多維空間構(gòu)建下的命運(yùn)之歌

【摘要】“電影在城而生，因城而生，向城而生”。改編自印度作家史瓦盧普小說《Qamp;A》的電影《貧民窟的百萬富翁》，具有典型的“城市性”。但不同于電影通過道路、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物來塑造城市、社會，其電影劇本作為想象性城市的載體，則是通過“空間實(shí)踐”“空間的表征”以及“表征的空間”進(jìn)行構(gòu)建的。作品巧妙地以插敘和倒敘的手法，將電視節(jié)目、回憶與現(xiàn)實(shí)三條線索相互交織，在構(gòu)建賈馬爾個人空間、貧民窟、演播室、火車站等多維空間中，展現(xiàn)出了豐富的層次和維度。每一種空間都表征著它獨(dú)特的含義，編劇西蒙·比尤弗伊在多維空間的構(gòu)建下，不僅帶領(lǐng)觀者感知了印度多樣的人文風(fēng)景，構(gòu)建了極具差異化的印度社會，也通過人物賈馬爾“幸運(yùn)”與“不幸”的人生經(jīng)歷，表達(dá)了自己對于印度社會、階級、人生以及命運(yùn)的多重思考。

【關(guān)鍵詞】內(nèi)景；空間；價(jià)值

【中圖分類號】J905" " " "【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A" " " "【文章編號】2096-8264（2025）06-0086-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.06.023

一、結(jié)構(gòu)：插敘、倒敘手法運(yùn)用下對觀眾視覺空間的構(gòu)建

《貧民窟的百萬富翁》是博伊爾執(zhí)導(dǎo)的，其講述了一個來自印度底層貧民窟的男孩賈馬爾參加一檔電視知識競猜節(jié)目《誰想成為百萬富翁》，想通過這個節(jié)目找回他失蹤的女朋友拉蒂卡。在面對節(jié)目中每一道題目都與人生經(jīng)歷息息相關(guān)的情況下，賈馬爾最終通過他的智慧，贏得兩千萬盧比巨額獎金的故事。劇中采用了電影中常用的倒敘及插敘的敘事手法，在鋪墊懸念的同時(shí)情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，用時(shí)間與空間的交換所制造出來的流動性。這一新穎的敘事手法，讓這部制作成本僅有1500萬美金的電影，獲得了1.5億美金的全球票房。

《貧民窟的百萬富翁》通過電視節(jié)目、回憶和現(xiàn)實(shí)三條線索相互交織的敘事手法，構(gòu)建了一個引人入勝的故事世界。這種多線索的敘事方式不僅豐富了整個故事的架構(gòu)，更使得影片在時(shí)空的流轉(zhuǎn)中，不斷揭示和深化了主題。編劇在影片中，巧妙地運(yùn)用了非線性敘事策略，將故事拆解為三個獨(dú)立而緊密關(guān)聯(lián)的敘事單元：第一個敘事單元是賈馬爾等人的逃亡與對拉提卡的尋找；第二個敘事單元是賈馬爾參與《誰想成為百萬富翁》的電視競猜；第三個敘事單元是賈馬爾接受警察的審訊。

這三個敘事單元在影片中各自占據(jù)著不同的空間，形成了一種立體的敘事結(jié)構(gòu)，避免了觀影者在觀看電影時(shí)因時(shí)間、空間跨度大、內(nèi)容復(fù)雜多樣，而產(chǎn)生的乏味感。劇作在空間的來回轉(zhuǎn)換中，故事情節(jié)被打亂，帶給觀眾的是斷裂感和強(qiáng)烈的懸念，使影片呈現(xiàn)出了較為豐富的層次感和藝術(shù)張力。

如劇本的一開頭就通過頻繁地在三個故事空間之間切換，營造出十分緊張、令人窒息的逃亡場景、沉悶昏暗的警察審訊室以及明亮熱烈的電視節(jié)目競猜現(xiàn)場，這三個空間在劇中彼此形成了鮮明的對比。

這種“三峰”鼎立的敘事方式，不僅讓故事斷裂，增加了懸念，還通過空間的跳躍轉(zhuǎn)換，大大加快了影片的敘事節(jié)奏，營造了非常緊張、十分刺激的氛圍，給觀影者帶來極其強(qiáng)烈的視覺沖擊力，大大地提升了故事的觀賞性。[1]同時(shí)，由于敘事空間的不斷切換，讓原本連續(xù)的三個小故事也被分割成多個獨(dú)立的片段。例如，賈馬爾的逃亡經(jīng)歷被分解成被警察不斷地追捕、尋求明星簽名、母親在沖突中去世、從“收容所”逃脫等多個片段，它們并未按照時(shí)間順序逐一展開。這種敘事手法使得整個影片的敘述變得豐富，極大地增強(qiáng)了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

