
——評錫劇《三三》

孫佳希

[內(nèi)容提要]理論家歷來把戲曲看作詩的演變與分支，戲曲在舞臺上的精煉與蘊涵的豐富，與唐詩宋詞如出一轍。本文以沈從文短篇小說《三三》成功改編的同名錫劇為例，從戲曲的意境美、戲劇沖突、人物性格刻畫、抒情性的詩意等角度進行論述，指出戲曲中對詩意的追求讓戲曲更具有張力。

古人說，詞是詩歌的變化，戲曲是詞的變化，戲曲作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)，不僅將中國詩歌融入其中，還形成了自己獨特的表現(xiàn)形式。理論家一直把戲曲視為詩歌的演變和分支。幾百年來，中國戲曲以自己獨特的方式傳承了中國社會的傳奇故事和思想文化。張家港市錫劇藝術(shù)中心根據(jù)沈從文的短篇小說《三三》改編創(chuàng)作的錫劇《三三》就是一部浸潤著濃郁詩情畫意和現(xiàn)代人文氣息的作品。它的結(jié)構(gòu)、意境、戲劇沖突、人物角色刻畫等，如動人的詩和有聲音的畫——清澈的溪水、寂靜的碾坊，淡淡的哀愁、隱隱的象征，它以平實的鄉(xiāng)村小故事，顛覆了傳統(tǒng)錫劇的模式，讓人眼前一亮，其對詩意的追求增強了戲曲的張力。

一、意境的營造增添了舞臺的藝術(shù)感染力

“意境”是詩歌創(chuàng)作的最高境界，也是戲曲創(chuàng)作的重要審美標準。王國維在《宋元戲曲史》中指出，元雜劇的優(yōu)點在于有意境，在于集抒發(fā)情感、寫景與敘事為一體的情景交融的戲曲意境。錫劇是一種長于抒情、富有江南味道的劇種，《三三》將湘西田園詩的詩情畫意和長于抒情的錫劇有機融合，具有獨特的意境美。從藝術(shù)手段上來說，《三三》劇本改編自沈從文的小說，劇中人與鄉(xiāng)村和諧相處、聲情并茂、互相配合或映襯；原生態(tài)民歌的傳統(tǒng)唱段唱腔以及大量意象的堆疊和對比，點染出虛實相生的意境之美與詩意，使戲曲寫意之美的優(yōu)勢得以發(fā)揮。同時，在二度創(chuàng)作上，融入現(xiàn)代舞臺語言和西方戲劇藝術(shù)形態(tài)，舞美和燈光密切配合，冷暖色調(diào)和對比色的不斷碰撞，形成觀眾視覺上的沖擊，凸顯了舞臺的藝術(shù)張力，更加投合觀眾的美學接受心理。

錫劇《三三》用心打造出一個具有精神烏托邦氣質(zhì)的象征性鄉(xiāng)村：溪流、山路、碾坊、水車，一片安祥的山村，生活美滿安定，安于貧窮、恪守信仰的村民正是現(xiàn)代人對烏托邦理想的想象。戲曲的演出場地不能獨立于人之外，很多情況下需要“以人帶景”，因此，在錫劇《三三》的舞臺上，除以石橋、磨坊等代表江南風格的實景作為演員的表演場地外，劇中還設置了虛擬的、寫意的傳統(tǒng)空間，通過演員的表演傳遞信息。例如，觀眾通過三三的手指、口說，好像看見了許多狗畜魚蝦；對歌式互動的表演也讓觀眾仿佛看見了溪水流淌、碧波蕩漾和蒼茫連綿的高山，這也即中國古代戲曲強調(diào)的環(huán)境隨人而生。此外，道具不僅是表演中必不可少的一部分，往往還帶有許多象征意味，比如錫劇《三三》中用到了鄉(xiāng)村中常見的茶籃、木質(zhì)洗衣盆、竹制物、篩子、扁擔等一些實物道具，還有一些代表著城市文化品格和精神氣質(zhì)的文明棍、進步書籍等，使鄉(xiāng)村文明和城市文明在舞臺上構(gòu)成對峙。

詩歌注重以形傳神，戲曲的意境追求主旨的深遠，虛實相生是其美學原則，實質(zhì)是化實為虛、化虛為實、化情思為景物，用很少的媒介傳達出強大的精神力量。錫劇《三三》成功地把靈動柔美的唱腔和江南文化的詩情融合，文學之美和曲調(diào)之美共存，豐富了錫劇的語言，提升了錫劇的審美品質(zhì)，構(gòu)建了一幅集“文學、詩化、寫意化的唯美畫卷，從而開辟了廣闊的想象空間，大大增添了舞臺的藝術(shù)感染力”。

