葉夢得的詩歌創(chuàng)作技巧

宋代詩論家葉夢得所著《石林詩話》，在中國詩話史上占有重要地位，承歐陽修《六一詩話》、啟嚴羽《滄浪詩話》，在詩話的轉(zhuǎn)折與提升中起關(guān)鍵的作用。《石林詩話》論詩貴重自然，其所論的用典、煉字、對偶等部分表明葉夢得一方面強調(diào)造化天成之美，另一方面強調(diào)渾然天成之美。葉夢得的詩歌創(chuàng)作論不僅彰顯他個人的詩歌審美傾向，還映射出北宋時期詩歌創(chuàng)作與批評的整體演進態(tài)勢。

詩歌表現(xiàn)手法，也可稱為表達技巧，或詩歌藝術(shù)外在表現(xiàn)形式，凡是能使詩歌整體或部分產(chǎn)生鮮明印象，凸顯事物和景物的特點，突出主旨，達到藝術(shù)渲染作用的手法都能稱為表現(xiàn)手法。中國古代詩歌史上最早出現(xiàn)的表現(xiàn)手法為“賦、比、興”，是詩歌表現(xiàn)手法的源頭，由此細化，出現(xiàn)如用事、對偶、煉字等技巧。

用事技巧

用事，也被稱為使事、隸事，亦是使用典故，這是中國古代詩歌創(chuàng)作的一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。劉勰《文心雕龍·事類》中說：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也?！庇檬滤a(chǎn)生的藝術(shù)美，賦予中國古典詩歌典雅、含蓄的獨特魅力。葉夢得認為詩歌創(chuàng)作可以用事，但不能一味用事而脫離詩歌本意。

《石林詩話》云：“詩之用事，不可牽強，必至于不得不用而后用之，則事辭為一，莫見其安排斗湊之跡?！痹娭炎髦饕谟趧?chuàng)作如行云流水，看不出精雕細琢的痕跡。葉夢得認為作詩運用典故不應牽強附會，典故與文章應互相統(tǒng)一，自然成為一體。他舉了蘇軾的例子，蘇軾在為別人寫挽詩時，用了“豈意日斜庚子后，忽驚歲在巳辰年”這樣的對仗，“日斜庚子”出自賈誼《鵩鳥賦》，說死者貶官至長沙，“歲在己辰”指死者去世之年，此句的典故和對仗讀起來流暢自然，完全沒有刻意拼湊的痕跡。他又提到溫庭筠的詩：“風卷蓬根屯戊巳，月移松影守庚申?！贝司湟嘤屑鬃酉鄬?，這兩句詩雖內(nèi)容不相似，然溫庭筠以偶然湊合的甲子相對，即使精心寫作潤色，辭藻繁密，但缺少真摯感情，犯了不善運用典故之病。再如葉夢得提到北宋大將劉平之子劉季孫在《送孔宗翰知揚州詩》中的“詩書魯國真男子，歌吹揚州作貴人”，稱贊其用事精當，恰當引用典故表達深刻內(nèi)涵。葉夢得所舉的三個詩例強調(diào)詩歌創(chuàng)作須注重自然流暢，不應過于刻意或拘泥于某種形式或者技巧。

運用典故可以使詩歌內(nèi)容更加豐富而含蓄，為詩歌帶來獨特的審美魅力。但倘若其用得不好，或堆砌典故，效果就會適得其反。葉夢得不反對用典，只是反對濫用典故，尤其是濫用歇后語。他在《石林詩話》中所舉的兩個例子就著重強調(diào)這一點。《石林詩話》記載唐彥謙《題漢高廟》詩中的問題，他認為“耳聞明主提三尺，眼見愚民盜一抔”這兩句詩雖然緊扣題目，但語言上存在歧義：“一抔”和“三尺”皆是歇后語，但“一抔”后面省略的“土”字可以略去，因為“一抔”通常指的就是一捧土。而“三尺”則不同，它可以指代“三尺律”（指法律，因為古代法律條文?？淘谌唛L的竹簡上）、“三尺喙”（指劍，因為古代劍的長度常約為三尺）等多種含義。因此，在這里直接使用“三尺”而不明確其指代，容易造成歧義。同時“耳聞明主”和“眼見愚民”這兩句詩的表述也生硬牽強。他后面又說：“蘇子瞻詩有‘買牛但自捐三尺，射鼠何勞挽六鈞’，亦與此同病。六鈞可去弓字，三尺不可去劍字，此理甚易知也?！碧K詩的“三尺”也沒有明確的指代，與唐彥謙詩問題相似。又如《石林詩話》載蘇軾兩次用孔稚圭《鳴蛙賦》中的典故，一是“水底笙歌蛙兩部，山中奴婢橘千頭”（《贈王子直秀才》），雖改賦中“鼓吹”為“笙歌”，但整體意思不變，且更加生動有趣，因此是成功的；二是“已遭亂蛙成兩部，更邀明月作三人”（《次韻述古過周長官夜飲》），再次引用孔稚圭的典故，但“成兩部”卻變得含糊不清，沒有明確指代對象，造成理解上的困難。