但劇中在三個不同故事空間中進(jìn)行的跳躍和穿插，卻并非隨意，其蘊(yùn)藏著編劇對于人物的命運(yùn)的深刻構(gòu)思。不難發(fā)現(xiàn)，賈馬爾成長歷程中的每一個片段，既是對警察詢問的回應(yīng)，也是對競猜節(jié)目問題的解答，更是對他能夠準(zhǔn)確回答問題的深刻詮釋。如，當(dāng)主持人問起《囚禁》主演時(shí)，作者切回了賈馬爾小時(shí)為得到他簽名自愿鉆糞坑的經(jīng)歷。同時(shí)，賈馬爾對于主持人的每一次嘲諷似乎都始終報(bào)以幽默與冷靜，而這恰恰是賈馬爾內(nèi)心世界的真實(shí)寫照。每一次的問題似乎都與他殘酷的親身經(jīng)歷息息相關(guān)。賈馬爾的成功似乎是必然的，是絕對幸運(yùn)的，但在一次次的現(xiàn)場問題與回憶交織中，全盤托出的卻是作為底層人的賈馬爾悲慘的一生。通過一次次的問答，觀者仿佛看到了賈馬爾凝重、堅(jiān)定，甚至透露出痛苦和麻木的臉龐。

二、空間：個人、社會空間搭建下對權(quán)力機(jī)構(gòu)的

反思與挑戰(zhàn)

列斐伏爾在其著作《空間的生產(chǎn)》中將空間劃分為“空間實(shí)踐”“空間的表征”“表征的空間”[2]。他認(rèn)為空間是“人類以其身體性與感覺性、感知與想象、思維與意識形態(tài)，通過他們的活動與實(shí)踐，進(jìn)入彼此的相互聯(lián)系之中”。

在該劇中，作者以賈馬爾為視角，通過講述他在貧民窟、演播室和火車站等空間中的故事，在構(gòu)建個人空間來塑造人物形象的同時(shí)，也通過他坎坷人生經(jīng)歷向讀者揭示了印度社會中較為嚴(yán)重的貧富差距、階層矛盾、宗教矛盾、種族歧視以及上層權(quán)力者對于底層人民的層層壓迫。

（一）貧民窟：空間的實(shí)踐與個人、社會空間

“空間實(shí)踐”指空間自身的實(shí)踐，包括空間性的生產(chǎn)和生產(chǎn)性的空間。所謂的意識形態(tài) ，只有通過侵入社會空間及其生產(chǎn)，并且從而接納那里的身體，才能實(shí)現(xiàn)持久存在。[3]在該劇中，作者講述了賈馬爾在貧民窟、人販子小屋、演播室、火車站等空間中為了生存苦苦掙扎的故事。通過他的回憶，這一“空間的實(shí)踐”也為讀者構(gòu)建了一個充滿個人色彩和情感的空間。這一空間中，拉蒂卡是他最直接明顯的情感寄托，是促使他走入演播室的直接原因。在劇情的層層推進(jìn)中，他對拉蒂卡的情感也發(fā)生了“陌生-同情-愛戀”的轉(zhuǎn)變。在他與拉蒂卡第一次相見時(shí)，他會選擇讓拉蒂卡也進(jìn)入水管中避雨。面對與拉蒂卡的分離時(shí)，他對拉蒂卡承諾“我會找到你”。在這一空間中，他始終堅(jiān)定著對于拉蒂卡的追求，保持著不被困境、挫折磨滅的善良，以及對于愛人、哥哥薩利姆不變的愛。

同時(shí)，這個空間不僅是賈馬爾私密的內(nèi)心世界，也是印度底層老百姓在社會空間的代表。在賈馬爾的成長軌跡中，觀影者看到的不僅是賈馬爾一個人面對困境與苦難的態(tài)度，影射的更是印度社會殘酷的現(xiàn)實(shí)，印度底層老百姓黑暗悲慘生活和貧困潦倒的現(xiàn)狀。列斐伏爾在其最具影響的代表作《空間的生產(chǎn)》中提出了“差異空間”的概念，一方面把商品形式描述為與所交換之物無關(guān)的交換的“可能性”，另一方面則把空間形式定義為作為邂逅、匯合與同時(shí)聚集的“可能性”，而根本不在乎是“什么”或者“誰”在聚集。[4]貧民窟作為賈馬爾和薩利姆生存與成長的地方，充滿了不同階級、文化、人群之間的矛盾與沖突，是他們一生中難以擺脫的枷鎖，也象征著他們所處的社會階層和難以逾越的階級壁壘。

