淺絳彩瓷畫師程門山水圖的藝術(shù)分期和風(fēng)格特征

摘要：程門是淺絳彩三大家之首，淺絳彩的公認(rèn)創(chuàng)始人，對整個晚清乃至近現(xiàn)代瓷畫業(yè)的發(fā)展有至關(guān)重要的作用。程門作品又以山水圖最為著名，并且對后世的新粉彩、“珠山八友”等的出現(xiàn)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其山水作品風(fēng)格多樣，以瓷器為媒介，展示了獨特的繪畫風(fēng)格。對程門山水繪畫的研究，結(jié)合程門的生平，一般分為三個階段，即早期（初創(chuàng)期）和中期（多向探索期）和晚期（成熟期）。由于不同時期個人的經(jīng)歷、情感、閱歷以及對事物的態(tài)度不同，其繪畫風(fēng)格也存在差異。早期，程門繼承了新安畫派山水畫法；中期，在保持自身傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的同時，借鑒北宗構(gòu)圖，臨摹各類名家，程門創(chuàng)作了“筱園”風(fēng)格的山水作品；晚期，程門整合并汲取了各大名家的創(chuàng)作風(fēng)格并融入自身的創(chuàng)作。程門不同時期創(chuàng)作的山水作品，反映了他游歷景德鎮(zhèn)、在御窯廠兩進(jìn)兩出的經(jīng)歷。其對淺絳彩藝術(shù)的執(zhí)著追求，為景德鎮(zhèn)文人瓷畫奠定了堅實的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：淺絳彩；程門；山水；藝術(shù)分期；風(fēng)格特征

山水題材的繪畫有非常久遠(yuǎn)的歷史，早在魏晉時期就以紙卷等形式出現(xiàn)。程門是淺絳彩的開山鼻祖，其創(chuàng)作的淺絳彩山水，在晚清時期使文人瓷登上了歷史的舞臺，也讓淺絳彩瓷走上彩瓷發(fā)展的高峰。他的淺絳彩山水圖不僅記錄了個人社會經(jīng)歷的過程和藝術(shù)風(fēng)格的演變，還對中國晚清淺絳彩發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。因此，通過對程門生平和藝術(shù)的分期以及風(fēng)格特征的了解，可以更加深入地了解程門創(chuàng)作的理念和這一時期淺絳彩的發(fā)展歷程。

一、程門瓷畫作品的時代劃分

（一）早期

1865—1873年，研究者將這九年劃為程門創(chuàng)作的早期階段，這一時期也是程門入職御窯廠之前的時期。1864年下半年，清政府著手恢復(fù)太平天國運動期間被破壞的御窯廠及相關(guān)生產(chǎn)活動。程門于1865年初來到景德鎮(zhèn)并寓居于此，此時的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)處于百廢待興的狀態(tài)，而淺絳彩則處于起步階段，瓷畫作品的創(chuàng)作沒有受到過多束縛。程門引入紙絹作畫風(fēng)格，落款也與紙絹畫類似，多為創(chuàng)作目的的表達(dá)和情感的流露?！芭技俸龄h繪料寫此遣悶，特料性滯礙”，說明他剛接觸此種作畫方式，對于釉料的使用方式以及繪畫的創(chuàng)作技巧尚未完全掌握。在景德鎮(zhèn)這三年（1865—1868年）中，程門憑借新安畫派的出身以及早前享譽(yù)家鄉(xiāng)的經(jīng)歷，受到縣令“小仙”索寫花鳥和仕女瓷板[1]。不知是因為對淺絳彩的試筆，還是不習(xí)慣瓷上作畫的方式，當(dāng)時的程門尚未完全融入景德鎮(zhèn)制瓷圈，同時期繪制淺絳彩的畫師僅有胡燮、金品卿、王少維等少數(shù)人。胡燮因其年紀(jì)較程門長18歲，僅作為客串畫師來景德鎮(zhèn)創(chuàng)作，金品卿、王少維作為御窯廠畫師，尚未和程門有所交集，目前只能從僅有的三件傳世作品推測程門早期繪畫風(fēng)貌。1869年，程門前往南昌，在南昌與各類文人和學(xué)者交往、切磋。在這段時間，他創(chuàng)作了張鳴珂題詩山水冊頁、煙云寄興山水冊頁、花卉冊頁[2]。1869—1872年間，程門作品落款既有南昌“豫章古楠書屋”，也有“僑寓昌江”和“昌江之寄廬”，還有“半園”“生香室”，可見其多往返于南昌和景德鎮(zhèn)之間。1871年至1872年左右，隨著對釉料的掌握，程門瓷畫的題款中再未提及繪畫工藝的問題，程門定居景德鎮(zhèn)，并被御窯廠特聘為雇役制的掛籍畫師，但此職位的重要性不同于“御窯兩支筆”的金品卿和王少維的“匠籍制”御窯廠畫師。程門被聘為掛籍畫師，在很大程度上是為1872年同治皇帝大婚制瓷作準(zhǔn)備，以至1872年程門沒有紀(jì)年作品傳世。從另一個角度看，在1872年之前，程門所有落款的印章款，都為“雪笠”或“程門”。1872年以后，程門瓷畫作品中開始出現(xiàn)“臣”“臣門”的款識，從側(cè)面說明程門因入職御窯廠身份發(fā)生轉(zhuǎn)變而使人感覺其地位抬升。1873年由于程門和金品卿在御窯廠共事，淺絳彩山水、人物、花鳥大方瓶多有傳世。因掛籍御窯廠，在之后的一兩年內(nèi)，他接觸的瓷胎、瓷繪材料相較之前有了較大提升，尊、琮式瓶等在此時多有運用。

