在馬克思主義方法論指導(dǎo)下的文藝?yán)碚撗芯?/h1>
2024-12-31 00:00:00張浩鋒
三角洲 2024年16期
文藝?yán)碚撗芯康膶ο笫俏膶W(xué)和藝術(shù)，主要研究文學(xué)藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展規(guī)律、作品本身的內(nèi)在規(guī)律、藝術(shù)家的創(chuàng)作規(guī)律以及作品的接受與傳播規(guī)律。在各種文藝?yán)碚撗芯恐?，離不開馬克思主義社會科學(xué)方法論的指導(dǎo)，如以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法、社會矛盾研究方法、真理與價(jià)值統(tǒng)一的方法。融會貫通，靈活運(yùn)用各種方法，能夠更好地總結(jié)前人的研究經(jīng)驗(yàn)，開拓研究視野，將傳統(tǒng)文論與現(xiàn)代結(jié)合，中國文論與西方文論互相對話，使文藝?yán)碚撗芯孔呦颥F(xiàn)代化。
以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法
我們常說藝術(shù)源于生活，又高于生活。作家的創(chuàng)作靈感來源于對社會生活的觀察和體悟，這與中國古代美學(xué)中“物感說”不謀而合。物感說濫觴于《樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也。”音樂是展示人的心靈的聲音，而人的心中所想是由外物引起的。鐘嶸的《詩品序》也指出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”都在表達(dá)同一個主題，那就是作家的創(chuàng)作動機(jī)因外物而興。這里的外物不僅指自然風(fēng)物，還更加側(cè)重社會生活，而且種種境遇中，鐘嶸更加注重不幸的遭遇，所以鐘嶸評詩極其注重怨情，這與司馬遷的發(fā)憤著書說一脈相承，同后世的“詩窮而后工”息息相通。無論是文學(xué)創(chuàng)作者還是文藝評論家，在創(chuàng)作、評論實(shí)踐中都要以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，不能憑空想象，否則寫出來的東西都只能是空中樓閣。文藝作品要以社會歷史作為背景和前提條件，架空歷史、歷史虛無主義都是不利于文學(xué)實(shí)現(xiàn)良好發(fā)展的創(chuàng)作傾向，而立足現(xiàn)實(shí)，一切從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮人的主觀能動性，創(chuàng)造出人民大眾喜聞樂見的文藝作品，才是好的文藝精品，才無愧于人民，無愧于時代。
社會矛盾研究方法
一、“文如其人”：文品與人品的矛盾
文如其人是中國文學(xué)傳統(tǒng)的主流思想，認(rèn)為一切美好的藝術(shù)都是作者的真情流露，英國詩人華茲華斯也說“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”，可見“文如其人”這一命題是中外文學(xué)家的共識。但也有人持反對意見，元好問《論詩三十首》中寫道“心畫心聲總失真”，以潘岳《閑居賦》為例，諷刺他文章寫“終優(yōu)游而養(yǎng)拙”，實(shí)際上“性浮躁，趨世利”。其實(shí)西方也有類似的現(xiàn)象，比如叔本華的哲學(xué)是悲觀主義的論調(diào)，認(rèn)為人生無非是痛苦與無聊狀態(tài)的交織，因?yàn)槿耸冀K有欲望，欲望得不到滿足和得到滿足都無法達(dá)到幸福，因此他主張人應(yīng)該無欲無求，來完成自身的圓滿，但實(shí)際上他的一生過得并非痛苦不堪，他本人的精神狀態(tài)也非常的健康。
