長(zhǎng)壽多福：中華傳統(tǒng)社會(huì)群體的生命價(jià)值意象觀

關(guān)鍵詞：祝壽圖像；民俗藝術(shù)學(xué)；意象觀

一、問(wèn)題的提出

民俗藝術(shù)中的吉祥圖像是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的一個(gè)重要組成部分。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化包括京劇、技藝、書(shū)法及吉祥圖像等20個(gè)大類(lèi)，而“祝壽圖像”則是吉祥圖像中一個(gè)重要的分支，它是創(chuàng)作者根據(jù)壽主與祝壽對(duì)象的不同其表象涵義和圖像元素的構(gòu)成也會(huì)隨之出現(xiàn)變化，從而意象地構(gòu)成相對(duì)豐富和完善的祝壽圖像譜系，這些圖像兼具平安、多福和長(zhǎng)壽等意涵，他們都把抽象的社會(huì)與歷史意涵轉(zhuǎn)換成了具體的視覺(jué)圖像。而這些視覺(jué)圖像是可以被界定、掌控和獲取的，它是一個(gè)民俗性的、歷史的、圖像的概念?？傮w來(lái)說(shuō)，它是古代先民為了求得吉祥而創(chuàng)作和應(yīng)用的民俗圖像。程波濤在其專著中采用了圖像學(xué)、民俗學(xué)、倫理學(xué)、傳播學(xué)、歷史學(xué)、神話學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、闡釋學(xué)等學(xué)科知識(shí)，借助跨學(xué)科研究法對(duì)祝壽圖像進(jìn)行學(xué)理性的分析與闡釋，深入細(xì)致地將該圖像的生成機(jī)制、意象構(gòu)成、應(yīng)用類(lèi)型的功能等進(jìn)行“類(lèi)”與“種”的概括，并運(yùn)用“以中解中”的探析方式來(lái)認(rèn)識(shí)和把握研究對(duì)象。在此基礎(chǔ)上，作者從交叉學(xué)科的視野歸納了祝壽圖像的生成、內(nèi)涵，全面梳理了祝壽圖像的構(gòu)成元素、譜系構(gòu)成特征等，并從吉祥文化的復(fù)合視角抽繹出中華傳統(tǒng)祝壽圖像的審美特質(zhì)和圖像價(jià)值。他有意地構(gòu)建一個(gè)涵容倫理、仁義、長(zhǎng)壽、多福的民俗祝壽圖像系統(tǒng)，形成了一個(gè)基于二維平面的“別有洞天”的虛擬藝術(shù)生存空間。這些研究拓展了祝壽圖像象征性框架，用意象性的圖像風(fēng)格映射國(guó)人的情感、心緒和思想，在一定程度上將祝壽視覺(jué)圖像轉(zhuǎn)化為一種詩(shī)意的空間，對(duì)豐富中國(guó)吉祥文化的研究有著積極的意義。

二、緊湊而又科學(xué)的框架結(jié)構(gòu)

程波濤的《民俗藝術(shù)學(xué)視角下的祝壽圖像研究》體現(xiàn)了緊湊而又科學(xué)的框架結(jié)構(gòu)。該著作行文結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，始終貫穿著對(duì)通史與圖像學(xué)相結(jié)合的書(shū)寫(xiě)思路，具有邏輯自洽性。同時(shí)，對(duì)不同章節(jié)出現(xiàn)的不同祝壽圖像基于圖像創(chuàng)制溯源視角進(jìn)行一一解讀，包括民俗、傳說(shuō)故事、神話及應(yīng)用場(chǎng)域等方面，其中既有對(duì)祝壽圖像表層的生成與構(gòu)成研究，又有對(duì)祝壽圖像深層次意象和價(jià)值的闡釋。例如在第一章和第三章，程波濤在第一章中基于古代宇宙、民俗、儒家的理論對(duì)祝壽圖像進(jìn)行橫向和縱向的研究，在第三章中，作者緊緊圍繞“比德”“言志”“化俗為雅”等概念，把民俗文化與祝壽圖像進(jìn)行世俗化的文本呈現(xiàn)，代表著視覺(jué)表層的男女長(zhǎng)壽圖像構(gòu)成了中華特定的吉祥文化為主題的視覺(jué)畫(huà)面。

