“人民”的轉(zhuǎn)向：抗戰(zhàn)時期胡一川木刻創(chuàng)作的視覺文化建構(gòu)

摘要：胡一川是第一代新興木刻版畫的代表人物，抗戰(zhàn)時期革命形勢的變化使得“人民”在胡一川木刻創(chuàng)作中的地位不斷變化。胡一川通過作品在抗戰(zhàn)時期找到個體的身份認(rèn)同，并以木刻為媒介，以視覺性為核心呈現(xiàn)特定抗戰(zhàn)時期紅色美術(shù)的政治性與藝術(shù)性的融合。本文旨在圍繞視覺材料的生產(chǎn)語境、觀者和圖像隱喻對胡一川抗戰(zhàn)時期木刻創(chuàng)作中“人民”的轉(zhuǎn)向進(jìn)行視覺文化建構(gòu)的探究。

關(guān)鍵詞：胡一川；視覺文化；人民；木刻版畫；觀者

20世紀(jì)初木刻作為一種重要的政治藝術(shù)形式深入到中國社會內(nèi)部?？箲?zhàn)時期藝術(shù)家們充分地認(rèn)識到視覺藝術(shù)在革命中的重要性以及木刻藝術(shù)作為廣泛傳播的圖像對公眾輿論的影響力。對于木刻藝術(shù)的視覺文化研究既可以揭示藝術(shù)家是如何通過作品在抗戰(zhàn)時期找到個體身份認(rèn)同的，又可以為研究抗戰(zhàn)時期木刻藝術(shù)的視覺邏輯提供獨(dú)到見解，這是文獻(xiàn)所不能提供的。誕生于抗戰(zhàn)時期的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）經(jīng)過多次修改并延遲刊布，其緣由之一便是對于“人民”范圍界定的變化。在《講話》前宣傳發(fā)表的《為動員一切力量爭取抗戰(zhàn)勝利而斗爭》中的“人民”，是指一切愿意抗戰(zhàn)的階級和階層，仍然處于模糊的、抽象的階段，更像是一種泛稱，在此層面難以達(dá)到一致抗戰(zhàn)的目標(biāo)?！吨v話》對于“人民”的界定不包括民族資產(chǎn)階級與其他剝削階級，尤其指代工農(nóng)兵群眾。在這樣的界定之下，能夠正確地組織合適的階級政策以避免某種混亂，團(tuán)結(jié)其他階級進(jìn)行革命，最大限度地吸引其他階級轉(zhuǎn)向無產(chǎn)階級革命，同時強(qiáng)調(diào)中國共產(chǎn)黨對于文藝工作的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，明確“為人民服務(wù)”這一根本原則。在胡一川抗戰(zhàn)時期的木刻作品中，“人民”同樣在經(jīng)歷復(fù)雜的變化。

一、抗戰(zhàn)時期胡一川木刻創(chuàng)作的生產(chǎn)語境

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，全國各地的青年學(xué)生、藝術(shù)家和社會知識分子紛紛來到延安，胡一川在共產(chǎn)黨的指引下加入了解放區(qū)的專業(yè)美術(shù)隊伍。1938年冬天，胡一川與其他木刻研究班成員羅工柳、華山和彥涵決定以文藝為武器轉(zhuǎn)到敵后戰(zhàn)場，以便更好地為抗日戰(zhàn)爭服務(wù)，魯藝木刻工作團(tuán)就此成立。如何在新的戰(zhàn)斗場合開展美術(shù)工作，成為胡一川在敵后方的主要工作內(nèi)容。魯藝木刻工作團(tuán)建立初期（1938年冬至1939年春），在敵后進(jìn)行宣傳的主要工作方式是舉辦流動展覽會，這種方式起到了一定的宣傳作用但不能滿足廣泛的需求。胡一川指出“在創(chuàng)作和發(fā)行工作上，沒有明確地注意到對象，因此有許多作品失掉了它的作用”。這在初期對胡一川探索藝術(shù)形式產(chǎn)生了極大的影響。

1941年秋，胡一川自華北敵后方返回延安魯藝匯報工作時，美術(shù)系領(lǐng)導(dǎo)要求他少講具體情況多講理論。胡一川認(rèn)為領(lǐng)導(dǎo)在指導(dǎo)思想層面出現(xiàn)了理論脫離實(shí)際的問題，因此魯藝木刻工作團(tuán)在敵后的普及工作并不會得到認(rèn)可。之后《講話》中提到在開展文藝工作中遇到的問題，即文藝脫離實(shí)際，脫離生活與政治，片面強(qiáng)調(diào)關(guān)門提高，忽視普及工作的嚴(yán)重錯誤，在此基礎(chǔ)上，毛澤東提出要在提高指導(dǎo)下普及和在普及基礎(chǔ)上提高的辯證關(guān)系，胡一川因此反省自身沒有從辯證角度對普及與提高問題進(jìn)行深入的思考，本次講話在很大程度上對胡一川創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了影響。