（二）中期

1874—1879年為中期，雖僅有六年，卻是程門創(chuàng)作的高峰時期。此階段他的創(chuàng)作數(shù)量劇增，與政商各界名流交往日益緊密，在景德鎮(zhèn)名聲大噪。此時的瓷畫作品也多是與文人、政商人士的相互唱和。1874—1876年間，隨著入職御窯廠，程門的交際圈逐漸擴(kuò)展，政界名流、文人學(xué)者都與其交往密切，如饒州知府薛允升、候補(bǔ)同知官員柳宗芳、地方御窯廠官員唐基桐、江西巡撫劉秉彰、文人學(xué)者盧璲采、章綬等，并有瓷畫作品傳世[3]。1874年，程門帶領(lǐng)其子程言學(xué)習(xí)創(chuàng)作淺絳彩瓷器。1876年左右，程門結(jié)識了官居五品的浮梁知縣任玉琛，臨其藏本，并為之創(chuàng)作了私家款的筱園藏瓷[4]。1878年，這期間程門淺絳彩作品數(shù)量和質(zhì)量均達(dá)到最高水平，同時受到御窯廠官員唐基桐的邀請，為江西巡撫劉秉彰繪制淺絳彩瓷器，同年給江西布政使彭祖賢繪瓷。

（三）晚期

1880—1889年為程門瓷畫創(chuàng)作的晚期。從目前所收集的此階段的作品看，他每年所創(chuàng)作的瓷畫作品幾乎都為三到四件，有的年份甚至僅有兩件，可見程門晚期所創(chuàng)作的瓷畫作品數(shù)量銳減。在程門創(chuàng)作的晚期，大部分作品均為地方官員所作，如敬卿大人、悟亭刺史、玉卿都戎大人、葆棠司馬大人、子畦督察大人、工部尚書賀壽慈、地方官吏友人衡生等。1887—1889年，程門重回御窯廠，為光緒皇帝大婚畫瓷，完成大婚瓷后，心高氣傲的程門不愿且不屑與九宮格類的畫師為伍，而后離開御窯廠。到了1889年以后則未有瓷畫作品，但此后仍有絹畫傳世。可以推斷程門于1889年左右極大可能是返回故鄉(xiāng)了，不再進(jìn)行瓷畫創(chuàng)作，但是在家鄉(xiāng)仍有書畫創(chuàng)作。

二、程門山水作品的時代風(fēng)格

（一）早期風(fēng)格特征

程門瓷畫作品的早期階段應(yīng)是在40—50歲，此階段程門剛踏入景德鎮(zhèn)瓷畫藝術(shù)圈，瓷畫作品相對存世較少，整體風(fēng)貌不是非常清晰，但由于其是新安畫派畫師出身，因而可借助其紙絹等其他作品進(jìn)行參考與分析。