錢鍾書先生對此問題提出了不同于以上兩種觀點(diǎn)的新思路，即文如其人之“文”是指作品的語言風(fēng)格，與內(nèi)容無關(guān)，“人”指人的個性，而非人品，進(jìn)而標(biāo)榜“身心平面，可為平行各面”，提出“文章與為人各有其真”的說法。其實(shí)所謂“真”，并非一般所指的客觀真實(shí)，而是一種主觀真實(shí)。就像“闡釋的循環(huán)”一般，若想得到正確的闡釋，就不得不先去以自己的學(xué)識、經(jīng)歷去理解感悟文本，進(jìn)而了解作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作心理，而人是復(fù)雜的，有多面性的，不可像史料考據(jù)一樣，因文見人，而應(yīng)該通過各方面的史料與文章全面認(rèn)識其人，用全面和發(fā)展的眼光去評價(jià)審視個人，這才是“文如其人”問題的正解，而此命題所經(jīng)歷的“正反合”的發(fā)展過程正是社會矛盾研究方法所堅(jiān)持的辯證唯物主義方法論。
若從更加宏大的視野來說，“文如其人”談?wù)摰谋举|(zhì)問題是“誠”。不管是“修辭立其誠”，還是“誠者自成”，若僅限人的誠實(shí)品行范圍內(nèi)進(jìn)行詮釋，不免囿于狹隘，正如朱熹所言“天地之道，可一言而盡也。”人的誠與不誠，文品與人品是否統(tǒng)一，實(shí)為天地之道的一部分，前者僅限于人倫道德，后者則是追問人與天地自然之間的統(tǒng)一性，已經(jīng)具有了哲學(xué)色彩，也是天人合一思想的一種體現(xiàn)。
二、詩分唐宋：時代與詩風(fēng)的矛盾
錢鍾書在《談藝錄》中指出“詩分唐宋，唐詩復(fù)分初盛中晚，乃談藝者之常言”，我們普遍認(rèn)為唐詩和宋詩的整體風(fēng)格有著明顯差異，唐詩形象雄渾，宋詩理趣盎然，而唐詩根據(jù)時代不同又可分為初唐、盛唐、中唐和晚唐，各時代的詩歌風(fēng)格也不盡相同，這是一般的看法。但實(shí)際上，這種分法容易把時代與詩風(fēng)混淆，認(rèn)為詩風(fēng)與時代密切相關(guān)，其實(shí)不然。錢鍾書認(rèn)為應(yīng)該就詩論詩，“正當(dāng)本體裁以劃時期，不必盡與朝政國事之治亂盛衰吻合”，認(rèn)為唐詩與宋詩的差異在于風(fēng)格，而以時代來區(qū)分是為了稱呼方便而已，并不是唐詩必出唐人，宋詩必出宋人。而且即使是同一個人，在少年時才氣發(fā)揚(yáng)，所寫之詩與唐韻相和，晚年思慮深沉，于是所寫之詩與宋調(diào)相契。這正是運(yùn)用矛盾分析的方法，詩之唐宋，如太極之兩儀，一體兩面，辯證統(tǒng)一，實(shí)為馬克思主義哲學(xué)的精髓。
以時代為基礎(chǔ)評論文學(xué)作品，并非絕對“客觀”，因?yàn)椴皇撬械奈膶W(xué)作品都符合那個時代的思潮與現(xiàn)實(shí)情況；同樣，不顧時代，單單從文本出發(fā)，僅從字面意思靠自身情感體驗(yàn)去評論文學(xué)作品，也是萬萬不可的，容易犯主觀臆斷的錯誤。
三、心理距離的變化：主體與客體的矛盾
首先，“距離”因?qū)徝缹ο蟮男再|(zhì)不同而不同。我們在欣賞戲劇時，往往會由于戲劇情節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活密切相連，而將自己代入且無法自拔。其次，不同的審美主體具有不同程度的保持“距離”的能力，這與其文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)以及性格氣質(zhì)有關(guān)。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，他能夠從切身的利害中跳出來，將生活中的所見所聞所感進(jìn)行歸納整合提煉，靈感迸發(fā)匯于筆端，創(chuàng)造出源于生活又高于生活的杰作。然后，同一主體也可以產(chǎn)生心理距離之變化。曹雪芹在《紅樓夢》中曾寫到黛玉墻外聽?wèi)颍牭健傲汲矫谰澳魏翁?，賞心樂事誰家院”，這時黛玉“不覺點(diǎn)頭自嘆”，心中暗想“原來戲上也有好文章”，這一方面說明黛玉的文學(xué)素養(yǎng)與藝術(shù)欣賞水平之高，能夠鑒賞出戲中唱詞中蘊(yùn)含的文學(xué)趣味；另一方面也說明了黛玉此時是以一種審美的態(tài)度聽?wèi)虻?，并不摻雜利害關(guān)系的考慮。而接下來聽到“則為你如花美眷，似水流年”和“你在幽閨自憐”等句時，黛玉“一發(fā)如癡如醉”，到后來“不覺心痛神馳，眼中落淚”。其實(shí)，黛玉能夠從“如花美眷，似水流年”聯(lián)想到“水流花謝兩無情”，又到“流水落花春去也，天上人間”，說明她的審美心境和審美態(tài)度一直保持得很好，但最終還是逐漸從審美靜觀狀態(tài)回到了現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。從此可以看出，黛玉從單純欣賞品味唱詞文學(xué)韻味到后來“墻內(nèi)人唱戲，墻外人傷心”的變化，正是審美的“心理距離”變化的結(jié)果。
