試論謝林的“自然哲學(xué)”與其悲劇美學(xué)之關(guān)系

［摘要］謝林雖在1801年才正式明確其“自然哲學(xué)”為中心的哲學(xué)體系，但此前在早期唯心主義著作中，他已意識(shí)到“自然哲學(xué)”的重要性，這在他和費(fèi)希特的爭(zhēng)論中有所體現(xiàn)。當(dāng)謝林從哲學(xué)體系的危機(jī)出發(fā)尋找新領(lǐng)域時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)找到了“自然哲學(xué)”的前身——無條件者的無意識(shí)的創(chuàng)造性活動(dòng)。謝林在《論獨(dú)斷論與批判主義書信集》中發(fā)現(xiàn)了該活動(dòng)，并意識(shí)到這一活動(dòng)需要客觀傳達(dá)，這催生了他最早的悲劇哲學(xué)。此外，謝林的“自然哲學(xué)”思想對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)的影響也是非常值得注意的。

［關(guān)"鍵"詞］謝林；自然哲學(xué)；悲?。粚?shí)證主義；布萊希特

引言

鮑?？谄洹睹缹W(xué)史》中對(duì)謝林美學(xué)有過這樣一段論述：“把美看作是絕對(duì)或神的實(shí)在性通過人表現(xiàn)出來的一種最高表現(xiàn)——謝林要把它稱之為唯一的最高表現(xiàn)……所有這些都是謝林在實(shí)際上所取得的成就，但是它在多大程度上影響后人而進(jìn)入歷史，則是另一個(gè)問題。”［1］450-451這為我們揭示了謝林美學(xué)研究的兩個(gè)向度：“自然哲學(xué)”體系下的美學(xué)研究以及謝林哲學(xué)對(duì)后世美學(xué)的影響。

一

謝林在《論獨(dú)斷論與批判主義書信集》（1795）（后文簡(jiǎn)稱為《書信集》）中提出了一個(gè)哲學(xué)體系的根本困境，這一困境即為存在著兩種可能的哲學(xué)體系——獨(dú)斷主義的哲學(xué)體系與批判主義的哲學(xué)體系。關(guān)于這一困境，費(fèi)希特也表達(dá)過自己的洞見。在費(fèi)希特看來，的確可能同時(shí)存在著以斯賓諾莎為典型的、以“實(shí)體”為原理的哲學(xué)獨(dú)斷主義和以康德為典型的、以先驗(yàn)觀念論為原理的批判主義。只是獨(dú)斷主義“它走的最遠(yuǎn)時(shí)，如在斯賓諾莎體系中，也只走到我們的第二條和第三條原理，但從沒有達(dá)到過的一條絕對(duì)無條件的原理，通常它是遠(yuǎn)遠(yuǎn)上升不到那么高的。它把走這最后一步，從而完成知識(shí)學(xué)的工作，留給了批判哲學(xué)來做”［2］40。可見，費(fèi)希特是表面上承認(rèn)了斯賓諾莎體系，而實(shí)際上認(rèn)為斯賓諾莎體系的第一原理是有問題的。這一問題費(fèi)希特深知無法直接通過觀念論體系來進(jìn)行反駁，故而費(fèi)希特選擇了一條實(shí)踐的道路。在費(fèi)希特看來，斯賓諾莎的獨(dú)斷論體系是一個(gè)決定論的體系，由一個(gè)最高的物決定了其他的物。如此，我們?nèi)祟愖鳛橐粋€(gè)有限的樣態(tài)同樣只是一個(gè)物，而這將陷入一個(gè)實(shí)踐層面的矛盾當(dāng)中：人類不可能既把自己當(dāng)成一個(gè)物，又能自由地提出各種哲學(xué)思想。費(fèi)希特第一原理的本原行動(dòng)恰恰構(gòu)成了對(duì)斯賓諾莎第一原理的替換。故而，根本上費(fèi)希特只承認(rèn)一個(gè)可能的體系立場(chǎng)，即為他自己的知識(shí)學(xué)，也就是先驗(yàn)觀念論的體系。除此以外，不可能再有一個(gè)獨(dú)斷主義的立場(chǎng)。謝林不同于費(fèi)希特，在他看來獨(dú)斷主義和批判主義作為兩種可能的體系它們都存在問題?！爱?dāng)存在的最高時(shí)刻接近于非存在時(shí)，那么批判主義也會(huì)像獨(dú)斷主義一樣走向自我抹殺?！保?］97謝林說的“自我抹殺”正是兩個(gè)哲學(xué)體系共有的問題，他認(rèn)為“如果我們想解決它，我們必須尋找一個(gè)新的領(lǐng)域”［3］65。這個(gè)新的領(lǐng)域正是1801年謝林才真正發(fā)現(xiàn)的作為絕對(duì)者的“自然”的領(lǐng)域。這其中的邏輯在于，當(dāng)謝林利用先驗(yàn)觀念論的方法來重構(gòu)自我意識(shí)，試圖找到自我意識(shí)是以怎樣的先驗(yàn)條件作為自己的根據(jù)時(shí)，謝林發(fā)現(xiàn)先驗(yàn)觀念論體系出現(xiàn)了“內(nèi)爆”。換言之，人類根本沒有辦法通過重構(gòu)的方式找到“自我”真正的起源，我們所找到的起源無一不是自我意識(shí)前提下的產(chǎn)物。這就意味著自我意識(shí)內(nèi)在必須有一種實(shí)在的被給予性。而謝林在1801年之后才真正明確了這一實(shí)在性的根據(jù)是“自然”?！耙庾R(shí)的主體—客體從純粹的主體—客體中浮現(xiàn)出來?！保?］50。哲學(xué)只有從“自然哲學(xué)”出發(fā)來解釋作為絕對(duì)者的自然是如何發(fā)展到“自我意識(shí)”這一方向的。

