畫無新舊論：金城畫學(xué)思想淺析

關(guān)鍵詞：金城；畫學(xué)思想；畫無新舊；康有為

金城（1877—1926），近代書畫篆刻家。原名紹城，字鞏伯，一字拱北，號北樓，又號藕湖，別署藕湖、漁隱。浙江吳興（今湖州）人。早年留學(xué)英國，歸國后創(chuàng)立中國畫學(xué)研究會，門下弟子眾多，影響深遠(yuǎn)，著有《藕湖詩草》《北樓論畫》《畫學(xué)講義》等。

一、時代風(fēng)云及金城的歷史成就

20世紀(jì)初期的中國風(fēng)云變幻，國難日益嚴(yán)重，各種新舊思想交織碰撞。關(guān)于本土與西化、守舊與創(chuàng)新的抉擇成為貫穿20世紀(jì)中國畫發(fā)展的一條主線，也是20世紀(jì)中國畫聚焦的核心問題。作為20世紀(jì)初同時活躍于政壇與畫壇的重要人物，金城在當(dāng)時的國畫家群體中展露出難以忽視的影響力，成為討論20世紀(jì)初期中國畫轉(zhuǎn)型難以回避的核心人物。

金城出身于浙江湖州南潯鎮(zhèn)的商賈之家，自幼家境優(yōu)渥。其北上后，一度成為北方畫壇的領(lǐng)袖人物。南北的生活經(jīng)歷與傳統(tǒng)文化的長期浸潤，讓金城對雅俗之辨有著清晰的認(rèn)知，對中國畫也有更深的了解。此外，金城曾留學(xué)英國，又二度游歷歐美十八國，考察西方人文藝術(shù)古跡。這些經(jīng)歷讓金城對中西美學(xué)有了深刻的理解和感悟。值得強(qiáng)調(diào)的是，金城未因早年臨古之經(jīng)歷而泥古不前，亦沒有因國外求學(xué)考察經(jīng)歷而棄傳統(tǒng)學(xué)西畫，轉(zhuǎn)而提出了“新舊論”，從師法宋元的工筆畫入手，強(qiáng)調(diào)“領(lǐng)略古法生新奇”，立足于傳統(tǒng)的根基。

在20世紀(jì)初西風(fēng)東漸的背景下，他遵循“畫無新舊之說，依古人之法，窮變而通之”的畫學(xué)主張，通過自身繪畫實(shí)踐達(dá)到了融奇崛于平淡、納外來于傳統(tǒng)的藝術(shù)境界（圖1、圖2）。除此之外，他所創(chuàng)立的中國畫學(xué)研究會在“精研古法，博采新知”的宗旨下，培養(yǎng)了大批中國畫人才，一度是北京畫壇最大的美術(shù)社團(tuán)。金城所著《畫學(xué)講義》《北樓論畫》等著作亦是影響深遠(yuǎn)。

二、古法生新奇

（一）中國古代文人畫的困局

隨著20世紀(jì)初清政府的覆滅及中華民國的建立，學(xué)習(xí)西方文化的浪潮在中國大地上興起，國門的打開，也讓一些西方藝術(shù)家把西方繪畫帶到了中國。如1917年與齊白石相交甚好的捷克畫家齊蒂爾來到中國，并在國立北平藝專教授歐洲美術(shù)課程；1926年法國畫家安德烈·克羅多來到中國，在國立北平藝專任教，還在國立西湖藝術(shù)院擔(dān)任西畫系教職。他們不僅把西方繪畫帶到了中國，也把西方繪畫的影響帶到了中國。正如《北平藝專與民國美術(shù)學(xué)術(shù)研討會論文集》中寫的一樣：“可以說幾乎沒有哪位卓有成就的中國畫家，沒有受到過西方美術(shù)的影響?！盵1]

同時期，留學(xué)潮的興起，也讓一批有識之士在留學(xué)日本、歐洲之時受到了西方現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈沖擊。其中陳獨(dú)秀、康有為等所倡導(dǎo)的“中國畫衰落論”席卷中國大地。康有為的“人心趨變，以變?yōu)橹?；則變者必勝，不變者必敗”[2]的論述成了當(dāng)時改革中國畫的一聲吶喊，并在“師夷長技以制夷”的思想影響下，發(fā)出了“今工商百器皆借于畫，畫不改進(jìn)，工商無可言”的感慨。

徐悲鴻曾說：“ 中國畫中， 除松、柳、梧桐等樹種外，其他所有的樹都不能確指為何樹?！盵3]魯迅先生曾說：“我們的繪畫， 從宋以來就盛行‘ 寫意’ ，兩點(diǎn)是眼， 不知是長是圓， 一畫是鳥， 也不知是鷹是燕……”[4]在當(dāng)時， 改革中國畫的聲音在中國大地上空飄蕩，傳統(tǒng)中國畫處在風(fēng)雨飄搖中。