真理與價(jià)值的統(tǒng)一的認(rèn)知方法
一、美的本質(zhì)：美的真理性認(rèn)識
美的本質(zhì)問題是西方美學(xué)的發(fā)源，也是自古希臘時期哲人們開始探討的美學(xué)核心問題。為了解釋“美是什么”，柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出“各種各樣的美的事物后面，有一個美的本質(zhì)”，于是“美是什么”的問題就轉(zhuǎn)化成了“美的本質(zhì)是什么”的問題，就這樣，柏拉圖用了現(xiàn)象和本質(zhì)二分的方法，這為西方美學(xué)構(gòu)建了一個基本框架。然而對于美的精確定義到了近代才完成，在此基礎(chǔ)上美學(xué)作為一門學(xué)科建立起來了。從主體立論角度，康德在《判斷力批判》中提出：“美的對象因?yàn)榕c日常功利和道德善惡無關(guān)，因此，美的愉快不是來自對象的內(nèi)容，而是來自對象的形式。美的愉快與知識無關(guān)，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的。”也就是說美感與功利、概念、倫理均無關(guān)，只與對象的感性形式有關(guān)。到了20世紀(jì)，索緒爾的《普通語言學(xué)》構(gòu)建了以語言為中心的語言學(xué)體系，影響到了美學(xué)研究，從此美學(xué)開始走向了將語言視為本體的現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展模式。無論是海德格爾的存在論闡釋學(xué)，還是克羅齊的直覺理論，抑或是而后興起的文本美學(xué)理論、接受美學(xué)、原型美學(xué)理論，都是以語言文本為中心進(jìn)行進(jìn)一步的研究。
如果說西方美學(xué)史的發(fā)展是從以柏拉圖為代表的本體論走向以康德為代表的認(rèn)識論，再走向20世紀(jì)的語言學(xué)中心模式，那么中國美學(xué)的發(fā)展與西方是截然不同的。老子認(rèn)為“天地有大美而不言”，“美”在古代文獻(xiàn)典籍中非常常見，但鮮有“美學(xué)”二字，這便是中國美學(xué)的“有美無學(xué)”狀態(tài)，即散見于各類詩歌、詩話和點(diǎn)評中，或與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，如《詩品》《文心雕龍》，杜甫、元好問等人的論詩絕句等。載體的區(qū)別也造成了中國美學(xué)思想的特點(diǎn)是重體驗(yàn)、重感性審美經(jīng)驗(yàn)，較少有理性的思考與體系化的著作。但無論如何，各種美學(xué)思想都是中國古代文學(xué)史和思想史中不可或缺的一環(huán)，他們與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，形成了中華文學(xué)這一龐大的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化寶庫與資源，在人類歷史上留下濃墨重彩的一筆，如何將這寶貴的傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是當(dāng)前我們進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的重中之重。
二、“詩言志”：美的價(jià)值性體現(xiàn)