謝林的“自然”是創(chuàng)造性活動(dòng)（自由）與被創(chuàng)造的自然的統(tǒng)一，此時(shí)擁有“自我意識(shí)”的人還未產(chǎn)生，故是無意識(shí)階次。問題是作為絕對(duì)者的無意識(shí)的“自然”這一無法被傳達(dá)的真理必須被傳達(dá)，否則會(huì)陷入神秘主義當(dāng)中。但是它超出兩種哲學(xué)體系，無法用概念性體系通達(dá)，那如何傳達(dá)這不可被傳達(dá)的洞見呢？悲劇正是在此時(shí)進(jìn)入謝林的視野當(dāng)中。在謝林看來，古希臘悲劇的主人公有這樣的特質(zhì)，他們“自愿地接受這種必然的厄運(yùn)，隨之讓自己作為自由而等同于必然性”［5］373，謝林在這樣的特質(zhì)背后看到了悲劇客觀化絕對(duì)者的可能性，換言之，悲劇能夠?qū)⒔^對(duì)者的狀態(tài)創(chuàng)作出來并傳達(dá)給每一個(gè)公眾。以《俄狄浦斯王》為例，俄狄浦斯王起初行動(dòng)時(shí)實(shí)際上已處必然性中，只是他不自覺。當(dāng)俄狄浦斯王發(fā)現(xiàn)時(shí)，雖有了“自由”，但這“自由”卻在必然性面前撞碎了。其自由反而體現(xiàn)為悲劇，即接納已發(fā)生的必然性。謝林在悲劇中看到作為絕對(duì)者的“自然”的特性：“自然”與“自由”的共存。兩者的二律背反不再是一種單純否定的含義了，它構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)，無條件者借此表現(xiàn)出來。

至此，我們可以以謝林“自然哲學(xué)”的發(fā)展線路為索引簡(jiǎn)略地整理出一條謝林美學(xué)的發(fā)展線路?？梢哉f，謝林在《書信集》中對(duì)悲劇的設(shè)想直接影響到了其1800年出版的《先驗(yàn)唯心論體系》中的“審美直觀”的提出。在《先驗(yàn)唯心論體系》中，謝林提出“如果我們認(rèn)識(shí)了直觀的產(chǎn)物，那也就認(rèn)識(shí)了直觀本身”［6］294。藝術(shù)作為直觀的產(chǎn)物，它能夠?qū)⒅庇^活動(dòng)客觀化。因?yàn)樵谒囆g(shù)家創(chuàng)作和被藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品那里我們會(huì)直接看到一種同一性。也即是說，“美”實(shí)際上代表了無條件者這樣一個(gè)無意識(shí)的、根本就不可能被納入意識(shí)當(dāng)中的創(chuàng)造性活動(dòng)。這里絕不是說“美”表象了這樣的創(chuàng)造性活動(dòng)。事實(shí)上，審美直觀可以與謝林意義上的“象征”放到一起理解，這樣的象征性的活動(dòng)我們會(huì)看到不再是“表象的”而是直接的“表現(xiàn)的”。而這樣的一種“表現(xiàn)”直接融入了一種創(chuàng)造的含義在里面。謝林在《書信集》中就已經(jīng)看到了悲劇藝術(shù)實(shí)際上是一種創(chuàng)造性的活動(dòng)。只有通過悲劇藝術(shù)表現(xiàn)的二律背反，我們才能間接地理解絕對(duì)者這樣一個(gè)直接的無條件者是沒有辦法被相對(duì)化的，進(jìn)而我們才能間接地達(dá)到對(duì)絕對(duì)者的理解。到了《先驗(yàn)唯心論體系》里，謝林發(fā)展了這一以悲劇為種子的哲思，走向了“審美直觀”的高度。