三、明確而又踏實(shí)的研究風(fēng)格

任何藝術(shù)的研究都要用腳踏實(shí)地的學(xué)術(shù)態(tài)度進(jìn)行研究。李澤厚在撰寫(xiě)《美的歷程》時(shí)，以妙筆生花之筆將龍鳳飛舞、青銅饕餮、先秦理性精神、魏晉風(fēng)度、盛唐之音等不同時(shí)代的美學(xué)特征呈現(xiàn)出來(lái)，這種對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美認(rèn)識(shí)，充分體現(xiàn)了李澤厚先生腳踏實(shí)地的學(xué)術(shù)研究風(fēng)范。在程波濤著作中，這種腳踏實(shí)地的風(fēng)格同樣被作者重視。他在研究各類(lèi)祝壽圖像的時(shí)候講究由淺入深，從圖像表象延伸到祝壽圖像的歷史內(nèi)涵，從圖像的構(gòu)成到視覺(jué)意象，對(duì)圖像的形式和意涵及單體圖形的形成進(jìn)行一一闡述，讓這些圖像“彼此充實(shí)、彼此強(qiáng)化、彼此重釋、彼此混淆、彼此斗爭(zhēng)、彼此消解”[1]23。可以說(shuō)，他將祝壽圖像以一種通俗易懂的方式讓圖像與受眾進(jìn)行溝通，使得祝壽圖像自身所具有的儒家之禮儀普遍被受眾所知曉。

首先，視覺(jué)形象是一種超感悟的文本話語(yǔ)。讓-保羅·薩特在《想象》中這樣說(shuō)：“把形象當(dāng)作形象來(lái)直接理解……是一回事，而就形象的一般性質(zhì)建構(gòu)思想則是另一回事?！睆乃_特的話語(yǔ)中我們知曉形象的處理和建構(gòu)是兩碼事，“我們描繪繪畫(huà)行為的方式，想象活動(dòng)的方式，用形象表示形象化的方式：這些疊合的畫(huà)、形象和比喻是既屈服于又抵抗將思視為形象的誘惑的策略……提供了思考各種形象-精神的、語(yǔ)言的、國(guó)畫(huà)的、感知的形象-模式”[2]6。用圖像體系建構(gòu)需要思考與想象并存，需要有一個(gè)圖像是精神的，更是語(yǔ)言的。在古代中國(guó)，許多圖像被許多文人作為一種精神寄托，古代作者借用歷史記載、民俗傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)故事構(gòu)成了“文本之圈”，而這個(gè)“文本之圈”是由圖像和文本共同構(gòu)成的，文本是一種陳述方式，而圖像則是突破文本界限，作者試圖消除圖像中的“真”與“似”的鴻溝，既要允許圖畫(huà)的幻想存在，又要保證受眾的精神享受。如中國(guó)民俗藝術(shù)中的祝壽圖像，就是憑借這類(lèi)視覺(jué)圖形與封建社會(huì)所注重的“忠、孝、節(jié)、義”的倫理道德結(jié)合起來(lái)，成為古人對(duì)延年益壽、長(zhǎng)命百歲、事事平安的一種心理上的祈福，這些精神上的滿足事象為受眾提供了理想的表達(dá)途徑，“以描繪他們所熱愛(ài)的勝景，或傳達(dá)他們與自然的交流”[1]117?！岸痹分裨谠崎g，趙承旨之風(fēng)韻在金閶，已而交相非，非非趙也董也，非因襲之流弊。”（明代沈顥《畫(huà)麈》）作品通過(guò)圖像給受眾提供了一個(gè)精神上的體悟，使得受眾得以從現(xiàn)實(shí)生活中的束縛解脫出來(lái)，從而進(jìn)入一個(gè)驚奇而又平靜的世界。程波濤在研究祝壽圖像時(shí)，緊緊抓住圖像的視覺(jué)要義，以圖顯意，以意呈像，每一個(gè)圖像都深挖圖像之內(nèi)涵，從圖像的構(gòu)成到意象階段，他都在追求傳統(tǒng)符號(hào)自身所蘊(yùn)含的更為特定的寓意與內(nèi)涵，如他在探討南極仙翁時(shí)巧妙地與壽星圖像進(jìn)行比較，他刻意使這種精神化的形象被民俗生活中的受眾所感知和認(rèn)識(shí)，將精神上的意涵轉(zhuǎn)化為藝術(shù)再現(xiàn)，通過(guò)每一個(gè)圖像被創(chuàng)制的個(gè)人風(fēng)格來(lái)顯示它的含義。作者試圖從兩種相似的形象中建構(gòu)一種被語(yǔ)言與文字混淆的圖像編碼。南極仙翁形象可以滿足民眾的精神要求，但這種可視化的南極仙翁圖像很容易被受眾作為一種看不見(jiàn)的神圣形象來(lái)對(duì)待，視覺(jué)圖像中的各類(lèi)祝壽形象已經(jīng)成了民俗受眾所共同享有的象征符號(hào)，這樣“才催發(fā)了不同時(shí)的國(guó)人們對(duì)壽神、壽仙的不倦‘塑造’，由此，也不斷引發(fā)國(guó)人對(duì)不死之境的癡妄遐思”。