美具有真理性的一面，同時也有價(jià)值性的一面。如果說西方文化在發(fā)源處就展現(xiàn)了對真理本質(zhì)問題的探索的話，那么中國文化在發(fā)源處就呈現(xiàn)了與西方文化不同的現(xiàn)實(shí)社會價(jià)值取向。西方的美學(xué)是從哲學(xué)里演化而來，天然的帶有哲學(xué)體系化色彩，而中國的美學(xué)則完全不同，從誕生的那一刻就帶有倫理學(xué)色彩?？鬃邮侵袊寮椅幕膭?chuàng)始人，倡導(dǎo)積極入世，倡導(dǎo)格物致知、正心誠意、修身齊家治國平天下，對文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度也是將美和善結(jié)合起來，對《詩經(jīng)》的評價(jià)是“思無邪”，認(rèn)為“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，對音樂的解讀是“禮別異，樂和同”，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)有著調(diào)節(jié)人際關(guān)系，引導(dǎo)社會風(fēng)尚的功能，這種觀點(diǎn)深刻影響了后世文人的創(chuàng)作實(shí)踐，也是中國古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的濫觴。其實(shí)早在《尚書》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的說法，明確指出“詩言志”，即詩歌表達(dá)作家的思想感情，可以說這是中國詩論的開山綱領(lǐng)。
三、文藝心理學(xué)：真理與價(jià)值的統(tǒng)一
文藝心理學(xué)是心理學(xué)與文學(xué)理論研究交叉的結(jié)果，細(xì)分又可分為創(chuàng)作心理學(xué)、欣賞心理學(xué)和評論心理學(xué)或接受心理學(xué)，這一學(xué)科就是為了解決如何進(jìn)行審美現(xiàn)象分析的問題而產(chǎn)生的，即在具體的現(xiàn)實(shí)中，物是怎樣呈現(xiàn)為美的，人是怎樣在物中感受到美的。可以說，文藝心理學(xué)從一開始就與審美欣賞實(shí)踐或?qū)徝绖?chuàng)造實(shí)踐緊密相連，不可分割。
心理距離是人在審美活動中的一種心理機(jī)制，這種機(jī)制是一種審美態(tài)度，可以將日常生活中功利的主體轉(zhuǎn)化為審美的主體，將日常生活中帶有復(fù)雜屬性的客體轉(zhuǎn)換為審美的客體，可以說，心理距離是人們審美的“凈化器”，讓審美活動可以順暢無阻的進(jìn)行，整個審美時間因心理距離而產(chǎn)生。
意大利美學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce）認(rèn)為，直覺是認(rèn)識的初級階段，相較于概念的理性把握，直覺是心靈對對象的形式把握，產(chǎn)生了直覺形象，相較于簡單的感受，直覺又是一種高于感受的感覺。但與克羅齊不同，法國哲學(xué)家伯格森（Heri Bergson）則把直覺看成是最高的認(rèn)識，他認(rèn)為，直覺是對由現(xiàn)實(shí)的功利目的而來的概念系統(tǒng)的超越。直覺并非還未上升到概念的認(rèn)識。而是掙脫了概念系統(tǒng)的人為限制，達(dá)到了客體本真的提示和主體的解放。可以認(rèn)為，心理距離產(chǎn)生了直覺形象，直覺形象相當(dāng)于中國美學(xué)的“境”，是主客體的統(tǒng)一，是主體直覺中的形象，也就是美和美感的來源。
美的本質(zhì)探索是千百年來人類對于真理無止境追尋的體現(xiàn)，而詩言志又是從價(jià)值層面對文學(xué)的社會功能作出了指向判斷，無疑文藝心理學(xué)將美的真理到價(jià)值這一層面的心理認(rèn)識轉(zhuǎn)變更加具體化和形象化，文藝心理學(xué)誕生之初就承載著內(nèi)在的價(jià)值性，使這一理論成為真理與價(jià)值的辯證統(tǒng)一的體現(xiàn)。