二、新的矛盾沖突設置增加了劇作的厚度

小說《三三》講述了一個單純的山村姑娘，遇到了一位來山村療養(yǎng)疾病的城里少爺，經(jīng)過發(fā)展，彼此產(chǎn)生好感，年輕的少爺卻病故。這個小故事無法支撐起兩個多小時的戲劇表演，而且，小說《三三》篇幅短，加之沈從文散文化的敘事風格使小說的情節(jié)特別淡化，所以從小說到劇本，不僅是不同藝術(shù)形式之間的轉(zhuǎn)換，也需要編劇有取舍地進行藝術(shù)再創(chuàng)造。錫劇《三三》設置了新的矛盾沖突。一是鄉(xiāng)村與城市的矛盾。三三依據(jù)自己在農(nóng)村日常生活的認識和少爺、女看護帶給她的形象，認為城市是干凈和唯美的，這與小說原作中的母親和三三一起想象的有趣而稀奇罕見的城市完全不同。劇中的城市代表著文明、開放、先進，對三三具有天然的吸引力。編劇在角色上還進行了增加和創(chuàng)新，一個愛上城市男青年的女孩——桃子，這是一個富有象征意義的新角色，桃子由于家人給她安排了一樁讓她嫁給鄉(xiāng)下人的婚事導致最終發(fā)瘋，這條線索構(gòu)成了戲劇整個情節(jié)的副線。原著小說里僅提到過有一戶人家要嫁女，這個線索應該是編劇萌生創(chuàng)造人物桃子的萌芽。這個角色的設定及其悲劇命運暗示了劇中三三的命運可能避開了桃子的悲慘命運。桃子對四周的村民唱出“你不曉得，不曉得，你們不曉得……你們都不曉得……”的申訴，用非理性的語言揭示真理，把先行者得不到支持的苦悶和盤托出，從而增加了劇作的厚度。

二是夢想與現(xiàn)實的矛盾。錫劇《三三》講述的是關(guān)于夢想的故事，碾坊家的小主人少女三三生活無憂無慮、自由自在，直到一天，城里來的少爺闖入了她的生活，三三有了觸動，夢想著和少爺一起走出大山。當她下定決心離開山村、碾坊，甚至離開母親，走向新生活的時候，少爺卻病逝。錫劇《三三》塑造了單純的農(nóng)村女孩，并賦予人物更多的精神涵養(yǎng)，把小說中單一又靜止的形象創(chuàng)造為一個動態(tài)不斷更新、思想修為不斷提高的女性人物。主人公的心理進程成為把控全劇旋律和推進情節(jié)的一條隱形線，人物的心路歷程、人物情感的推進和矛盾沖突的不斷加劇，催動劇情隨之更加抑揚頓挫、富于變化、引人入勝。劇中母親和女兒在梳頭發(fā)時一起歌唱的情節(jié)極有意味，一個是蒙在鼓里的快樂，一個是有口難言的悲傷，配樂恰到好處地選擇了二胡和小提琴匹配演員的唱腔，二者的對比帶給觀眾更強烈的情感沖突和聽覺上的沖擊。三三決意離開時，在院子里種下了一株忘憂草，并向母親索要了一件母親親手縫制的、出嫁時才會使用的繡花圍裙，母女倆相互梳頭，此時兩人的唱段和樂曲搭配巧妙地相互映襯。戲劇中，女兒為母親梳頭時配樂使用小提琴，媽媽為女兒梳頭時配樂使用二胡，兩人的不同聲調(diào)，通過兩種樂器使詩意自然流露。戲劇中的人物與復雜而真實的情感鏈交織在一起，每個角色并不凌駕于現(xiàn)實之外，也不是傳統(tǒng)戲曲中的扁平人物，都是接近于活在現(xiàn)實中有血有肉的人物，這樣更能得到觀眾的共鳴。尤其是沒有經(jīng)過傳統(tǒng)戲曲熏陶的年輕觀眾，能夠很容易地迅速入戲，隨著劇情的不斷推進走進主人公三三的內(nèi)心世界。

