藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)海派水墨大寫意創(chuàng)作形式的影響

摘 要：海派，全稱上海畫派，是19世紀(jì)中葉興起的一個(gè)中國(guó)畫流派。從經(jīng)濟(jì)效益的角度分析上海畫派其水墨大寫意形式生成的根本原因，從這類創(chuàng)作形式的時(shí)間成本和價(jià)格優(yōu)勢(shì)方面進(jìn)行探討，同時(shí)揭示在市場(chǎng)的導(dǎo)向下該種藝術(shù)形式的突破性和諸多負(fù)面問題。

關(guān)鍵詞：水墨大寫意；藝術(shù)市場(chǎng)；經(jīng)濟(jì)；海派

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫以特殊的工具形成其特有的語(yǔ)言形式，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)儒家和道家的美學(xué)觀，形成了不同于西方的寫實(shí)性風(fēng)格，這種強(qiáng)調(diào)感覺體驗(yàn)的美學(xué)觀和中國(guó)特有的文人思想相結(jié)合，使得中國(guó)畫更執(zhí)著于對(duì)意境的追求，水墨大寫意這一創(chuàng)作形式經(jīng)過清代揚(yáng)州八怪的發(fā)揚(yáng)后，又于19世紀(jì)中葉在海派的引領(lǐng)下慢慢居于主流位置，不僅有其藝術(shù)發(fā)展的自律性，但更多的是其背后政治經(jīng)濟(jì)文化的變動(dòng)所帶來的影響。

一、水墨大寫意的興起

在明清時(shí)期的中央集權(quán)和嚴(yán)苛的制度下，宮廷畫家地位低下，稍有不慎就有被皇帝“召對(duì)不稱旨，賜死”的風(fēng)險(xiǎn)。許多有文化修養(yǎng)的文人放棄仕途，轉(zhuǎn)而通過自身的文藝修養(yǎng)經(jīng)營(yíng)自己的社交圈。早期所興起的大寫意的趣味更多的是文人對(duì)人生、對(duì)生活情感的一種表達(dá)，通過寫意的筆墨傳達(dá)避世的態(tài)度，這種“避世”實(shí)則是畫家對(duì)于政治的不滿或是冷漠的表現(xiàn)。清晚期國(guó)家的衰落和外來文化的入侵使傳統(tǒng)手工業(yè)以及自然農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)瓦解，資本家在上海的投資逐漸使上海成為新興的資本主義城市。文人士官甚至一些皇室后代失去了原有的庇護(hù)所和經(jīng)濟(jì)來源，轉(zhuǎn)而走上藝術(shù)的道路以賣畫為生。在當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的環(huán)境下，有知識(shí)有身份的文人畫家不得不轉(zhuǎn)變身份以適應(yīng)新的社會(huì)機(jī)制?！霸缦任娜水嫾页缟械那屐o無為的老莊思想于他們近乎是格格不入……他們或謀取功名，或以畫為生計(jì)，躋身于鬧市，奔命于商埠……在他們的作品上，既難體會(huì)出清穆深邃之意境，亦難看到石濤、八大那種激憤疏狂之寫心意態(tài)，充盈于畫面的是濃重的商業(yè)氣息?！彼麄?cè)趥鹘y(tǒng)和新興之間選擇自我生存的方式，顯然這時(shí)期新興的水墨大寫意形式是畫家面對(duì)時(shí)代變化的抉擇。