無論我們研究什么樣的文藝?yán)碚?，都要將它置于馬克思主義社會科學(xué)方法論的指導(dǎo)下進(jìn)行，以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法讓研究更加貼合實(shí)際，從群眾中來到群眾中去。社會矛盾研究方法讓問題研究變得全面而深刻，從正反合的角度看待問題，矛盾迎刃而解。堅(jiān)持真理與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一，使理論研究更加注重社會價(jià)值，而不是空中樓閣，有利于我們的理論為人民服務(wù)，創(chuàng)造更大的社會價(jià)值，也激勵著我們對真理永無止境地追求，為人類文明貢獻(xiàn)自己的一份力量。
（作者單位：魯東大學(xué)文學(xué)院）
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以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法
我們常說藝術(shù)源于生活，又高于生活。作家的創(chuàng)作靈感來源于對社會生活的觀察和體悟，這與中國古代美學(xué)中“物感說”不謀而合。物感說濫觴于《樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之初，物使之然也。”音樂是展示人的心靈的聲音，而人的心中所想是由外物引起的。鐘嶸的《詩品序》也指出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”都在表達(dá)同一個主題，那就是作家的創(chuàng)作動機(jī)因外物而興。這里的外物不僅指自然風(fēng)物，還更加側(cè)重社會生活，而且種種境遇中，鐘嶸更加注重不幸的遭遇，所以鐘嶸評詩極其注重怨情，這與司馬遷的發(fā)憤著書說一脈相承，同后世的“詩窮而后工”息息相通。無論是文學(xué)創(chuàng)作者還是文藝評論家，在創(chuàng)作、評論實(shí)踐中都要以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)，不能憑空想象，否則寫出來的東西都只能是空中樓閣。文藝作品要以社會歷史作為背景和前提條件，架空歷史、歷史虛無主義都是不利于文學(xué)實(shí)現(xiàn)良好發(fā)展的創(chuàng)作傾向，而立足現(xiàn)實(shí)，一切從實(shí)際出發(fā)，發(fā)揮人的主觀能動性，創(chuàng)造出人民大眾喜聞樂見的文藝作品，才是好的文藝精品，才無愧于人民，無愧于時代。
社會矛盾研究方法
一、“文如其人”：文品與人品的矛盾
文如其人是中國文學(xué)傳統(tǒng)的主流思想，認(rèn)為一切美好的藝術(shù)都是作者的真情流露，英國詩人華茲華斯也說“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露”，可見“文如其人”這一命題是中外文學(xué)家的共識。但也有人持反對意見，元好問《論詩三十首》中寫道“心畫心聲總失真”，以潘岳《閑居賦》為例，諷刺他文章寫“終優(yōu)游而養(yǎng)拙”，實(shí)際上“性浮躁，趨世利”。其實(shí)西方也有類似的現(xiàn)象，比如叔本華的哲學(xué)是悲觀主義的論調(diào)，認(rèn)為人生無非是痛苦與無聊狀態(tài)的交織，因?yàn)槿耸冀K有欲望，欲望得不到滿足和得到滿足都無法達(dá)到幸福，因此他主張人應(yīng)該無欲無求，來完成自身的圓滿，但實(shí)際上他的一生過得并非痛苦不堪，他本人的精神狀態(tài)也非常的健康。
錢鍾書先生對此問題提出了不同于以上兩種觀點(diǎn)的新思路，即文如其人之“文”是指作品的語言風(fēng)格，與內(nèi)容無關(guān)，“人”指人的個性，而非人品，進(jìn)而標(biāo)榜“身心平面，可為平行各面”，提出“文章與為人各有其真”的說法。其實(shí)所謂“真”，并非一般所指的客觀真實(shí)，而是一種主觀真實(shí)。就像“闡釋的循環(huán)”一般，若想得到正確的闡釋，就不得不先去以自己的學(xué)識、經(jīng)歷去理解感悟文本，進(jìn)而了解作者的創(chuàng)作背景和創(chuàng)作心理，而人是復(fù)雜的，有多面性的，不可像史料考據(jù)一樣，因文見人，而應(yīng)該通過各方面的史料與文章全面認(rèn)識其人，用全面和發(fā)展的眼光去評價(jià)審視個人，這才是“文如其人”問題的正解，而此命題所經(jīng)歷的“正反合”的發(fā)展過程正是社會矛盾研究方法所堅(jiān)持的辯證唯物主義方法論。
