《女史箴圖》的創(chuàng)作年代及其作者

劉開業(yè) 朱亦梅

由大英博物館珍藏以描繪中國古代婦女應(yīng)循道德規(guī)范的《女史箴圖》（圖1），此畫分段作圖并書箴言?，F(xiàn)畫已殘缺一半，尚存九段，人物衣紋作“高古游絲描”，色調(diào)薄而妍，氣息古樸典雅，是中國和世界繪畫史上頗負(fù)盛名的一件杰作。

此畫究竟作于何時(shí)，原創(chuàng)作者何許人士？目前中外一些專家學(xué)者仍存有兩種看法或猜測，一為東晉畫家顧愷之手筆的唐代摹本;二則可能是出自南北朝某畫家手筆的后代摹本。雖有不同，但研究方法都是“就地論畫”，以作品為中心作出的分析和比較。

為考察比較研究這件大作的出處和來歷，不妨把眼光瞄向離中國更遠(yuǎn)、以基督教為國教并橫跨歐亞非三大洲的東、西羅馬帝國時(shí)期的藝術(shù)，即中世紀(jì)早期基督教藝術(shù)，以及因基督教?hào)|傳所帶來的文化藝術(shù)影響及交流融合。

奧地利維也納圖書館珍藏由敘利亞人在紫色仿羊皮紙上書寫和插圖的公元六世紀(jì)的《圣經(jīng)·約翰福音》抄本（有關(guān)耶穌早期的傳教活動(dòng)和被捉拿后在“彼列特前受審”的一段情景描述）（圖2、圖3），也許與中國古代長卷作品《女史箴圖》有一定的淵源。

在與《圣經(jīng)》抄本插圖比較前，先就《女史箴圖之班婕辭輦》這一情節(jié)（圖4）與北魏司馬金龍墓（484年）出土的木板屏風(fēng)漆畫《列女古賢圖之班婕辭輦圖》（圖5）做一比較，發(fā)現(xiàn)不論構(gòu)圖布局、人物動(dòng)勢、服飾轎子及人物間相互關(guān)系的安排等都相似和接近，顯然在藝術(shù)上更成熟的《女史箴圖》可能曾直接參考或借用過《列女古賢圖》。也許當(dāng)時(shí)“班婕辭輦”這類題材作品的構(gòu)圖及構(gòu)思模式風(fēng)尚流行，而《女史箴圖》的作者運(yùn)用了“圖樣與修正”（繼承完善）創(chuàng)作方法，修正了如人物比例的不協(xié)調(diào)性、藝術(shù)表現(xiàn)上的過分圖解化、簡單化等缺陷，從而使畫面更健全、合理，藝術(shù)表現(xiàn)技巧更趨圓滿和精彩，因此可以確定《女史箴圖》在創(chuàng)作時(shí)間上晚于《列女古賢圖》。

如果屏風(fēng)漆畫《列女古賢圖之班婕辭輦》創(chuàng)作于406年至484年（顧愷之卒年至司馬金龍卒年）這一時(shí)間段，那么與之有傳承聯(lián)系的《女史箴圖之班婕辭輦》，可初步確定不是顧愷之的作品，更不是摹本。

為徹底搞清這一問題，嘗試從兩幅六世紀(jì)的《圣經(jīng)》抄本插圖中尋找確切答案（圖2、圖3）。

《女史箴圖》與動(dòng)人且富于莊嚴(yán)世俗情調(diào)的中世紀(jì)早期《圣經(jīng)》抄本插圖作品有著難以否定的聯(lián)系，具有同樣的文圖并茂、圖解意味十足的長卷書畫形式。

據(jù)記載，埃及人在公元前三千年就利用莎草制成一種長約十米的長卷形式的莎草紙（圖6），在尾部綁上黃楊木或?yàn)跄镜募?xì)棍卷起，也稱卷軸，用于書寫繪畫進(jìn)而壟斷獨(dú)享專利。公元前四世紀(jì)亞歷山大征服埃及后，這種長卷書畫形式得以傳播到希臘和羅馬的疆域。公元前一世紀(jì)莎草紙被質(zhì)地柔軟更易于繪畫書寫易著色的仿羊皮紙?zhí)娲?，寫在紫色羊皮紙上的長卷式或抄本式（冊子）圖文并茂的文學(xué)作品、名人肖像畫以及自然科學(xué)或?qū)I(yè)知識(shí)性叢書，如《藥典》《鳥類篇》《毒蛇辨》等開始出現(xiàn)并流散到世界各地。