在該劇中，警察對無辜孩童的追捕、為了金錢而殘忍對待兒童的人販子、以及因饑餓驅(qū)使而引發(fā)的意外，在對生存的本能渴望以及受權(quán)力的深深壓迫下，以賈馬爾為代表的印度底層百姓，似乎也被迫走上了偷竊的道路。在這個空間中，到處充斥著的是混亂、骯臟與壓抑，其展示的正是印度社會殘酷的貧富差距和社會階層的分化與固化。但盡管身處這樣的環(huán)境，賈馬爾卻始終秉持著善良與愛。正是這一空間的實(shí)踐，塑造了他的性格和價(jià)值觀，也使他能在演播室沉著、冷靜，最終獲得了成功。

除了貧民窟，火車站作為連接不同地域和文化的交通樞紐，其象征著的是流動的情感空間，是印度底層老百姓的希望。在面對人販子追擊時(shí)，賈馬爾和薩利姆通過火車站逃離貧民窟，從而尋求更好的生活機(jī)會。賈馬爾與拉蒂卡的愛情也流動于這一空間中，這個空間不僅為他們提供了逃離現(xiàn)實(shí)困境的可能，也代表了他們倆對未來的憧憬和對美好的追求。

（二）演播室：空間的表征與權(quán)力機(jī)構(gòu)

列斐伏爾認(rèn)為，“空間表征”是指特定的社會實(shí)踐空間所凝聚的構(gòu)想性、觀念性和象征性的意識形態(tài)空間。這種表意的空間是無可否認(rèn)的，但它所表達(dá)的意義是應(yīng)該或不應(yīng)該做某事。這就把我們帶回到權(quán)力問題。[5]演播室是劇中的另一個重要空間，它代表著賈馬爾命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是一個充滿權(quán)力和斗爭的空間。在這一空間里，作者設(shè)置了緊張和懸疑的問答環(huán)節(jié)、奸詐欺騙的主持人、刺眼明亮的光線以及一直凝視著賈馬爾并且產(chǎn)生反應(yīng)的觀眾。

電視節(jié)目能夠改變賈馬爾的一生，也能改變觀眾對他的認(rèn)知。主持人以絕對性權(quán)威的暗示告知賈馬爾答案，甚至在話語中引導(dǎo)他的思考，操縱觀眾對于賈馬爾的態(tài)度。劇中主持人看似幽默詼諧的話語，實(shí)則是操縱觀眾對賈馬爾進(jìn)行嘲諷與攻擊。這些力量看似并非強(qiáng)迫觀眾，但卻在無形中影響著每一位凝視著賈馬爾的人。在演播室，真正為賈馬爾加油的，是那些底層的老百姓，從這方面，影片也真實(shí)地反映出了印度底層人民善良、樸實(shí)的一面。

包括演播室一旁的審訊室，警察在毫無證據(jù)的情況下，卻私自用刑逼迫賈馬爾承認(rèn)作弊。在這一空間中，警察濫用職權(quán)，他們通過對賈馬爾肉體的原始刑法，企圖讓他向權(quán)力低頭。審訊室相比于演播室而言，更充斥著意識形態(tài)的操縱，充斥著上層權(quán)力階級對于印度底層老百姓的控制和壓制。

劇中賈馬爾憑借自己的智慧和勇氣，化解了主持人對他的各種刁難，成功的回答了節(jié)目中的所有問題，最后順利地拿到了2000萬的獎金。即作為印度底層老百姓的他，在這個權(quán)力空間中獲得了短暫勝利。這一勝利不僅是其自身的突破，也是印度底層老百姓向上層階級的挑戰(zhàn)。所以在劇中結(jié)尾處，電視機(jī)前的眾多底層老百姓的歡呼雀躍，這不僅是被他對于愛情的執(zhí)著所感動，更是他實(shí)現(xiàn)了底層老百姓對于印度現(xiàn)有固化階層的突破與翻身。

除了演播室與審訊室這兩個空間，在電影中，貧民窟、火車站等各個空間也都或多或少地體現(xiàn)了印度上層階級權(quán)力與控制的存在。貧民窟是底層老百姓被忽視和壓迫的空間；演播室是各階層權(quán)力斗爭和意識形態(tài)沖突的空間；火車站則是權(quán)力流動和變遷的象征。這些空間不僅反映了印度社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)和階級關(guān)系，也表達(dá)出了作者對于印度底層老百姓的同情與思考。是否只有通過這種極大幸運(yùn)的方式，才能打破印度現(xiàn)有的階級固化，實(shí)現(xiàn)底層百姓與上層階級之間的真正的公正與平等？