本次《講話》最重要的就是首次在文藝中把人民群眾提高到本位和主體性的地位。“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”這一口號可以分解為三個維度。一是將工農(nóng)兵作為藝術(shù)創(chuàng)作的生產(chǎn)主體，推動工農(nóng)兵群眾進(jìn)行自我表達(dá)成為創(chuàng)作主體。二是將工農(nóng)兵作為藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)作對象。這要求文藝工作者以工農(nóng)兵的生活為創(chuàng)作對象，取材于人民生活，要求文藝工作者深入生活，深入工農(nóng)兵群眾，成為工農(nóng)兵群眾的一員，真正站在工農(nóng)兵的立場上進(jìn)行思考創(chuàng)作。三是將工農(nóng)兵作為藝術(shù)創(chuàng)作的接受主體。關(guān)注接受主體的審美趣味與社會認(rèn)同，能夠更好地指導(dǎo)文藝創(chuàng)作。

二、主體性的生發(fā)：作為觀者的“人民”轉(zhuǎn)向

自魯藝木刻工作團(tuán)進(jìn)入敵后戰(zhàn)場以后，工農(nóng)兵群眾對展覽會這一新形式和木刻媒介產(chǎn)生了極大的興趣，但是對作品的內(nèi)容表示否定，主要包括“形式不美觀，滿臉毛，不好看，最好有顏色”等。此后的流動展覽會群眾所反映的問題基本一致。因此，在初期階段，木刻作品并不能很好地滿足群眾的審美需求。一是由于當(dāng)下木刻版畫仍然過于“歐洲化”，群眾感到有距離感，二是群眾認(rèn)為作品內(nèi)容與敵后斗爭生活距離太遠(yuǎn)，無法激發(fā)共鳴。工農(nóng)兵群眾的反應(yīng)體現(xiàn)了當(dāng)時藝術(shù)家創(chuàng)作與群眾之間的問題，藝術(shù)家主導(dǎo)的木刻版畫在普通群眾眼中是不熟悉的，這樣群眾就很難快速地接受新的藝術(shù)形式。在視覺主體接受藝術(shù)的過程中，農(nóng)民群眾對于此種帶有強(qiáng)烈西方版畫風(fēng)格的作品無法產(chǎn)生對應(yīng)的期待。

在此基礎(chǔ)上，魯迅木刻工作團(tuán)所面向的工農(nóng)兵群體審美趣味主要分為兩點(diǎn)：一是從作品形式上來看，有頭有尾的木刻連環(huán)畫以及彩色木刻；二是作品的內(nèi)容，工農(nóng)兵群眾希望看到結(jié)合敵后戰(zhàn)場斗爭內(nèi)容又易看懂的具有思想性的作品。因此魯藝木刻工作團(tuán)在其后的創(chuàng)作中根據(jù)觀者的需求進(jìn)行了調(diào)整，使得作品更加符合觀者期待視野，從而促使觀眾積極參與到革命中去。在胡一川不斷深入敵后戰(zhàn)場后，以往模糊又抽象的“人民”概念逐漸變得清晰起來，在《講話》發(fā)表之前，胡一川所代表的魯藝木刻工作團(tuán)便深入人民群眾之中，作為觀者的“人民”在社會主義文藝創(chuàng)作中的主體性也在此不斷強(qiáng)化。

三、胡一川抗戰(zhàn)時期木刻創(chuàng)作的圖像隱喻

1937年9月胡一川抵達(dá)延安，在胡一川去太行山根據(jù)地以前，胡一川的木刻創(chuàng)作與之前基本保持一致的風(fēng)格，從廈門時期的《魯迅在木刻講習(xí)班》《饑餓線上》《組織起來》《打回老家去》到剛?cè)パ影矂?chuàng)作的《消滅漢奸托匪》《魔鬼手下的壯丁》《延安抗日群眾大會》《組織起來》等，這些作品與《到前線去》的風(fēng)格類似。進(jìn)入敵后戰(zhàn)場后，1939年《改善人民生活，動員民主參戰(zhàn)！》（圖1）再次表達(dá)了“到前線去”。這一標(biāo)語畫中的“人民”逐漸從抽象的“群眾”開始變成具有革命力量的主體。