從《希臘伊利亞特?cái)⑹略姟烦静鍒D（圖7-1）與《列女仁智圖卷》（圖7-2）比較中可以體會(huì)出這種影響的直接性和深遠(yuǎn)性。公元四世紀(jì)后，這種占統(tǒng)治地位的長卷書畫形式逐漸被類似于現(xiàn)代形式的方形翻頁抄本書籍所替代。

畫在紫色仿羊皮紙上的中世紀(jì)《圣經(jīng)》抄本插圖，如果將畫面上下劃開左右相接進(jìn)行觀察，實(shí)質(zhì)上仍保留了公元四世紀(jì)前流行于西方的長卷書畫形式的基本特征，這種長卷書畫形式在公元六世紀(jì)前的中國傳統(tǒng)繪畫（包括墓室壁畫）中也較鮮見，然《女史箴圖》卻已具有相同的特征，即圖文并茂、圖解意味濃厚的長條式高視角不畫框框的平面構(gòu)圖且同一個(gè)故事的不同情節(jié)和過程都被描繪在同一畫面上，同（或不同）一個(gè)人物可以單獨(dú)或與其他人物組合且并列反復(fù)貫穿性出現(xiàn)，人物間有或沒有透視關(guān)系;刻畫具體細(xì)微的人物形象多是3∕4側(cè)面，幾乎頂天立地式的人物動(dòng)作安排一般在前景或中景之中，畫面最前開始的第一個(gè)人和畫面結(jié)束時(shí)的最后一個(gè)人，遙相對(duì)應(yīng)前后呼應(yīng)其頭部動(dòng)勢均指向畫面中心并與其他人物的動(dòng)勢相協(xié)調(diào)，在較少的背景中人與景之間往往景比人小等特點(diǎn)，都散發(fā)著某種莊嚴(yán)的情調(diào)和濃厚的世俗氣息，以及古老遙遠(yuǎn)的時(shí)代特色。

具體而言，圖2和《女史箴圖》（圖1）同樣存在一樣明確、一樣特殊的三角型式透視結(jié)構(gòu)，或其他不符合透視規(guī)律的相同透視關(guān)系，都采用了以三角形式的結(jié)構(gòu)或外形來處理密集人群的前后透視和整體關(guān)系，這在六世紀(jì)前的中國傳統(tǒng)繪畫中從未見運(yùn)用，卻是基督教早期繪畫中常見的表現(xiàn)手法（圖8）。

《女史箴圖》的床幃頂部的梯形平面和圖3梯形平面的桌布都有前窄后寬的透視特征（圖9），圖3中的器皿與《女史箴圖》鏡架底座，也都有底直口曲的透視特征（圖10）。

同時(shí)圖1與圖2中的人物和人物關(guān)系，也存在著某種“若明若暗”的直接借用或變異發(fā)揮后的繼承和創(chuàng)新關(guān)系。

先進(jìn)行“若明”一面的比較。如下：

A.采用以三角形式結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)密集人群及透視關(guān)系的人物中，如“低著頭抬起右臂右手的長發(fā)長髯側(cè)臉耶穌”與“低著頭抬起右手右臂的長發(fā)側(cè)臉少婦”及“低著頭抬起右手捧卷的側(cè)臉長髯老人”的人物動(dòng)態(tài)造型之間的比較（圖11）。

B.在“側(cè)臉低頭抬臂舉手的耶穌和兩匍匐人物”的組合關(guān)系與“側(cè)臉低頭抬臂出手的少婦和兩長跪和半跪的孩童”之間的人物組合關(guān)系的比較（圖12）。

C.耶穌面對(duì)雙手“做出傻乎乎動(dòng)作和表情的倆少年”和中國少婦面對(duì)將頭歪向一側(cè)雙手也“做出傻乎乎動(dòng)作和表情的小孩”之間的比較（圖13）。

D.“戴長耳白帽的年輕男子”與“戴長耳紅帽的男孩”之間的比較（圖14）。

人物動(dòng)態(tài)、人物組合關(guān)系以及在三角形式透視結(jié)構(gòu)中的大概位置，及長耳帽的樣式特征的設(shè)計(jì)安排等，天機(jī)泄露般地昭告《女史箴圖》（圖1）有從圖2中直接受到啟發(fā)和借用，并以其為根據(jù)經(jīng)過合理變異和發(fā)揮。