葉夢得認為詩歌用歇后語，病在“不成語”“意不顯”，達意不明且詩語不夠雅，只會損害詩意。同時，他還強調(diào)詩歌用事要意顯，用典是為抒情言志，而不是為用典而用典。

對偶技巧

對偶，是詩歌的一種修辭手法，亦是律詩的一條重要規(guī)則。《文心雕龍·麗辭》篇指出：“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對?！边@段話指出，詩文中的對偶，是客觀事物成雙成對的反映，是自然構(gòu)成。詩用對偶，《詩經(jīng)》已開先例，此后，自東漢《古詩十九首》中少數(shù)運用，到魏晉五言詩大量出現(xiàn)，隨著詩歌藝術(shù)的精致化，對偶成為詩歌語言的重要特征之一。直到律詩出現(xiàn)，有關(guān)對偶的詩學理論如雨后春筍般快速發(fā)展，眾多詩論家開始對其展開探討，葉夢得對此亦有獨特看法。《石林詩話》云：“晉魏間詩，尚未知聲律對偶，然陸云相謔之辭，所謂‘日下茍鳴鶴，云間陸士龍’者，乃指的對。至‘四海習鑿齒，彌天釋道安’之類不一，乃知此體出于自然，不待沈約而后能也?！彼凇妒衷娫挕分刑接懥藭x魏時期的詩歌特點，特別是關(guān)于聲律對偶的發(fā)展。提到的陸云詩“日下茍鳴鶴，云間陸士龍”以“日下”對“云間”，“茍鳴鶴”對“陸士龍”，形成“的對”，對偶自然。又提到另一類對偶句“四海習鑿齒，彌天釋道安”，“四?！焙汀皬浱臁痹欠謩e形容水的廣闊和云的彌漫，這里巧妙用來形容習鑿齒和釋道安的學識和影響之廣，這種對仗新穎貼切，獨具匠心。

他在《嚴下放言》卷上篇提到蘇軾與友人聚時，關(guān)于詩歌對仗的一段趣事：

蘇子瞻好謔，一日與客集，有論林和靖詩，偶儷精切，如用古人，不獨取以相對，雖有姓名之字，亦欲相對，如“伶?zhèn)惤諢o侯白，奴仆當年有衛(wèi)青”之類。子瞻曰：“吾近得一對，但未有用處?！被騿栔唬骸绊n玉汝正可對李金吾。”問者皆大笑。

林和靖的詩歌在對仗上非常講究，不僅注重詞語的對應關(guān)系，還重視人名、姓名的對仗。如“伶?zhèn)惤諢o侯白，奴仆當年有衛(wèi)青”存在多種對仗含義，一是人物對仗，“伶?zhèn)悺迸c“侯白”，伶?zhèn)愂枪糯鷤髡f中的音樂之神，象征高雅藝術(shù)，侯白是北魏至隋之間的著名諧謔文學家，代表通俗娛樂，這種對仗不僅形成音樂與文學的鮮明對比，還暗含高雅與通俗、莊重與詼諧之間的微妙關(guān)系?！芭汀迸c“衛(wèi)青”，地位卑微之人與擁有赫赫戰(zhàn)功之人的對比，不僅突出衛(wèi)青的英勇榮耀，還暗示即使是最卑微的人也有可能擁有不凡的才華和潛力。二是時間對仗，“近日”對“當年”。三是意境對仗，“無”與“有”。這三種對仗同時形成音韻上的對仗，音節(jié)聲調(diào)都有良好的對應與和諧。蘇軾借大家談論林和靖詩提出自己有個對仗是“韓玉汝”對“李金吾”，這個對仗皆是人名，在音韻和字義上巧妙成對。