若從更加宏大的視野來說，“文如其人”談?wù)摰谋举|(zhì)問題是“誠”。不管是“修辭立其誠”，還是“誠者自成”，若僅限人的誠實(shí)品行范圍內(nèi)進(jìn)行詮釋，不免囿于狹隘，正如朱熹所言“天地之道，可一言而盡也。”人的誠與不誠，文品與人品是否統(tǒng)一，實(shí)為天地之道的一部分，前者僅限于人倫道德，后者則是追問人與天地自然之間的統(tǒng)一性，已經(jīng)具有了哲學(xué)色彩，也是天人合一思想的一種體現(xiàn)。
二、詩分唐宋：時代與詩風(fēng)的矛盾
錢鍾書在《談藝錄》中指出“詩分唐宋，唐詩復(fù)分初盛中晚，乃談藝者之常言”，我們普遍認(rèn)為唐詩和宋詩的整體風(fēng)格有著明顯差異，唐詩形象雄渾，宋詩理趣盎然，而唐詩根據(jù)時代不同又可分為初唐、盛唐、中唐和晚唐，各時代的詩歌風(fēng)格也不盡相同，這是一般的看法。但實(shí)際上，這種分法容易把時代與詩風(fēng)混淆，認(rèn)為詩風(fēng)與時代密切相關(guān)，其實(shí)不然。錢鍾書認(rèn)為應(yīng)該就詩論詩，“正當(dāng)本體裁以劃時期，不必盡與朝政國事之治亂盛衰吻合”，認(rèn)為唐詩與宋詩的差異在于風(fēng)格，而以時代來區(qū)分是為了稱呼方便而已，并不是唐詩必出唐人，宋詩必出宋人。而且即使是同一個人，在少年時才氣發(fā)揚(yáng)，所寫之詩與唐韻相和，晚年思慮深沉，于是所寫之詩與宋調(diào)相契。這正是運(yùn)用矛盾分析的方法，詩之唐宋，如太極之兩儀，一體兩面，辯證統(tǒng)一，實(shí)為馬克思主義哲學(xué)的精髓。
以時代為基礎(chǔ)評論文學(xué)作品，并非絕對“客觀”，因?yàn)椴皇撬械奈膶W(xué)作品都符合那個時代的思潮與現(xiàn)實(shí)情況；同樣，不顧時代，單單從文本出發(fā)，僅從字面意思靠自身情感體驗(yàn)去評論文學(xué)作品，也是萬萬不可的，容易犯主觀臆斷的錯誤。
三、心理距離的變化：主體與客體的矛盾
首先，“距離”因?qū)徝缹ο蟮男再|(zhì)不同而不同。我們在欣賞戲劇時，往往會由于戲劇情節(jié)與現(xiàn)實(shí)生活密切相連，而將自己代入且無法自拔。其次，不同的審美主體具有不同程度的保持“距離”的能力，這與其文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)以及性格氣質(zhì)有關(guān)。藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時，他能夠從切身的利害中跳出來，將生活中的所見所聞所感進(jìn)行歸納整合提煉，靈感迸發(fā)匯于筆端，創(chuàng)造出源于生活又高于生活的杰作。然后，同一主體也可以產(chǎn)生心理距離之變化。曹雪芹在《紅樓夢》中曾寫到黛玉墻外聽?wèi)颍牭健傲汲矫谰澳魏翁?，賞心樂事誰家院”，這時黛玉“不覺點(diǎn)頭自嘆”，心中暗想“原來戲上也有好文章”，這一方面說明黛玉的文學(xué)素養(yǎng)與藝術(shù)欣賞水平之高，能夠鑒賞出戲中唱詞中蘊(yùn)含的文學(xué)趣味；另一方面也說明了黛玉此時是以一種審美的態(tài)度聽?wèi)虻?，并不摻雜利害關(guān)系的考慮。而接下來聽到“則為你如花美眷，似水流年”和“你在幽閨自憐”等句時，黛玉“一發(fā)如癡如醉”，到后來“不覺心痛神馳，眼中落淚”。其實(shí)，黛玉能夠從“如花美眷，似水流年”聯(lián)想到“水流花謝兩無情”，又到“流水落花春去也，天上人間”，說明她的審美心境和審美態(tài)度一直保持得很好，但最終還是逐漸從審美靜觀狀態(tài)回到了現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。從此可以看出，黛玉從單純欣賞品味唱詞文學(xué)韻味到后來“墻內(nèi)人唱戲，墻外人傷心”的變化，正是審美的“心理距離”變化的結(jié)果。