1940年是胡一川抗戰(zhàn)時期木刻創(chuàng)作的分水嶺，在敵后工作的創(chuàng)作實(shí)踐與傳播中，木刻的形式根據(jù)革命和群眾的需求開始轉(zhuǎn)型，在形式上開始學(xué)習(xí)民間的傳統(tǒng)年畫。胡一川在1940年春節(jié)一邊創(chuàng)作新年畫，一邊籌辦印年畫的工廠，此次的新年畫創(chuàng)作主要表現(xiàn)敵后的斗爭和生產(chǎn)，《軍民合作》（圖2）便是這一分水嶺的代表作，圖中描繪了農(nóng)民牽著一頭毛驢，而毛驢的架子上面有兩個紅布條寫著“日行千里”與“夜走八百”，這是年畫中具有吉祥寓意的文字，隱喻對于農(nóng)民能夠快速到達(dá)目的地的期盼。而“木柄手榴彈 ”文本及圖像則象征“軍隊”，這是一種并置映射的隱喻。而右側(cè)上方的文字“軍民合作”遵循以往新興木刻中“標(biāo)語畫”的文字輔助閱讀圖像的基本形式，用以增強(qiáng)宣傳意味。畫面中農(nóng)民被刻畫得非常細(xì)致到位，回頭的農(nóng)民與前行的毛驢則讓畫面產(chǎn)生向外延伸的效果，色彩的創(chuàng)造性使用讓原有的木刻變得生動，紅色的布條與黃色的手榴彈箱都使得畫面變得更加豐富具體。而此時畫面中的農(nóng)民已經(jīng)開始成為胡一川創(chuàng)作中的主要對象，在《講話》前，胡一川已經(jīng)開始探索文藝應(yīng)當(dāng)為誰服務(wù)的問題，在實(shí)踐中自覺地運(yùn)用長期以來學(xué)習(xí)的理論思想。

在1940年春節(jié)之后至《講話》前，胡一川開始在木刻中創(chuàng)造性地使用色彩并結(jié)合敵后戰(zhàn)場的斗爭內(nèi)容，創(chuàng)作了多幅有影響力的套色木刻。在1942年的《講話》發(fā)表后，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”對于文藝創(chuàng)作三個維度的要求使得胡一川更加明確自己的創(chuàng)作方向，開始更加深入人民群眾生活，以工農(nóng)兵群眾為創(chuàng)作對象，真正地與人民站在一起?！杜ｊ児り牎罚▓D3）便是《講話》后的代表作品，是在基于座談會的文藝路線方針，深入延安城外的生產(chǎn)隊調(diào)研后的套色木刻作品。作品表現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期延安地區(qū)農(nóng)民以牛犋變工隊的形式進(jìn)行互助耕田勞作的場景，此作品是并置映射的隱喻，多個農(nóng)民的形象在不斷延伸，這隱喻了延安地區(qū)農(nóng)民從個體走向集體化的內(nèi)容，胡一川以農(nóng)民為創(chuàng)作對象反映農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活，畫面中的黃牛與扶犁農(nóng)民都表現(xiàn)出奮力向前的姿態(tài)，造型凝練生動，仍然帶有胡一川特有的粗獷刀法，但是融合了傳統(tǒng)年畫對于人物形象的簡約概括能力，表現(xiàn)出延安地區(qū)的革命現(xiàn)實(shí)主義精神，更好地深入群眾生活并表現(xiàn)出真實(shí)的面貌。1942年至1945年抗戰(zhàn)勝利期間胡一川堅持遵循毛澤東文藝思想的指導(dǎo)，并使用敵后實(shí)踐所得的文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在木刻創(chuàng)作中與“人民”真正連接在一起。

四、結(jié)語

胡一川抗戰(zhàn)時期的木刻創(chuàng)作經(jīng)過不斷探索轉(zhuǎn)型，逐漸從受到西方經(jīng)典木刻樣式影響的風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿诤狭藗鹘y(tǒng)年畫的富含民族特色的本土視覺藝術(shù)形式，此種轉(zhuǎn)型通常被認(rèn)為是滿足革命與廣大群眾的需求，關(guān)注接受主體的審美趣味能夠更好地指導(dǎo)文藝創(chuàng)作，而同時我們能從視覺性探究胡一川在20世紀(jì)30年代至40年代木刻創(chuàng)作中“人民”的轉(zhuǎn)向。胡一川在30年代已經(jīng)開始具備藝術(shù)創(chuàng)作為“人民”的意識但未能明確“人民”的具體范圍。1938年深入敵后，深入群眾，他才逐漸開始探索對于文藝應(yīng)當(dāng)為誰服務(wù)的問題。以1940年為分水嶺，以往模糊又抽象的“人民”概念在胡一川腦海中逐漸變得清晰起來。1942年《講話》后，胡一川更加明確了自己的創(chuàng)作方向，更加深入人民群眾生活，以工農(nóng)兵群眾為創(chuàng)作對象，真正地與人民站在一起。

作者簡介

馬妍，女，漢族，陜西渭南人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)管理與教育。

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