三、價(jià)值：主題的超越性與人文關(guān)懷的深切性

《貧民窟的百萬富翁》其顯著的藝術(shù)特性還體現(xiàn)在深刻的時(shí)代性與跨時(shí)空的超越性上，這兩者共同賦予了該作品極高的審美文化價(jià)值和社會歷史價(jià)值。在劇中，編劇打破了時(shí)間和空間的界限，使得劇作不僅跨越了歷史的局限，更是在不同地區(qū)、不同民族，甚至是世界的觀眾之間搭建了一座心靈溝通的橋梁。劇中有一段是賈馬爾在泰姬陵前對著美國游客直白陳述：“這就是真實(shí)的印度”。通過賈馬爾的話語，編劇借他之口向觀眾揭示了印度現(xiàn)實(shí)社會的真實(shí)生活面貌，也借此表達(dá)了編劇對于對現(xiàn)實(shí)世界的深刻反思，從而實(shí)現(xiàn)了主題的超越性。

劇作不僅僅停留在對賈馬爾個人命運(yùn)的細(xì)致描繪，更是通過賈馬爾的故事，超越了個人的狹隘利欲沖動，探討了更為深刻的社會議題和人性關(guān)懷。在人物塑造上，賈馬爾、薩利姆和拉蒂卡三個主要角色性格迥異，他們的命運(yùn)交織在一起，共同構(gòu)成了影片的核心。作者通過對這三個角色的深入挖掘和刻畫，將三個主要人物的內(nèi)心世界躍然紙上，深刻地反映了印度社會的殘酷現(xiàn)實(shí)與在生存困境中的人性弱點(diǎn)。從貧民窟的貧窮與臟亂，底層老百姓生活的顛沛流離，劇作在層層深入中，向讀者展現(xiàn)了一個動蕩與愛并存的印度社會。這也使得它不再是一部局限于愛情、幸運(yùn)的娛樂作品，而更是一部引人深思的社會作品。

除此之外，《貧民窟的百萬富翁》也承載著編劇對于印度底層百姓深切的人文關(guān)懷和深深的同情。劇中通過賈馬爾這一角色，反映了整個印度底層老百姓現(xiàn)實(shí)生活的狀況：貧困潦倒、居無定所等，展現(xiàn)了印度底層老百姓在社會壓迫下苦苦的掙扎。賈馬爾的喪母之悲反映了宗教派別主義給社會帶來的動蕩；拉蒂卡的坎坷遭遇揭示了印度女性的生存困境；主持人設(shè)陷阱誤導(dǎo)賈馬爾失敗，是其對社會名流虛偽和浮躁的諷刺；警察的酷刑逼迫抨擊的是印度政府的腐敗與迫害……這部影片雖帶有傳奇色彩，卻并未塑造出傳統(tǒng)意義上的英雄，而是以一個從貧民窟中成長起來的孩子為切入點(diǎn)，展現(xiàn)印度底層老百姓在苦難中的真誠與善良。

四、結(jié)語

這是一個已然寫好的命運(yùn)故事，作為超現(xiàn)實(shí)主義佳作的《貧民窟的百萬富翁》，它以插敘、倒敘的結(jié)構(gòu)為觀眾構(gòu)建了一個極具懸念而又充滿沖擊力的視覺空間，通過在貧民窟、演播室、火車站等空間中的來回切換展現(xiàn)了真實(shí)的印度現(xiàn)實(shí)生活，并編織出了一個反叛權(quán)力機(jī)制的幻夢。但當(dāng)幻夢破碎后，人們回歸的依舊是“不幸”的貧苦、饑餓。導(dǎo)演將印度底層老百姓難以觸及的極度幸運(yùn)，與現(xiàn)實(shí)的殘酷、疼痛相交織，在看似詼諧幽默的故事下蘊(yùn)藏著的是編劇對于印度社會現(xiàn)狀的反思，對于底層老百姓深切的人文關(guān)懷。相比于中大獎的幸運(yùn)，似乎在生活泥沼中輕輕喘息，在灰暗、絕望的社會中尋找一絲希望才是這些印度底層老百姓的人生常態(tài)與難以擺脫的命運(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪德寧.三維空間的立體敘事—— 《貧民窟的百萬富翁》的敘事藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2009，（23）：99-100.

[2]（法）亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021：51.

[3]（法）亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021：67.

[4]（法）亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021：14.

[5]（法）亨利·列斐伏爾.空間的生產(chǎn)[M].北京：商務(wù)印書館，2021：209.