真理與價(jià)值的統(tǒng)一的認(rèn)知方法
一、美的本質(zhì)：美的真理性認(rèn)識
美的本質(zhì)問題是西方美學(xué)的發(fā)源，也是自古希臘時期哲人們開始探討的美學(xué)核心問題。為了解釋“美是什么”，柏拉圖在《大希庇阿斯》中提出“各種各樣的美的事物后面，有一個美的本質(zhì)”，于是“美是什么”的問題就轉(zhuǎn)化成了“美的本質(zhì)是什么”的問題，就這樣，柏拉圖用了現(xiàn)象和本質(zhì)二分的方法，這為西方美學(xué)構(gòu)建了一個基本框架。然而對于美的精確定義到了近代才完成，在此基礎(chǔ)上美學(xué)作為一門學(xué)科建立起來了。從主體立論角度，康德在《判斷力批判》中提出：“美的對象因?yàn)榕c日常功利和道德善惡無關(guān)，因此，美的愉快不是來自對象的內(nèi)容，而是來自對象的形式。美的愉快與知識無關(guān)，因此，美的形式不是抽象的，而是感性的。”也就是說美感與功利、概念、倫理均無關(guān)，只與對象的感性形式有關(guān)。到了20世紀(jì)，索緒爾的《普通語言學(xué)》構(gòu)建了以語言為中心的語言學(xué)體系，影響到了美學(xué)研究，從此美學(xué)開始走向了將語言視為本體的現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展模式。無論是海德格爾的存在論闡釋學(xué)，還是克羅齊的直覺理論，抑或是而后興起的文本美學(xué)理論、接受美學(xué)、原型美學(xué)理論，都是以語言文本為中心進(jìn)行進(jìn)一步的研究。
如果說西方美學(xué)史的發(fā)展是從以柏拉圖為代表的本體論走向以康德為代表的認(rèn)識論，再走向20世紀(jì)的語言學(xué)中心模式，那么中國美學(xué)的發(fā)展與西方是截然不同的。老子認(rèn)為“天地有大美而不言”，“美”在古代文獻(xiàn)典籍中非常常見，但鮮有“美學(xué)”二字，這便是中國美學(xué)的“有美無學(xué)”狀態(tài)，即散見于各類詩歌、詩話和點(diǎn)評中，或與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合，如《詩品》《文心雕龍》，杜甫、元好問等人的論詩絕句等。載體的區(qū)別也造成了中國美學(xué)思想的特點(diǎn)是重體驗(yàn)、重感性審美經(jīng)驗(yàn)，較少有理性的思考與體系化的著作。但無論如何，各種美學(xué)思想都是中國古代文學(xué)史和思想史中不可或缺的一環(huán)，他們與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐緊密結(jié)合，形成了中華文學(xué)這一龐大的中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化寶庫與資源，在人類歷史上留下濃墨重彩的一筆，如何將這寶貴的傳統(tǒng)文化資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，是當(dāng)前我們進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的重中之重。
二、“詩言志”：美的價(jià)值性體現(xiàn)
美具有真理性的一面，同時也有價(jià)值性的一面。如果說西方文化在發(fā)源處就展現(xiàn)了對真理本質(zhì)問題的探索的話，那么中國文化在發(fā)源處就呈現(xiàn)了與西方文化不同的現(xiàn)實(shí)社會價(jià)值取向。西方的美學(xué)是從哲學(xué)里演化而來，天然的帶有哲學(xué)體系化色彩，而中國的美學(xué)則完全不同，從誕生的那一刻就帶有倫理學(xué)色彩?？