從宋代南遷開始，中國(guó)文化的重心便開始向南轉(zhuǎn)移，至元四家在江浙一帶發(fā)展，這一地區(qū)的藝術(shù)氣息和文化底蘊(yùn)始終滋養(yǎng)和吸引著眾多的文人在此處發(fā)展。且這一地帶交通發(fā)達(dá)，“東臨東海、黃海之濱，富鹽漁之利，扼南北漕運(yùn)、鹽運(yùn)之咽喉，貿(mào)易之往來”。相對(duì)便利的交通條件，推動(dòng)了商業(yè)的發(fā)展。深厚的經(jīng)濟(jì)商業(yè)基礎(chǔ)和文化藝術(shù)底蘊(yùn)，形成了南方文化、藝術(shù)與商業(yè)交融的地方風(fēng)氣，促進(jìn)了藝術(shù)市場(chǎng)的發(fā)展。李松教授在他的文章中評(píng)論，“上海之所以對(duì)各地畫家有那么大的吸引力，首先是它的經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，那里有一個(gè)活躍而廣闊的繪畫市場(chǎng)”。在市場(chǎng)和新文化的刺激下，最終在此處發(fā)展成了“海上畫派”，傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格與新文化交織在一起，形成了與該時(shí)代文化相符合的新形式，并且在這樣的環(huán)境下盛極一時(shí)。

二、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)海派水墨大寫意形式的推動(dòng)

（一）創(chuàng)新上符合時(shí)代變化，迎合市場(chǎng)需求

1843年上海被迫成為通商口岸，商業(yè)的發(fā)達(dá)促使畫家們紛紛涌入上海鬻藝。“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過于上海一隅；而以硯田為生者，亦皆于于而來，僑居賣畫?！毙碌纳虡I(yè)氛圍和消費(fèi)群體帶來新的審美要求，所以海派應(yīng)運(yùn)而生，從取材和立意上突破傳統(tǒng)，在原來水墨大寫意的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)新。吳昌碩運(yùn)用嬌艷的色彩結(jié)合大寫意的縱肆瀟灑，打破了原來文人黑白墨色的書卷氣和士氣，凸顯出新時(shí)代的精神。趙之謙在傳統(tǒng)花卉的基礎(chǔ)上，變?nèi)崦览w細(xì)為俊俏挺拔，色彩鮮活熱烈。任伯年的人物畫也受到了當(dāng)時(shí)西洋畫法的影響，這種飄逸的畫法與民間題材相結(jié)合，突破了傳統(tǒng)的工筆人物畫限制。新的變革完全順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展和市場(chǎng)的需求，對(duì)于急切想要接受新時(shí)代文化思想的人們來說，水墨大寫意與民間審美結(jié)合的方式，在傳統(tǒng)與新時(shí)代之間找到了契合的平衡點(diǎn)，既有迎合新時(shí)代大眾的刺激性，又兼顧了文人畫家原本的“高雅自適”的審美趣味。而這種創(chuàng)新和突破是時(shí)代變化下的產(chǎn)物，充分展現(xiàn)了藝術(shù)家的個(gè)性追求，突破了傳統(tǒng)繪畫的格局、立意、筆墨、題材，為近代的中國(guó)畫壇注入了不一樣的新鮮血液。

（二）形式上更具有時(shí)間優(yōu)勢(shì)，獲得效率最大化

上海成為通商口岸之后，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，物價(jià)上升，整個(gè)社會(huì)中，賺錢成為許多人的夢(mèng)想，慕商趨商成為人們的普遍心理，這種觀念的改變使得原本恥于言利的傳統(tǒng)書畫家紛紛投身書畫市場(chǎng)的洪流。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1950年1月，祖籍上海的上海人占上?？?cè)丝诘?5%，而非上海祖籍的人口占上?？?cè)丝诘?5%。而大部分來上海的外地人都是商人，他們?yōu)闀嬍袌?chǎng)提供了穩(wěn)定而廣大的消費(fèi)群體。書畫市場(chǎng)除了延續(xù)過去傳統(tǒng)的流通形式外，也伴隨時(shí)代出現(xiàn)多元化的特點(diǎn)。展覽會(huì)、畫廊、書畫社團(tuán)等新的藝術(shù)消費(fèi)機(jī)構(gòu)紛紛崛起，畫家接踵登報(bào)自己的潤(rùn)格以促銷自己的書畫作品。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，當(dāng)時(shí)上海地區(qū)參與書畫買賣的各類書畫家有3 000多人，形成了一個(gè)龐大的群體。龐大的畫家群體反映書畫市場(chǎng)龐大的交易量。而新興的水墨大寫意風(fēng)格不僅僅在藝術(shù)風(fēng)格上受到大眾的喜愛，其形式更利于適應(yīng)市場(chǎng)對(duì)書畫作品的需求量。