二

謝林用“自然哲學(xué)”的路徑替代“先驗(yàn)哲學(xué)”的路徑的嘗試對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)思想影響頗深。牛宏寶教授在其《西方現(xiàn)代美學(xué)史》中將西方現(xiàn)代美學(xué)的開端放在了19世紀(jì)50年代，這也就意味著在把守西方現(xiàn)代美學(xué)大門的諸哨兵當(dāng)中必然有實(shí)證主義美學(xué)。實(shí)證主義美學(xué)隸屬于實(shí)證主義哲學(xué)，而謝林的“自然哲學(xué)”是實(shí)證主義哲學(xué)理論的重要參考文獻(xiàn)。孔德在其著作《論實(shí)證精神》中認(rèn)為，“我們的實(shí)證研究基本上應(yīng)該歸結(jié)為在一切方面對(duì)存在物作系統(tǒng)評(píng)價(jià)，并放棄探求其最早來源和終極目的；不僅如此，而且還應(yīng)該領(lǐng)會(huì)到，這種對(duì)現(xiàn)象的研究，不能成為任何絕對(duì)的東西，而應(yīng)該始終與我們的身體結(jié)構(gòu)、我們的狀況息息相關(guān)”①。孔德所言的“放棄探求其最早來源和終極目的”的要求正貼合謝林“自然哲學(xué)”中作為絕對(duì)者或曰無條件者的“自然”的無意識(shí)特性。而實(shí)證主義美學(xué)家們所認(rèn)為的藝術(shù)是模仿的，且模仿的只應(yīng)是有自然科學(xué)作為解釋根據(jù)的現(xiàn)實(shí)的人的觀點(diǎn)，也隱含了謝林“自然哲學(xué)”中所闡釋的邏輯。即無意識(shí)維度的“自然”作為絕對(duì)真理它是客觀自在的，由其創(chuàng)生出了擁有自我意識(shí)的人。而擁有自我意識(shí)的人所認(rèn)識(shí)到的自然科學(xué)意義上的“自然”整體，實(shí)際上只是與主體分離的無意識(shí)方面，但作為自然科學(xué)意義上的“自然”整體卻又是人類可理解的最大真理范圍。

馬爾庫塞在《理性與革命》中深刻地洞察到“（實(shí)證主義）把社會(huì)視為一個(gè)自然規(guī)律的領(lǐng)域”［7］314，這也讓我們看到了謝林的“自然哲學(xué)”所波及的更遠(yuǎn)的地方。西方馬克思主義戲劇理論家布萊希特吸收了馬克思主義的“人是社會(huì)關(guān)系的總和”的思想，并利用這一認(rèn)識(shí)反駁了黑格爾所宣稱的戲劇當(dāng)中的人物是自由精神主體的美學(xué)觀點(diǎn)。但是布萊希特忘卻了馬克思主義所強(qiáng)調(diào)的人的主觀能動(dòng)性，片面地強(qiáng)調(diào)了“人是社會(huì)關(guān)系的總和”這一帶有自然規(guī)律色彩的客觀事實(shí)，造成了其思想走向了高度的非辯證。誠(chéng)如馬爾庫塞所言，社會(huì)變成了自然規(guī)律的領(lǐng)域，而人類又何嘗有能力改變穩(wěn)定且客觀的自然規(guī)律呢？布萊希特在藝術(shù)內(nèi)容層面上的機(jī)械唯物導(dǎo)致了其藝術(shù)功能理論的高度唯心。巴西戲劇理論家波瓦曾如此評(píng)價(jià)布萊希特的戲劇功能理論：“布萊希特的詩學(xué)則是啟蒙先鋒：他認(rèn)為這個(gè)世界是必須改變的，而改變必須從劇場(chǎng)本身開始做起”［8］221。在這里我們又看到了謝林“自然哲學(xué)”的幽魂。當(dāng)布萊希特把觀眾納入一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作的目標(biāo)當(dāng)中，認(rèn)為可以通過戲劇這種方式來教會(huì)人民這個(gè)世界可以被改造且應(yīng)該被改造的時(shí)候，他實(shí)際上已經(jīng)在步謝林的后塵。他們的區(qū)別在于，當(dāng)謝林認(rèn)為作為絕對(duì)者的“自然”，是客觀自在的且無法被認(rèn)識(shí)時(shí)，是通過回歸審美的虛構(gòu)世界來實(shí)現(xiàn)認(rèn)識(shí)的訴求的，而布萊希特不只希望藝術(shù)能夠傳達(dá)客觀自在的世界背后的規(guī)律，而且還轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)功能的不切實(shí)際的幻想。