這是留有痕跡的存在，是非常重要的發(fā)現(xiàn)！這是直接可以確定《女史箴圖》的創(chuàng)作年代在公元六世紀(jì)之后且原創(chuàng)作者不是顧愷之的有力證據(jù)。

關(guān)于“若暗”一面的比較如下：

原作者并非是低能的抄襲者，而是一位善于吸收又長于巧妙運(yùn)用“遷想妙得”和“圖樣變異”手法的畫壇高手。

a.《女史箴圖》中的匡床（環(huán)境）中皇帝坐在床沿上身被床圍遮去部分頭部轉(zhuǎn)向右側(cè)（圖9）和皇帝用身姿、手勢婉拒（一位秀雅女子，圖15）的情景及人物關(guān)系、動(dòng)作的設(shè)計(jì)安排與圖3亭式座椅（環(huán)境）中老者頭部轉(zhuǎn)向右側(cè)圈椅扶靠遮去部分上身的坐勢動(dòng)態(tài)比較（圖16）。

b.老者左側(cè)立著的青年人物頭部特征表情及老者的坐勢動(dòng)態(tài)，及用拒絕的手勢表達(dá)所形成的造型暗示，與皇帝用身姿動(dòng)勢和手勢婉拒的造型比較（圖17）。

c.老者與來訪者之間的空間、距離，高低位置的布局，及來訪者衣袍上的線條造型與秀雅女子身材服飾造型的提示（或暗示）見紅色虛線所示 （圖18），比較看似不甚明顯但經(jīng)仔細(xì)反復(fù)比較觀察后，發(fā)現(xiàn)人物之間同樣存在著啟發(fā)、直接綜合借用的合理變異的關(guān)系。

d.作品都充滿著線描和平涂有光源但沒有透影的立體渲染等造型手法的綜合運(yùn)用傾向，其中特別值得注意的是《女史箴圖》中床幃的勾勒和渲染效果，那種很強(qiáng)烈的黑白灰的立體塑造和線面結(jié)合的表現(xiàn)方式（包括造型），這顯然與圖3中老者服飾的表現(xiàn)方式（包括造型）高度相似和接近（圖19）。

這是“合理變異”或“遷想妙得”魔術(shù)般的生動(dòng)寫照，這種由人物及服飾所顯現(xiàn)出來的造型，經(jīng)作者想象設(shè)計(jì)而變異為“匡床”的創(chuàng)作現(xiàn)象和古代山水畫家（主要是南宋）常以人物的拳頭或腳形、腳趾為模式，經(jīng)想象設(shè)計(jì)成氣勢非凡的山峰山巔的藝術(shù)手法如出一轍（圖20）。

《女史箴圖》的作者不僅是一位“圖樣與修正”（繼承和完善）的能手，同時(shí)還是“圖樣與變異”（或繼承和創(chuàng)新）的高手！

圖2、圖3是《女史箴圖》（圖1）的基礎(chǔ)和根據(jù)，作者對(duì)其并非是直接拷貝或照抄，而是經(jīng)過“遷想妙得”和充分籌劃“合理變異”至推陳出新，是繼承和變異的關(guān)系，客觀而言，沒有抄本插圖就沒有《女史箴圖》的部分作品，《女史箴圖》是完全不同的全新作品，同時(shí)也打上了公元六世紀(jì)的時(shí)代烙印和痕跡。

《女史箴圖》與公元六世紀(jì)基督教《福音》抄本的兩幅插圖之間如此多的密切聯(lián)系和一致，甚至很明顯（或不明顯）的直接借用、合理變異和發(fā)揮了插圖中一部分人與物，《女史箴圖》的確不是出自顧愷之的手筆，從作品所散發(fā)出的時(shí)代氣息及人物造型、服飾道具等特色來看，更不是顧氏手筆的唐代摹本！