無論是工筆還是寫意水墨都需要畫家的長(zhǎng)期練習(xí)和對(duì)事物敏銳的觀察，但是從最后出品的角度來看，水墨大寫意的時(shí)間成本更低。錢松嵒在談海派時(shí)提到，“花卉畫得快，可以多出作品。山水層層疊加，畫得不快”。在藝術(shù)商品化的時(shí)段，水墨大寫意的創(chuàng)作方法無疑更加受到畫家的歡迎，以獲取更高的時(shí)間效益，從而去應(yīng)付市場(chǎng)大量的需求。趙松于1930年秋在天津報(bào)章刊登潤(rùn)例說道：“盛名所在，求者踵至，紙如山積，汗如雨下，盡夜揮毫，不足應(yīng)付……”吳昌碩也曾向好友抱怨自己訂單過多：“缶為畫件所累，每日做三件，大約做到三月杪方可將去年所（欠）了卻?！焙Ｅ傻闹T多書畫家是鬻藝為生的，創(chuàng)作數(shù)量的多少必然影響他們的經(jīng)濟(jì)效益。青綠細(xì)致的山水和典雅的工筆花鳥，繪制一幅少則數(shù)天，多則以數(shù)年計(jì)，如黃公望的《富春山居圖》繪制了四年才完成，而水墨大寫意這種效率更高的創(chuàng)作方式顯然更加順應(yīng)當(dāng)時(shí)時(shí)代的變化與需求。

近代的畫展和社團(tuán)的出現(xiàn)不僅使書畫的觀看方式公眾化和社會(huì)化，同時(shí)也影響到畫家的創(chuàng)作模式與風(fēng)格變化，并且增加了藝術(shù)家創(chuàng)作的速度與規(guī)模。藝術(shù)家也常常運(yùn)用這類商業(yè)機(jī)構(gòu)推銷自己。社會(huì)名望和地位原本就是書畫家的資本，這能夠讓藝術(shù)家的作品在流通領(lǐng)域有更大的優(yōu)勢(shì)，因此，參加社團(tuán)活動(dòng)成為藝術(shù)家創(chuàng)作生活中不可或缺的一部分。日本商人白石六三郎在上海創(chuàng)建了“六三園”餐館，常常邀請(qǐng)畫家去雅集作畫?！耙淮?，日本友人在上海六三園宴請(qǐng)吳昌碩，并請(qǐng)他畫一點(diǎn)東西……面畢，日本友人幼雄題曰：‘天下大手筆，畢竟應(yīng)屬吳?！黄鋾r(shí)紙已用完，歌伎當(dāng)下脫掉斗篷請(qǐng)吳先生作畫。昌碩欣然接過斗篷，展開襯里，揮亳潑墨，即刻畫就。”在雅集上的即興作畫不僅僅考驗(yàn)畫家的創(chuàng)作水準(zhǔn)，更與創(chuàng)作方法息息相關(guān)，這種潑墨和不求形似的寫意水墨使得藝術(shù)家能夠在雅集上快速完成創(chuàng)作，加速藝術(shù)家作品的流通速度以及提升其在畫壇中的地位，假想如若換成工筆花鳥或青綠山水，商人們大致也沒有耐心坐下欣賞畫家一筆一畫在現(xiàn)場(chǎng)畫上幾個(gè)小時(shí)。