“荊公詩用法甚嚴，尤精于對偶，嘗云：用漢人語，止可以漢人語對，若參以異代語，便不相類。如‘一水護田將綠繞，兩山排闥送青來’之類，皆漢人語也。此法惟公用之不覺拘窘卑凡。如‘周颙宅作阿蘭若，婁約身歸窣堵波’，皆以梵語對梵語，亦此意。嘗有人面稱公詩‘自喜田園安五柳，但嫌尸祝擾庚桑’之句，以為的對。公笑曰：‘伊但知柳對桑為的，然庚亦自是數(shù)?！w以十干數(shù)之也?！?/p>

葉夢得認為聲律對偶應出于自然，主張“詩語固忌用巧太過”，精于雕刻之文有失真情實感。隨著律詩的發(fā)展成熟，唐人對對偶的研究已相當精細，至宋，律詩對仗要求更加嚴格，平仄、詞語、出處等均有種種限制。這種嚴密的對偶，往往會成為詩人的束縛，唯有自然運用，不為對偶而對偶，順詩意而成才可產(chǎn)生均齊之美。王安石學識淵博，精通文字源流與文獻內(nèi)涵，能巧妙運用對仗，關(guān)聯(lián)詞語，形成工對。諸如“護田”與“排闥”，均源自《漢書》；而“五柳”與“庚?！钡膶φ逃葹榫?，既屬人名對應（五柳先生對應庚桑楚），又暗含數(shù)字（五對庚）與植物（柳對桑）的對應。此類對偶以其深邃繁復的美學意蘊，超越了唐代對偶的常規(guī)運用，成為宋代詩人超越前人的重要手段之一。

煉字技巧

“中國詩的句式生成于漢語單音獨字的組合，字的組合形成句式的結(jié)構(gòu)，因此煉字乃是句法的關(guān)鍵，而語序的調(diào)整排列實際上也以字的組合為句法轉(zhuǎn)折的要求，同時用字的虛實以及疏密也直接影響句法的效果，凡此都系于句法結(jié)構(gòu)的形式問題。”字是詩歌根基，為精準傳達情感與思想，詩人在選詞用字時往往進行深入的斟酌與創(chuàng)新的組合，力求字詞簡練精準、形象鮮活、意蘊深遠，從而達到理想的表達效果。劉勰《文心雕龍·煉字》篇指出：“夫文象列而結(jié)繩移，鳥跡明而書契作，斯乃言語之體貌，而文章之宅宇也?！倍潭虜?shù)詞指出文字在詩文中的重要性。宋人論詩多有注重用字之工，葉夢得在其《石林詩話》中多有論述：

“王荊公晚年詩律精嚴，造語用字，間不容發(fā)。然意與言會，言隨意遣，渾然天成，殆不見有牽率排比處。如‘含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂’，讀之初不覺有對偶，至‘細數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲’，但見舒閑容與之態(tài)耳。而字字細考之，若經(jīng)櫽括權(quán)衡者，其用意亦深刻矣。嘗與葉致遠諸人和頭字韻詩，往返數(shù)四，其末篇有云：‘名譽子真矜谷口，事功新息困壺頭?！浴瓤凇瘜Α畨仡^’，其精切如此。后數(shù)日，復取本追改云：‘豈愛京師傳谷口，但知鄉(xiāng)里勝壺頭?！两窦袃墒撞⒋??！?/p>

“詩眼”之說，指的是詩句中某個字獨具匠心，能令整句生動鮮活。煉字并非孤立行為，而是須兼顧字詞間的關(guān)聯(lián)及詞句、篇章的整體協(xié)調(diào)，對確保詩歌表達的精準性、凝練度及深刻性至關(guān)重要。葉夢得強調(diào)詩歌創(chuàng)作要注意煉字屬對，盡力推敲修改，力求準確精當。他明確提出“意與言會，言隨意遣”，稱贊王安石晚年詩律更趨精美，猶以“谷口”對“壺頭”，做到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。論杜甫“江山”二句，由于“有”“自”二字精巧工妙，因而，雖不是直接，但詩人對祖國壯麗河山和悠久歷史的敬仰情懷表現(xiàn)得淋漓盡致。葉夢得提出的詩歌創(chuàng)作原則和衡量詩歌思想藝術(shù)高低的標準，是從理論與實際方面結(jié)合來論詩，對當時詩歌創(chuàng)作以及詩歌鑒賞具有很大的意義。