《女史箴圖》實(shí)質(zhì)上是一件繼承和完善了漢、魏晉古風(fēng)，如文獻(xiàn)所述顧愷之用筆“緊勁聯(lián)綿、循環(huán)超忽”，如“春蠶吐絲”“春云浮空，流水行地”等藝術(shù)特色，在當(dāng)時(shí)名家影響下流行表現(xiàn)“古圣先賢”“列女孝子”等題材的美術(shù)作品（含屏風(fēng)漆畫），所反映出的時(shí)代生活和人物服飾特征（圖5），繼承和發(fā)展了可能早已在中國“安家落戶”中國化了的源自古埃及、古羅馬藝術(shù)的圖文并茂的長卷書畫形式，直接具體地吸收和變異了公元六世紀(jì)早期基督教藝術(shù)的新成就。

《女史箴圖》所流露和體現(xiàn)出作者善于吸收新鮮的“外來養(yǎng)料”，“因地制宜”融會(huì)貫通的能力和其高超的繪畫技巧功夫等，也令人信服地說明了該畫的藝術(shù)水準(zhǔn)和成就，已經(jīng)超越了顧愷之時(shí)代，因此也很難令人相信或接受，它是顧愷之“摹本”或“贗品”的可能性。

中國繪畫史上有一現(xiàn)象，假造前代或當(dāng)時(shí)大家作品以“欺世”，一般通過文獻(xiàn)記載和傳說，依照其風(fēng)格特征特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，再結(jié)合相異的新穎鮮見的畫風(fēng)，具有國外早期繪畫風(fēng)格特征和技巧特點(diǎn)等，“造”出罕見的“稀世之珍”以求高額回饋。

《女史箴圖》是一位大師借用了另一位大師的名義，并融合了中外藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的杰出創(chuàng)造。

故而《女史箴圖》屬于南北朝后期某大師手筆的創(chuàng)作（約532—589），這一結(jié)論也符合了一些專家學(xué)者有關(guān)該作品也可能是“其他南北朝畫家的作品”的預(yù)測和估計(jì)（高居翰著《中國繪畫史》）。

鑒于《女史箴圖》的質(zhì)量和品位，它是中國繪畫自漢代至南北朝中西方文化融合在達(dá)到宋代高峰前的新水平、新層次和新境界的代表，也是中國繪畫走向成熟的一個(gè)象征。

公元六世紀(jì)的基督教《圣經(jīng)》抄本插圖（圖21、22），這些同樣動(dòng)人同樣具有濃厚世俗生活情調(diào)的插圖作品或許可能與唐中期張萱《搗練圖》（圖23）和（傳）五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》等長卷式作品也存在有難以否定的重要聯(lián)系。

如在那種較暗的襯底上主要用白粉、黑墨和其他幾種較亮麗的顏色進(jìn)行渲染和表現(xiàn)，線描明顯又不太明顯的長條式藝術(shù)形式，以專門反映婦女家政或勞動(dòng)生活過程的情趣等世俗氣息極為濃厚的主題，仍是那種把單獨(dú)或組合人物并列安排在圖內(nèi)近景中的布局，在多數(shù)人物所共有的平靜和諧優(yōu)雅動(dòng)態(tài)中，突然出現(xiàn)一個(gè)大幅度動(dòng)作的人物造型，如《搗練圖》中撐開布料下面跳躍舞蹈的女孩與《創(chuàng)世紀(jì)》插圖中堅(jiān)拒女主人誘惑的約瑟（圖22紅圈處），這一動(dòng)猶如石擊靜潭，使平靜的畫面情調(diào)產(chǎn)生動(dòng)蕩和對(duì)比的藝術(shù)處理手法。

《韓熙載夜宴圖》局部與《創(chuàng)世紀(jì)》中約瑟臨行時(shí)吻別父親的一段（圖24），若稍加留意仍會(huì)發(fā)現(xiàn)：在“官員和兩女子悱惻”人物組合及“約瑟和父親吻別”人物組合的情景和人物關(guān)系之間（A），在“屏風(fēng)側(cè)一男一女流連”人物組合及“約瑟同小孩惜別”人物組合的動(dòng)勢情調(diào)和人物關(guān)系之間（B），在“女子和官員顧盼”人物組合和“回首天使”的動(dòng)作和人物關(guān)系之間（C），以及畫面人物疏密、坐立靜動(dòng)關(guān)系的處理安排，白（灰）色系的運(yùn)用和配置等，似乎都有深層因緣和聯(lián)系，這并非是直接的“拷貝”或照抄，而是“遷想妙得”在“中學(xué)為體西學(xué)為用”的意識(shí)指導(dǎo)下的直接借用并合理變異的痕跡和實(shí)踐的實(shí)際效果存在。