（三）價(jià)格上更具有優(yōu)勢(shì)，市場(chǎng)更大

商品的價(jià)值由生產(chǎn)該商品的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間所決定，當(dāng)藝術(shù)品成為商品，它也具有普通商品的共性——即受到價(jià)格規(guī)律的限制。一般來說，生產(chǎn)一件藝術(shù)作品所耗費(fèi)的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間越長(zhǎng)，其價(jià)格就越高；而耗費(fèi)的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間越低短，則反之。因此，藝術(shù)作品的價(jià)格也取決于藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)所耗費(fèi)的社會(huì)必要?jiǎng)趧?dòng)時(shí)間的長(zhǎng)短。藝術(shù)家往往也會(huì)根據(jù)不同的題材、尺幅、設(shè)色工筆或者寫意制定出個(gè)人的潤(rùn)格。從民國(guó)初期大量的潤(rùn)例單中可以看出：山水畫大致屬于細(xì)膩繁體的畫法，創(chuàng)作時(shí)間比較長(zhǎng)，由此價(jià)格也相應(yīng)較高；而工筆人物畫在民間較為流行，但是創(chuàng)作時(shí)間較長(zhǎng)，同樣價(jià)格也比較高；水墨寫意花鳥畫從海派之后得到了廣泛的推崇，創(chuàng)作時(shí)間相對(duì)短暫，價(jià)格則比前兩者要低。從該時(shí)代記載的畫家潤(rùn)例的信息來看，吳昌碩：山水視花卉例加三倍，點(diǎn)景加半，金箋加半。汪亞塵：三尺四十五元，人物、山水加倍。胡佩衡：三尺二十四元，花卉照山水例六折。吳子深：松柏梅竹蘭菊照山水例對(duì)折，對(duì)景補(bǔ)圖青綠雪景加倍。吳待秋的也是如此：闊筆山水，但取意境，不做層巒疊嶂疏密濃淡及設(shè)色，墨筆均隨意出之，而花卉視闊筆山水減三成。因此，同等規(guī)格的作品，寫意山水花鳥的價(jià)格比工筆的更加實(shí)惠。雖然工筆畫的價(jià)格更高，但是按時(shí)間成本和金錢成本算，一張工筆需要畫家畫上數(shù)天才能完工，而一張水墨大寫意是揮手之間就能完工的，畫家一天甚至能畫完數(shù)十張的水墨寫意。據(jù)說當(dāng)時(shí)的箋扇鋪向任伯年定畫扇，他興致好，一上午可畫十二件之多。雖然細(xì)筆工寫或青綠山水是水墨大寫意價(jià)格的三倍，但也抵不過水墨大寫意在數(shù)量上和創(chuàng)作時(shí)間上呈碾壓式的優(yōu)勢(shì)，可以達(dá)到薄利多銷，經(jīng)濟(jì)效益上更勝一籌，且水墨大寫意顯然會(huì)因?yàn)閮r(jià)格優(yōu)勢(shì)在買家中更受歡迎。而大眾和普通收藏者始終是占據(jù)消費(fèi)市場(chǎng)的大多數(shù)，有錢的富商豪紳群體雖然有強(qiáng)大的購(gòu)買力，但是人數(shù)并不多。市場(chǎng)消費(fèi)力的帶動(dòng)依然要靠中層群體，由此來看水墨大寫意這類創(chuàng)作方式是藝術(shù)家追求高經(jīng)濟(jì)回報(bào)的更優(yōu)選擇。

三、海派大寫意形式在市場(chǎng)刺激下產(chǎn)生的弊端

當(dāng)藝術(shù)品成為商品，藝術(shù)家成為趨利的商人，經(jīng)濟(jì)收益必然與出品數(shù)量和出品速度掛鉤，藝術(shù)品的創(chuàng)作時(shí)間成為藝術(shù)家的經(jīng)濟(jì)成本，批量化和類型化自然是節(jié)省成本、提高出品效率的有效手段。海派理論家杜衡曾于《現(xiàn)代》期刊發(fā)表了《文人在上?！芬晃模渲姓劦剑骸坝谑巧虾５奈娜烁惹械囊X。這結(jié)果自然是多產(chǎn)，迅速的著書，一完稿便急于送出，沒有閑暇在抽斗里橫一遍豎一遍的修改。”毋庸置疑，藝術(shù)家們急于出品會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作質(zhì)量的下降。雖然海派的藝術(shù)成就在近代是不可忽視的，但在這種趨利的氛圍下難免出現(xiàn)形式上的雷同與程式化。由于追求速度，任伯年形成了一套快速作畫的方式，“他每喜一天中畫同一畫題，如今天畫燕子桃花，就都畫燕子桃花，明天又都畫白頭翁，似‘流水作業(yè)’一般。因此他的技藝達(dá)到嫻熟以至爛熟之境。而有時(shí)又不免過于甜熟而失諸率縱和淺浮”。水墨大寫意這種灑脫肆意的創(chuàng)作方式是其創(chuàng)作時(shí)間快的原因，但是過度追求速度必然會(huì)損失藝術(shù)的創(chuàng)新性，這種快速出品的創(chuàng)作追求在利益的驅(qū)使下會(huì)造成畫作布局上的雷同，并且批量式地出現(xiàn)在藝術(shù)市場(chǎng)上，這不免也會(huì)降低藝術(shù)家的藝術(shù)成就。