（二）畫無新舊論，窮變而通之

20世紀(jì)初，中國畫處于“新舊之爭”中。對中西美學(xué)有著深刻理解的金城在時代的大背景下，提出了“畫無新舊論”：

世間事物，皆可作新舊之論，獨(dú)于繪畫，無新舊之論。我國自唐迄今，名手何代蔑有，各名人之所以成為名人者，何嘗鄙前人之畫為舊文，亦謹(jǐn)守古人之門徑，推廣古人之意。深知無新非新，新由是舊，化其舊雖舊亦新，泥其新雖新亦舊，心中一存新舊之念，落筆遂無法度之循。[5]

這段“畫無新舊論”是金城在深入了解中西繪畫特征后給予的客觀評判。這不僅是對中國傳統(tǒng)畫學(xué)的守護(hù)，亦理性闡釋了中國繪畫在發(fā)展過程中無新舊之分，中西繪畫之間亦無新舊之分。

金城所述的“畫無新舊論”，“新”并非指摒棄中國傳統(tǒng)畫而復(fù)制粘貼西方繪畫，“舊”也并非指泥古不前，而是以“舊”為出發(fā)點(diǎn)，歸納出自己的“新”。故“新”“舊”在一定條件下是可以相互轉(zhuǎn)化的，“新”只有在“舊”的基礎(chǔ)上發(fā)生改變才有意義，沒有必要過于“驕矜己見，目無古法”。其“畫無新舊論”也與清代石濤的“我自用我法”“筆墨當(dāng)隨時代”[6]的觀點(diǎn)不謀而合，而這也反映了金城保護(hù)民族文化特色的本能和對中西繪畫的充分了解。

更為難得的是金城的“畫無新舊論”自始至終都對中西繪畫藝術(shù)保持了足夠的尊重，認(rèn)為不能過于簡單地把中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫進(jìn)行“二元對立”。尤其是在“革新就是西畫”[7]這一思想影響下，金城的“畫無新舊論”更能體現(xiàn)出其價值所在。

三、金城畫學(xué)思想的繼承與開新

（一）“畫無新舊論”的傳承與影響

1920年5月，在“精研古法、 博采新知”的宗旨下，金城創(chuàng)立了中國畫學(xué)研究會。 中國畫學(xué)研究會不僅展覽和出版書畫作品， 還進(jìn)行了大量的藝術(shù)教育和研究工作。 其會員溥雪齋、溥心畬、張大千、黃賓虹、蕭俊賢等人均對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

1926年秋金城去世后，其子金開藩在金城故居墨茶閣成立湖社畫會，沿用了金城前期創(chuàng)辦的中國畫學(xué)研究會規(guī)章制度。畫會以“領(lǐng)略古法生新意，廣學(xué)古之各派，集其大成，發(fā)揚(yáng)光大，脫胎出新”為藝術(shù)宗旨，傳承金城的藝術(shù)主張。湖社畫會曾創(chuàng)辦《湖社月刊》， 刊物“所抱宗旨，素以維持古文化，交換新智識為主。借圖保存固有之國粹，發(fā)揚(yáng)藝術(shù)之特長”。該刊以金城畫學(xué)思想為發(fā)刊宗旨，在當(dāng)時及后世都產(chǎn)生了重要的影響。

金城最早弟子胡佩衡受其影響，提出通過“古法寫生”來改良中國畫，并在京創(chuàng)辦了中國山水畫函授學(xué)社。金城最晚的弟子陳少梅在掌握了北宗畫派的筆墨運(yùn)用基礎(chǔ)上結(jié)合南方畫派的風(fēng)格，以金城畫學(xué)思想為指導(dǎo)，一生堅守中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作而成為一代大家。另如劉子久、惠孝同等都受到過金城畫學(xué)思想影響而成就非凡。

金城的畫學(xué)思想如同一陣清風(fēng)，在中國畫學(xué)研究會、湖社畫會，以及眾多弟子的傳播下，成了20世紀(jì)初抵御“中國畫西化”的盾牌。這股堅守“古法生新奇”的力量，也為中國傳統(tǒng)繪畫做出了巨大的貢獻(xiàn)。

（二）“畫無新舊論”思想的前瞻性

魯迅曾在《且介亭雜文集》中寫道：“只有民族的才是世界的?！币越袢搜酃饪矗鸪堑摹爱嫙o新舊論”不僅是對民族文化獨(dú)特性的洞見，更是對文化自信與民族自信的堅定呼吁。 世界文化的多樣性正是建立在不同民族文化的獨(dú)特性上，只有尊重和保護(hù)各種民族文化，才能實(shí)現(xiàn)文化的繁榮和發(fā)展。

結(jié)語

綜上所述，金城在20世紀(jì)初所提出的“畫無新舊論”在對傳統(tǒng)中國畫的傳承與研究中起到了不可或缺的作用，對后世產(chǎn)生了巨大的影響。這種影響甚至對中國畫的本體產(chǎn)生了一定的觸動性。金城的治藝思想與其思想的形成原因，值得我們未來做進(jìn)一步的研究。