山村還是以前的山村，碾坊還是以前的碾坊，夢想破碎的三三卻再也找不回以前的無憂無慮了。相比于高潮迭起的傳統(tǒng)錫劇，《三三》就像是一幅唯美、風輕云淡的人物小品，它講述主人翁的成長史，從青澀懵懂和無憂無慮的小女孩到?jīng)Q意告別家鄉(xiāng)、走出大山的女性。戲的結(jié)尾，母親喊三三回來，三三卻自言自語地說：“三三不回來了，三三回不來了……”

三、詩意給觀眾最美妙的審美體驗

抒情詩的言志和抒情，一般通過“托物比興”的手法來完成。戲曲繼承了詩歌總結(jié)生命、表達生命的方式，在描寫人物的同時，盡力探索人物思想和感情的真實，然后將詩歌的抒情方式引為己用，產(chǎn)生強烈而濃郁的抒情性。錫劇《三三》的抒情手法主要表現(xiàn)在兩步。第一步是雕飾唯美愛情，這是沈從文有意識的文學選擇，是沈從文文學理想的基本精神維度。沈從文是一個提倡和踐行表現(xiàn)人性的作家，在他的文學創(chuàng)作中，他多采用各種方法不遺余力地表達人性的欲望，錫劇中保留了原著的精華，即三三這個少女的特殊魅力：一個小女孩在一個山村長大，簡單、淳樸、天真、可愛，充滿了原始形態(tài)的女性生命的美麗，這是一個沒有受過現(xiàn)代文明浸染、天然無雕琢的美少女形象。劇本不僅保留了三三這個女性的原始生命力和年輕女孩青澀淳樸的情懷，還使她成為一個逐漸變化的戲劇角色。三三從少爺穿的白色西裝、少爺?shù)陌啄橗?、少爺讀的書，以及少爺講述的城市，慢慢地對城市文明由心理抵觸到好奇喜歡，這是一種從懷疑到?jīng)Q心投入的心理變化和行動過程。除了原小說中的三三外，其他的人都是世俗化的形象，在戲劇中被轉(zhuǎn)化為兩組具有象征意味的符號。少爺和周小姐是城市文明的象征，楊家姆媽等山村人則是鄉(xiāng)村文明的象征，他們都較小說里面的人物個性產(chǎn)生了較大的變化，且并不是那么美好，只有三三仍然是一個散發(fā)原始生命力的、純潔的女性生命形象。正是這樣，三三對少爺?shù)你露c情竇初開，不僅是愛情開始的體現(xiàn)，也是對未知城市文明的情感轉(zhuǎn)變，是對一個情竇初開的少女的唯美愛情素描。第二步是毀滅美好。編劇設置了兩組群像，一組是穿著扮相相似、同樣身著藍色短褂的村姑群像，她們有的挑擔子，有的采茶，有的用棒槌使勁地捶打衣服，運用打擊樂的敲擊聲，用演和說的方式一一交代情節(jié)的前史和人物的身份，推動情節(jié)，起到承上啟下的效果。村姑本身就代表了村莊中墨守成規(guī)的生活方式與封閉的小農(nóng)意識；而另一組人物群像出現(xiàn)在桃子的婚禮上，一群身著紅色衣服的少男少女簇擁在新娘周圍對著山歌、搶著喜果，場面十分鬧騰，表演中還增加了舞蹈、歌唱和雜技，意象是“鬧”，恰與藍色短褂的村姑群像整體上形成“靜”的對應。這些富有朝氣、充滿活力的少男少女和三三有所不同，他們顯露出最原始的野性的旺盛生命力，并不是三三積極主動追夢的生命力，由此，這組群像與三三也形成了對照，構(gòu)成了一組對比。這些對比抒發(fā)了創(chuàng)作者的諸多情感，令我們浮想聯(lián)翩，特別是三三的美好與桃子悲劇命運的對比，給觀眾留下了很多思考與暗示。

戲劇的詩意是戲曲藝術(shù)的主要美學特征之一。戲曲是用詩意來講故事，是詩歌與戲曲“唱念做打”表演相結(jié)合的形式，是“詩意”的藝術(shù)。處理好詩意的內(nèi)涵與舞臺張力的關(guān)系，會讓戲曲更具美的享受。

注釋：

[1]陳世海.湘西田園詩與太湖一枝梅的完美融合[N].中國藝術(shù)報，2017-05-22.

[2][3]楊蓉.楊家碾坊[J].劇本，2014(10).

[4]陳世海.清涼唯美戲曲情：評錫劇《三三》[J].中國戲劇，2016(06).

[5]朱洪玉.戲曲文學的詩性之美[J].四川戲劇，2010(05).