“同治、光緒年間，時(shí)局益壞，畫風(fēng)日漓，畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生計(jì)所迫，不得不捎投所好，以博潤(rùn)資。畫品遂不免日流于俗濁，或柔美華麗，或劍拔弩張，漸有‘海派’之目。”因此，海派在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是一個(gè)由商業(yè)和市場(chǎng)催生出來的畫派，大眾在審美上追求的是淺白通俗，畫家要促成更高的交易則必須向世俗靠攏。海派在題材上常常采用歲朝圖、鐘馗圖、民間故事、菊花蘭花，內(nèi)容上具有寓意發(fā)財(cái)進(jìn)寶、祈福、祝壽等平民旨趣，形式上采用狂草般的筆法和濃艷重彩的色調(diào)，將具有文人雅致的潑墨寫意和大眾情趣的民俗氣息相結(jié)合，強(qiáng)調(diào)畫面的氛圍。但海派對(duì)市場(chǎng)的過度迎合，又不免流于“俗味”?！吧倘说钠肺欢嗌僖褜?duì)畫風(fēng)產(chǎn)生作用，例如商人收蔽家偏受花卉、肖像等日常生活的題材，繪畫風(fēng)格也趨寫意，這與上海商人收藏家有極大的關(guān)系。”而一種藝術(shù)風(fēng)格一旦被市場(chǎng)所認(rèn)可，大眾的跟風(fēng)心理就會(huì)引發(fā)對(duì)其過度追捧，同行之間又不免相互模仿和迎合。同時(shí)代的黃賓虹將吳昌碩歸為“江湖派”，這是黃賓虹對(duì)于當(dāng)時(shí)“市場(chǎng)寵兒”的態(tài)度。吳昌碩在自己繪畫中采用大量的西洋紅，這種對(duì)舶來品的應(yīng)用也是一種市場(chǎng)“時(shí)髦”和“流行文化”。文獻(xiàn)記載，吳昌碩并不喜歡畫牡丹，但從他的作品中我們看到，他為了迎合市場(chǎng)也創(chuàng)作了大量的牡丹花作品，以滿足新的消費(fèi)對(duì)象和新型的功能需求。

影響一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格演變的原因是多元的，海派水墨大寫意的繁榮，其背后無疑有其藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，但更重要的是封建王朝的瓦解對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的沖擊所造成的對(duì)其藝術(shù)形式與風(fēng)格轉(zhuǎn)變的推動(dòng)。海派獨(dú)特的風(fēng)格是特定社會(huì)歷史孕育催生的產(chǎn)物，它的變革和興起受到當(dāng)時(shí)的消費(fèi)群體和市場(chǎng)機(jī)制的影響，而我們不僅應(yīng)看到市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)發(fā)展的負(fù)面性，更應(yīng)該正視市場(chǎng)對(duì)于水墨大寫意發(fā)展所帶來的正面性，它造就了藝術(shù)史上水墨大寫意發(fā)展的絢爛之花，也為后世留下了無數(shù)的藝術(shù)瑰寶。

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作者簡(jiǎn)介：

唐銀衡，華南師范大學(xué)碩士研究生。研究方向：美術(shù)歷史與理論。