鬃邮侵袊寮椅幕膭?chuàng)始人，倡導(dǎo)積極入世，倡導(dǎo)格物致知、正心誠意、修身齊家治國平天下，對文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度也是將美和善結(jié)合起來，對《詩經(jīng)》的評價(jià)是“思無邪”，認(rèn)為“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，對音樂的解讀是“禮別異，樂和同”，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)有著調(diào)節(jié)人際關(guān)系，引導(dǎo)社會風(fēng)尚的功能，這種觀點(diǎn)深刻影響了后世文人的創(chuàng)作實(shí)踐，也是中國古代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的濫觴。其實(shí)早在《尚書》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的說法，明確指出“詩言志”，即詩歌表達(dá)作家的思想感情，可以說這是中國詩論的開山綱領(lǐng)。
三、文藝心理學(xué)：真理與價(jià)值的統(tǒng)一
文藝心理學(xué)是心理學(xué)與文學(xué)理論研究交叉的結(jié)果，細(xì)分又可分為創(chuàng)作心理學(xué)、欣賞心理學(xué)和評論心理學(xué)或接受心理學(xué)，這一學(xué)科就是為了解決如何進(jìn)行審美現(xiàn)象分析的問題而產(chǎn)生的，即在具體的現(xiàn)實(shí)中，物是怎樣呈現(xiàn)為美的，人是怎樣在物中感受到美的。可以說，文藝心理學(xué)從一開始就與審美欣賞實(shí)踐或?qū)徝绖?chuàng)造實(shí)踐緊密相連，不可分割。
心理距離是人在審美活動中的一種心理機(jī)制，這種機(jī)制是一種審美態(tài)度，可以將日常生活中功利的主體轉(zhuǎn)化為審美的主體，將日常生活中帶有復(fù)雜屬性的客體轉(zhuǎn)換為審美的客體，可以說，心理距離是人們審美的“凈化器”，讓審美活動可以順暢無阻的進(jìn)行，整個審美時間因心理距離而產(chǎn)生。
意大利美學(xué)家克羅齊（Benedetto Croce）認(rèn)為，直覺是認(rèn)識的初級階段，相較于概念的理性把握，直覺是心靈對對象的形式把握，產(chǎn)生了直覺形象，相較于簡單的感受，直覺又是一種高于感受的感覺。但與克羅齊不同，法國哲學(xué)家伯格森（Heri Bergson）則把直覺看成是最高的認(rèn)識，他認(rèn)為，直覺是對由現(xiàn)實(shí)的功利目的而來的概念系統(tǒng)的超越。直覺并非還未上升到概念的認(rèn)識。而是掙脫了概念系統(tǒng)的人為限制，達(dá)到了客體本真的提示和主體的解放。可以認(rèn)為，心理距離產(chǎn)生了直覺形象，直覺形象相當(dāng)于中國美學(xué)的“境”，是主客體的統(tǒng)一，是主體直覺中的形象，也就是美和美感的來源。
美的本質(zhì)探索是千百年來人類對于真理無止境追尋的體現(xiàn)，而詩言志又是從價(jià)值層面對文學(xué)的社會功能作出了指向判斷，無疑文藝心理學(xué)將美的真理到價(jià)值這一層面的心理認(rèn)識轉(zhuǎn)變更加具體化和形象化，文藝心理學(xué)誕生之初就承載著內(nèi)在的價(jià)值性，使這一理論成為真理與價(jià)值的辯證統(tǒng)一的體現(xiàn)。
無論我們研究什么樣的文藝?yán)碚?，都要將它置于馬克思主義社會科學(xué)方法論的指導(dǎo)下進(jìn)行，以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法讓研究更加貼合實(shí)際，從群眾中來到群眾中去。社會矛盾研究方法讓問題研究變得全面而深刻，從正反合的角度看待問題，矛盾迎刃而解。堅(jiān)持真理與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)相統(tǒng)一，使理論研究更加注重社會價(jià)值，而不是空中樓閣，有利于我們的理論為人民服務(wù)，創(chuàng)造更大的社會價(jià)值，也激勵著我們對真理永無止境地追求，為人類文明貢獻(xiàn)自己的一份力量。
（作者單位：魯東大學(xué)文學(xué)院）
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