重言技巧

重言，亦稱為“疊字”，也即漢語詞中的“疊音詞”，兩個音節(jié)重疊而成，是為增強詩歌語言形象性和作品的感染力。詩用疊字，在宋代詩話中多次出現(xiàn)，如《詩人玉屑》引《雪浪齋日記》：“古人下連綿字不虛發(fā)。如老杜‘野日荒荒白，春流泯泯清’。退之云‘月吐窗囧囧’，皆造微入妙?！比~夢得對此亦有論述?！妒衷娫挕吩疲?/p>

“詩下雙字極難，須使七言五言之間除去五字三字外，精神興致，全見于兩言，方為工妙。唐人記‘水田飛白鷺，夏木囀黃鸝’為李嘉祐詩，王摩詰竊取之，非也。此兩句好處，正好添‘漠漠’‘陰陰’四字，此乃摩詰為嘉祐點化，以自見其妙，如李光弼將郭子儀軍，一號令之，精彩數(shù)倍。不然，如嘉祐本句，但是詠景耳，人皆可到，要之，當令如老杜‘無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來’，與‘江天漠漠鳥雙去，風雨時時龍一吟’等，乃為超絕。近世王荊公‘新霜浦溆綿綿凈，薄晚林巒往往青’，與蘇子瞻‘浥浥爐香初泛夜，離離花影欲搖春’，皆可以追配前作也。”

用重言可以描繪事物的情狀、色彩，摹擬禽獸蟲魚的聲音，可以起到強調(diào)的作用，更好反映其真實情況。在詩的一拍節(jié)里，兩個音重疊，從而構(gòu)成字音的和諧，又能增加詩的節(jié)奏感和音樂美。雙字用得恰當，可以使詩更加生動形象，達到情景交融的境界。王維點化李嘉佑詩，增添“漠漠”“陰陰”兩個疊詞，使平淡的句子變得精彩萬分，意境更加開闊。葉夢得進一步列舉了杜甫詩中的“蕭蕭”“滾滾”“漠漠”“時時”，王安石的“綿綿”“往往”，以及蘇軾的“浥浥”“離離”等疊詞，有效強化意象，從而豐富詩歌的意境層次。

用韻技巧

“夫詩資吟詠，韻協(xié)口耳，故講求用韻，是為必然?！薄对娊?jīng)》講求押韻，六朝以后的詩歌對押韻做了更細致化的要求，而“經(jīng)過有唐一代眾多詩人的嘗試實踐，中國古典詩歌的各種押韻方式已基本具備”，于是宋代便從中取巧，于奇險中用韻。然葉夢得論詩貴自然，重規(guī)律，如他在《石林詩話》中論道：

“元祐初，駕幸太學；呂丞相微仲有詩，中間押行字韻，館閣諸人皆和。秦學士觀一聯(lián)云‘涵天璧水遙迎仗，映月深花不亂行’。諸生聞之，亦哄然。觀為人喜傲謔，然此句實迫于趁韻，未必有意也。”

押韻是為詩歌具備節(jié)奏，讀來順口，聽來悅耳，從而增強詩的音樂性和藝術(shù)感染力；押韻還能使詩整體和諧?！昂扈邓b迎仗，映月深花不亂行”引起哄然的原因就在于迫于趁韻而有失詩意。葉夢得提出“用險韻，往往不能成篇”，主張韻律自然形成，但他未對其具體深入探索，對此留有一定空白。

葉夢得的《石林詩話》，理論價值具有承前啟后的意義，其內(nèi)容雖未成系統(tǒng)，卻包含了相當豐富的詩論思想。郭邵虞先生及其他學者予以中肯的評價。葉夢得著作中闡發(fā)的“自然觀”，反映出北宋時期重才學和詩人自身修養(yǎng)。在此背景下形成的詩學觀念旨在針對當時詩壇中煉字、用典、聲律過于注重詩歌形式的弊端。他論詩密切聯(lián)系詩壇的實際情況，注重理論探索，從而總結(jié)不少有益的經(jīng)驗，并對江西詩派的形式主義不良風氣進行中肯的批評，其觀點至今仍可借鑒。

（作者單位：西華師范大學文學院）