事實(shí)上，20世紀(jì)初的俄蘇形式主義美學(xué)同樣可以看作是謝林“自然哲學(xué)”思想的話事人。俄國(guó)形式主義美學(xué)的代表人物什克洛夫斯基曾如此描述過藝術(shù)：“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對(duì)生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭?！保?］6物質(zhì)世界的客觀自在性正是形式主義者拒絕從作品內(nèi)部的形式結(jié)構(gòu)走向作者觀念的根本原因，因?yàn)樗麄儾桓摇Ｋ麄兩钪坏┳呦蜃髡叩挠^念處，則意味著物質(zhì)現(xiàn)實(shí)有從屬于思維的風(fēng)險(xiǎn)，而這對(duì)現(xiàn)代國(guó)家政府而言無疑是巨大的威脅。這不禁讓我們回想起謝林同黑格爾的那一場(chǎng)爭(zhēng)論，“謝林從菲特烈·威廉四世那里接受了一個(gè)明確的任務(wù)：摧毀黑格爾主義的‘罪惡的種子’……德國(guó)的政治領(lǐng)導(dǎo)者清楚地認(rèn)識(shí)到，黑格爾的哲學(xué)，遠(yuǎn)離了他所辯護(hù)的以具體形式呈現(xiàn)出現(xiàn)的國(guó)家，所包含的是否定國(guó)家的工具。”［7］295謝林的“自然哲學(xué)”正是在這樣的歷史背景下應(yīng)運(yùn)而生的，它的矛頭對(duì)準(zhǔn)的是黑格爾的否定哲學(xué)。簡(jiǎn)言之，黑格爾認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的存在不是自在的，而是來源于理念。而理念作為絕對(duì)完善的東西，它在不斷地召喚著不完善的現(xiàn)實(shí)世界走向完善。“在如今已達(dá)到的‘現(xiàn)實(shí)的成熟’——因而也成熟得走向衰落”。［10］59這極大地威脅到了政府的統(tǒng)治。

結(jié)束語

謝林的“自然哲學(xué)”思想對(duì)西方現(xiàn)代美學(xué)造成了深遠(yuǎn)的影響，但不可否認(rèn)的是這種影響多伴有對(duì)謝林的強(qiáng)烈誤讀。當(dāng)謝林認(rèn)為，作為自然科學(xué)意義上的“自然”是作為主體的絕對(duì)者分離出的無意識(shí)的方面時(shí)，實(shí)際上在謝林看來藝術(shù)創(chuàng)作就變成了一個(gè)自我認(rèn)知的過程。不再是單純的模仿乃至復(fù)刻。而以實(shí)證主義為代表的部分西方現(xiàn)代美學(xué)思潮將謝林“自然哲學(xué)”中的核心觀點(diǎn)，即“自然”的客觀自在性推向了極致，最終走進(jìn)了后現(xiàn)代藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)破碎表象進(jìn)行照搬的深淵當(dāng)中。面對(duì)后現(xiàn)代主義美學(xué)觀，我們大可以承認(rèn)其所說的現(xiàn)實(shí)世界是破碎的且客觀自在的，但我們必須質(zhì)疑的是，藝術(shù)如果是對(duì)現(xiàn)實(shí)破碎表象的照搬的話，那么我們每天生活在現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中的人為何還需要藝術(shù)？筆者以為，如果要與后現(xiàn)代主義美學(xué)學(xué)者進(jìn)行有效的對(duì)話，或許重新回到謝林哲學(xué)的視閾中是非常有必要的。

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作者單位：中央戲劇學(xué)院