1.早期山水作品以純山水作品或者山水搭配人物為主

其中人物與山水比例相等，不存在主次關(guān)系，如張琴和古松，人物與松樹山水比例一致；山水、人物象耳尊，一面繪有山水，一面繪有人物，既可看成兩幅畫片，但又同時存在于一件器物之上，山水與人物相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

2.氣勢足、格局大

程門早期山水作品內(nèi)容題材多為江南水鄉(xiāng)一望無際的湖面，或是遠(yuǎn)眺廣袤的山林并帶有空曠的田野。如張鳴珂題詩山水冊頁中采用高遠(yuǎn)結(jié)合平遠(yuǎn)的全景式構(gòu)圖，布局結(jié)構(gòu)合理有序，近處幾棵古樹屹立，遠(yuǎn)處山石、河流與天色相連，山上飄起裊裊炊煙，河面漁人正乘舟歸家。整幅山水雖然為典型江南風(fēng)光，但用筆粗獷，不拘泥于對山水事物的具體刻畫，構(gòu)圖上采用三遠(yuǎn)并用的方法，更加偏重對山水的整體把握。

3.以披麻皴表現(xiàn)山石為主

程門早期作品應(yīng)用披麻皴較多。如煙云寄興冊中所繪山石均采用短披麻皴畫法。在用筆上，多皴、多擦、少染、少點，筆墨疏密有致。

4.“枯冷幽逸”之風(fēng)

程門在40歲之前，長期居住在家鄉(xiāng)徽州，徽州是新安畫派的發(fā)源地，早期山水作品幾乎完全繼承了新安畫派的風(fēng)格，正如王仕禎所言“新安畫家，崇尚倪黃”。程門多仿元四家、吳門畫派以及同鄉(xiāng)奚岡等人，使得其早期畫風(fēng)簡練、構(gòu)圖平遠(yuǎn)，整體給人蕭條淡泊之感。

（二）中期風(fēng)格特征

程門瓷畫的中期階段屬于其畫瓷的高峰，在此階段，其所創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量都達(dá)到了較高水平。一部分作品保持其慣有的新安畫派風(fēng)格，另一部分則學(xué)習(xí)北宗山水構(gòu)圖，汲取名家特色。

1.構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)

中期山水圖多留白，與早期所繪的粗獷風(fēng)格山石相比，中期山石繪圖更偏細(xì)致。此時所繪人物，大部分僅作為山水畫中的一部分，起到點綴的作用。

2.技法逐漸豐富

自創(chuàng)作品以米點皴為主。山石畫法一部分仍繼續(xù)沿用披麻皴的畫法，還有一部分山石圖不再局限于江南水鄉(xiāng)的低矮丘陵，開始展現(xiàn)北方的磅礴高山，描繪高山所采用的技法多為大米皴和小米皴結(jié)合，多皴、多點、少染、少擦。此題材的題款仍為江南山水。帶有臨摹題款的作品，開始應(yīng)用其繪畫技法。

3.出現(xiàn)以偏概全，以小見大的構(gòu)圖

相比于早期的全景式構(gòu)圖，中期在取景上則開始偏愛使用小景和局部景。如“秋山行旅瓷板”選取秋山綠水之間的局部溪流小橋，高士騎驢，書童跟隨。程門這類選取小景替代全景，重布局、重意趣，使得文人畫趣味感得以提升。

4.色彩應(yīng)用上嘗試和創(chuàng)新

中期階段，程門對于色彩的搭配，不僅局限于早期階段的淺絳彩，此時還使用淺絳彩中的墨彩全程進(jìn)行創(chuàng)作，如“‘五峰環(huán)翠圖’墨彩山水瓷板”“‘吳頭楚尾水連天’墨彩山水瓷板”等。為追求水墨山水的意境和趣味，程門嘗試使用淺絳彩中的墨彩進(jìn)行創(chuàng)作。

