關(guān)鍵詞:金城;畫學(xué)思想;畫無新舊;康有為
金城(1877—1926),近代書畫篆刻家。原名紹城,字鞏伯,一字拱北,號北樓,又號藕湖,別署藕湖、漁隱。浙江吳興(今湖州)人。早年留學(xué)英國,歸國后創(chuàng)立中國畫學(xué)研究會,門下弟子眾多,影響深遠(yuǎn),著有《藕湖詩草》《北樓論畫》《畫學(xué)講義》等。
一、時代風(fēng)云及金城的歷史成就
20世紀(jì)初期的中國風(fēng)云變幻,國難日益嚴(yán)重,各種新舊思想交織碰撞。關(guān)于本土與西化、守舊與創(chuàng)新的抉擇成為貫穿20世紀(jì)中國畫發(fā)展的一條主線,也是20世紀(jì)中國畫聚焦的核心問題。作為20世紀(jì)初同時活躍于政壇與畫壇的重要人物,金城在當(dāng)時的國畫家群體中展露出難以忽視的影響力,成為討論20世紀(jì)初期中國畫轉(zhuǎn)型難以回避的核心人物。
金城出身于浙江湖州南潯鎮(zhèn)的商賈之家,自幼家境優(yōu)渥。其北上后,一度成為北方畫壇的領(lǐng)袖人物。南北的生活經(jīng)歷與傳統(tǒng)文化的長期浸潤,讓金城對雅俗之辨有著清晰的認(rèn)知,對中國畫也有更深的了解。此外,金城曾留學(xué)英國,又二度游歷歐美十八國,考察西方人文藝術(shù)古跡。這些經(jīng)歷讓金城對中西美學(xué)有了深刻的理解和感悟。值得強(qiáng)調(diào)的是,金城未因早年臨古之經(jīng)歷而泥古不前,亦沒有因國外求學(xué)考察經(jīng)歷而棄傳統(tǒng)學(xué)西畫,轉(zhuǎn)而提出了“新舊論”,從師法宋元的工筆畫入手,強(qiáng)調(diào)“領(lǐng)略古法生新奇”,立足于傳統(tǒng)的根基。
在20世紀(jì)初西風(fēng)東漸的背景下,他遵循“畫無新舊之說,依古人之法,窮變而通之”的畫學(xué)主張,通過自身繪畫實(shí)踐達(dá)到了融奇崛于平淡、納外來于傳統(tǒng)的藝術(shù)境界(圖1、圖2)。除此之外,他所創(chuàng)立的中國畫學(xué)研究會在“精研古法,博采新知”的宗旨下,培養(yǎng)了大批中國畫人才,一度是北京畫壇最大的美術(shù)社團(tuán)。金城所著《畫學(xué)講義》《北樓論畫》等著作亦是影響深遠(yuǎn)。
二、古法生新奇
(一)中國古代文人畫的困局
隨著20世紀(jì)初清政府的覆滅及中華民國的建立,學(xué)習(xí)西方文化的浪潮在中國大地上興起,國門的打開,也讓一些西方藝術(shù)家把西方繪畫帶到了中國。如1917年與齊白石相交甚好的捷克畫家齊蒂爾來到中國,并在國立北平藝專教授歐洲美術(shù)課程;1926年法國畫家安德烈·克羅多來到中國,在國立北平藝專任教,還在國立西湖藝術(shù)院擔(dān)任西畫系教職。他們不僅把西方繪畫帶到了中國,也把西方繪畫的影響帶到了中國。正如《北平藝專與民國美術(shù)學(xué)術(shù)研討會論文集》中寫的一樣:“可以說幾乎沒有哪位卓有成就的中國畫家,沒有受到過西方美術(shù)的影響?!盵1]
同時期,留學(xué)潮的興起,也讓一批有識之士在留學(xué)日本、歐洲之時受到了西方現(xiàn)代文明的強(qiáng)烈沖擊。其中陳獨(dú)秀、康有為等所倡導(dǎo)的“中國畫衰落論”席卷中國大地。康有為的“人心趨變,以變?yōu)橹?;則變者必勝,不變者必敗”[2]的論述成了當(dāng)時改革中國畫的一聲吶喊,并在“師夷長技以制夷”的思想影響下,發(fā)出了“今工商百器皆借于畫,畫不改進(jìn),工商無可言”的感慨。
徐悲鴻曾說:“ 中國畫中, 除松、柳、梧桐等樹種外,其他所有的樹都不能確指為何樹?!盵3]魯迅先生曾說:“我們的繪畫, 從宋以來就盛行‘ 寫意’ ,兩點(diǎn)是眼, 不知是長是圓, 一畫是鳥, 也不知是鷹是燕……”[4]在當(dāng)時, 改革中國畫的聲音在中國大地上空飄蕩,傳統(tǒng)中國畫處在風(fēng)雨飄搖中。
(二)畫無新舊論,窮變而通之
20世紀(jì)初,中國畫處于“新舊之爭”中。對中西美學(xué)有著深刻理解的金城在時代的大背景下,提出了“畫無新舊論”:
世間事物,皆可作新舊之論,獨(dú)于繪畫,無新舊之論。我國自唐迄今,名手何代蔑有,各名人之所以成為名人者,何嘗鄙前人之畫為舊文,亦謹(jǐn)守古人之門徑,推廣古人之意。深知無新非新,新由是舊,化其舊雖舊亦新,泥其新雖新亦舊,心中一存新舊之念,落筆遂無法度之循。[5]
這段“畫無新舊論”是金城在深入了解中西繪畫特征后給予的客觀評判。這不僅是對中國傳統(tǒng)畫學(xué)的守護(hù),亦理性闡釋了中國繪畫在發(fā)展過程中無新舊之分,中西繪畫之間亦無新舊之分。
金城所述的“畫無新舊論”,“新”并非指摒棄中國傳統(tǒng)畫而復(fù)制粘貼西方繪畫,“舊”也并非指泥古不前,而是以“舊”為出發(fā)點(diǎn),歸納出自己的“新”。故“新”“舊”在一定條件下是可以相互轉(zhuǎn)化的,“新”只有在“舊”的基礎(chǔ)上發(fā)生改變才有意義,沒有必要過于“驕矜己見,目無古法”。其“畫無新舊論”也與清代石濤的“我自用我法”“筆墨當(dāng)隨時代”[6]的觀點(diǎn)不謀而合,而這也反映了金城保護(hù)民族文化特色的本能和對中西繪畫的充分了解。
更為難得的是金城的“畫無新舊論”自始至終都對中西繪畫藝術(shù)保持了足夠的尊重,認(rèn)為不能過于簡單地把中國傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫進(jìn)行“二元對立”。尤其是在“革新就是西畫”[7]這一思想影響下,金城的“畫無新舊論”更能體現(xiàn)出其價值所在。
三、金城畫學(xué)思想的繼承與開新
(一)“畫無新舊論”的傳承與影響
1920年5月,在“精研古法、 博采新知”的宗旨下,金城創(chuàng)立了中國畫學(xué)研究會。 中國畫學(xué)研究會不僅展覽和出版書畫作品, 還進(jìn)行了大量的藝術(shù)教育和研究工作。 其會員溥雪齋、溥心畬、張大千、黃賓虹、蕭俊賢等人均對中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的傳承和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。
1926年秋金城去世后,其子金開藩在金城故居墨茶閣成立湖社畫會,沿用了金城前期創(chuàng)辦的中國畫學(xué)研究會規(guī)章制度。畫會以“領(lǐng)略古法生新意,廣學(xué)古之各派,集其大成,發(fā)揚(yáng)光大,脫胎出新”為藝術(shù)宗旨,傳承金城的藝術(shù)主張。湖社畫會曾創(chuàng)辦《湖社月刊》, 刊物“所抱宗旨,素以維持古文化,交換新智識為主。借圖保存固有之國粹,發(fā)揚(yáng)藝術(shù)之特長”。該刊以金城畫學(xué)思想為發(fā)刊宗旨,在當(dāng)時及后世都產(chǎn)生了重要的影響。
金城最早弟子胡佩衡受其影響,提出通過“古法寫生”來改良中國畫,并在京創(chuàng)辦了中國山水畫函授學(xué)社。金城最晚的弟子陳少梅在掌握了北宗畫派的筆墨運(yùn)用基礎(chǔ)上結(jié)合南方畫派的風(fēng)格,以金城畫學(xué)思想為指導(dǎo),一生堅守中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作而成為一代大家。另如劉子久、惠孝同等都受到過金城畫學(xué)思想影響而成就非凡。
金城的畫學(xué)思想如同一陣清風(fēng),在中國畫學(xué)研究會、湖社畫會,以及眾多弟子的傳播下,成了20世紀(jì)初抵御“中國畫西化”的盾牌。這股堅守“古法生新奇”的力量,也為中國傳統(tǒng)繪畫做出了巨大的貢獻(xiàn)。
(二)“畫無新舊論”思想的前瞻性
魯迅曾在《且介亭雜文集》中寫道:“只有民族的才是世界的?!币越袢搜酃饪矗鸪堑摹爱嫙o新舊論”不僅是對民族文化獨(dú)特性的洞見,更是對文化自信與民族自信的堅定呼吁。 世界文化的多樣性正是建立在不同民族文化的獨(dú)特性上,只有尊重和保護(hù)各種民族文化,才能實(shí)現(xiàn)文化的繁榮和發(fā)展。
結(jié)語
綜上所述,金城在20世紀(jì)初所提出的“畫無新舊論”在對傳統(tǒng)中國畫的傳承與研究中起到了不可或缺的作用,對后世產(chǎn)生了巨大的影響。這種影響甚至對中國畫的本體產(chǎn)生了一定的觸動性。金城的治藝思想與其思想的形成原因,值得我們未來做進(jìn)一步的研究。