5.臨摹對象的擴(kuò)展

中期臨摹對象不再局限于早期的元四家和吳門畫派，其中還包括元代高克恭、明晚期的“畫中九友”、清初的王翚、清中期的戴熙等一大批山水畫師。

（三）晚期風(fēng)格特征

程門瓷畫晚期是由光緒六年（1880年）至光緒十五年（1889年）結(jié)束，此階段整體相對于中早期變得淡雅清新。

1.出現(xiàn)畫風(fēng)偏“俗”，滿足市場需求的作品

程門作品大部分山水多為文人筆墨，且需求層次也多為文人或官僚集團(tuán)。但隨著受眾群體的擴(kuò)展，程門離開御窯廠，面對生計問題，不得不迎合市場，創(chuàng)作偏青綠山水風(fēng)格的作品。如彩繪四方帽筒四方畫片，既有山水、花鳥，還有人物、清供。對于山水而言，淺絳彩的味道相對較淡，多偏向青綠山水風(fēng)格，選用的顏料更加鮮艷，適應(yīng)了普通大眾的審美需求。

2.整合并汲取名家風(fēng)格

此階段程門所繪山水圖，所用皴法涉及廣泛，不再局限于早中期的披麻皴和米點皴。程門中早期多臨摹名家畫作，晚期則將技法與自身繪畫心境結(jié)合，此時的山水作品還運用了解索皴、荷葉皴、云頭皴等技法。如1887年所作的蒼翠云舍圖瓷板，整幅采用了云頭皴；1887年所作的云山煙嵐圖花盆，其中的山水就采用了解索皴。

3.整體格調(diào)艷麗

相比于之前的作品，晚期作品色彩搭配更加清新，格調(diào)更加艷麗。此時彩繪用料出現(xiàn)了橘黃、淡藍(lán)、淺紅等色調(diào)。一方面，隨著景德鎮(zhèn)淺絳彩畫師群體的壯大，越來越多的人加入其中，加上對礦物原料的探索和發(fā)現(xiàn)，畫師們配制了許多靚麗的顏色。另一方面，程門在中期對各類名家作品的臨摹以及鑒賞，使得其作品跳出了新安畫派的枯冷幽逸之風(fēng)，風(fēng)格逐漸偏向天真爛漫，回歸自然。

三、結(jié)論

通過對程門生平的梳理，我們可以清晰地看出其藝術(shù)創(chuàng)作的分期和各個時間段創(chuàng)作的風(fēng)格和特征。在早期，程門深受新安畫派的影響，雖然創(chuàng)作的瓷畫山水作品較少，但是仍能從中看出當(dāng)時所繪作品多仿元四家、吳門畫派的枯冷幽逸之風(fēng)；進(jìn)入中期，隨著臨摹對象范圍變大，程門開始臨摹不同名家技法，并為任玉琛繪制筱園珍藏瓷，風(fēng)格逐漸由粗獷簡練向清新淡雅過渡[5]。到了晚期，程門畫風(fēng)走向成熟，融合了多位名家技法專長。經(jīng)過長時間的學(xué)習(xí)實踐和游歷，程門瓷繪作品跳出新安畫派風(fēng)格，整體風(fēng)格變得多樣，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。程門不僅促進(jìn)了新安畫派的發(fā)展，還開創(chuàng)了淺絳彩瓷，形成以程門為首的徽州籍瓷畫圈，并且淺絳彩山水畫的創(chuàng)作，為后來新粉彩名家汪野亭、汪大滄等人奠定了創(chuàng)作基礎(chǔ)，推動了文人瓷的整體發(fā)展。

作者簡介

程釗睿，男，漢族，安徽黃山人，碩士研究生，研究方向為博物館學(xué)。

參考文獻(xiàn)

[1]陳健毛，潘寨民.論程門淺絳彩文人瓷畫的傳承與創(chuàng)新[J].中國陶瓷，2016（2）：92-95.

[2]李儼.晚清淺絳彩瓷祖師程門流傳作品筆錄（一）[J].陶瓷科學(xué)與藝術(shù)，2015（4）：74-78.

[3]李儼.晚清淺絳彩瓷祖師程門流傳作品筆錄（二）[J].陶瓷科學(xué)與藝術(shù)，2015（8）：19-23.

[4]李儼.程門山水中的“筱園”風(fēng)格[J].收藏界，2014（4）：74-79.

[5]洪則涌.“筱園珍藏”主人初探[J].收藏界，2013（4）：49-53.