米歇爾認(rèn)為，在一定的社會(huì)民俗話語(yǔ)語(yǔ)境之下，精神的終極目標(biāo)指向的是形象，就是在意識(shí)的表層進(jìn)行標(biāo)識(shí)的或者圖繪的或者被反映的外部經(jīng)驗(yàn)。[2] 5 0不管在古代中國(guó)還是在古代西方社會(huì)，視覺(jué)圖像作為一種視覺(jué)傳達(dá)符號(hào)，其充斥了大量的精神主旨和審美意象，人們借助想象和觀物取象的方法，將功利性和精神上的需求賦予視覺(jué)圖像之上，民俗藝術(shù)和社會(huì)禮俗也穿插于其中，合力塑造一個(gè)延年益壽、生命永在、仙味十足、扶貧濟(jì)弱和滑稽詼諧的媒介圖像，“都把其主張的基礎(chǔ)放在對(duì)‘自我’對(duì)其自身正當(dāng)本質(zhì)的某種描寫(xiě)上。同樣重要的是，每一種藝術(shù)都依其與‘意指的他者’的對(duì)立來(lái)描寫(xiě)自身”[2]56。程波濤在探究祝壽圖像的過(guò)程中，以文本形式去闡釋圖像，使得所塑造的景象不再是主體心中的圖像自身，而是浸染了一層情感色彩，圖像中的人物、動(dòng)物、植物及無(wú)機(jī)形象都被視為一種約定俗成的非自然的人文符號(hào)，而這種視覺(jué)符號(hào)又恰恰適合于再現(xiàn)客觀民俗世界的媒介，視覺(jué)物質(zhì)圖像和圖像之外的精神世界有意地進(jìn)行互動(dòng)。他將圖像還原到原境中，用“原境”話語(yǔ)去類(lèi)比、批評(píng)或者巧喻地建構(gòu)與識(shí)別圖像中的精神世界。在談及民俗文化應(yīng)用時(shí)，程波濤以形象為主題，以人生禮俗圖式視角來(lái)講述祝壽圖像的基本應(yīng)用、常規(guī)應(yīng)用及特殊應(yīng)用，顯然，他試圖建構(gòu)一種普遍的形象象征論。

他用圖像之間的隔閡區(qū)別“民俗”和“應(yīng)用”在圖像中的意義。程波濤在著作中，沒(méi)有著力去闡述祝壽圖像的應(yīng)用性，而是透過(guò)這些形形色色的形象凸顯圖像的主體意志和禮儀內(nèi)涵。盡管這些祝壽圖像指的是一種被古代人理想化了的、往往是虛構(gòu)的吉祥形象，盡管這些祝壽圖像是按照一種標(biāo)準(zhǔn)模式來(lái)表現(xiàn)，但這些圖像與其受眾和創(chuàng)作者之間的聯(lián)系經(jīng)常具有共通的心理認(rèn)知結(jié)構(gòu)，有其特定的情境，用這種應(yīng)用形式把象征、聯(lián)想、反思及民俗意旨中的語(yǔ)碼用一條鉸鏈“自然”地聯(lián)系起來(lái)，這凸顯在祝壽圖像背后的一種民俗與禮儀文化中的等級(jí)制度下的文化現(xiàn)象。

程波濤運(yùn)用祝壽圖像凸顯了圖像的精神形式性。米歇爾認(rèn)為：“我們的符號(hào)，都是人類(lèi)行為和人類(lèi)理解的產(chǎn)物，盡管我們的認(rèn)識(shí)和再現(xiàn)模式是‘任意的’和‘因襲的’，它們卻是生命形式的組成因素?！盵2]33視覺(jué)圖像是一種被形式化了的文本圖表，他將圖像以一種民俗內(nèi)涵的形式駐留在受眾的精神世界為突破口，重構(gòu)一個(gè)世俗性的對(duì)等物，揭示祝壽圖像的某種“特權(quán)”意涵。這些“人造形式”的祝壽圖像對(duì)程波濤來(lái)講是一種基于民俗與禮儀世界中的理想和虛擬的物質(zhì)視覺(jué)形象，他不斷地對(duì)某一種圖像進(jìn)行相似性和差異性之間的民俗意義上的追敘，“強(qiáng)調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興的表達(dá)，而不在模擬的忠實(shí)、再現(xiàn)的可信。作為效果，強(qiáng)調(diào)得更多的是情理結(jié)合、情感中潛藏著智慧以得到顯示人生的和諧和滿足”[3]55，他就想用這種“情感性的優(yōu)美”和“中國(guó)古代的中和”來(lái)探討圖像與文本之間所形成的“可見(jiàn)的世界”。

四、建構(gòu)祝壽圖像的審美意象系統(tǒng)

審美意象是人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)和審美活動(dòng)的結(jié)晶?！耙庀蟆卑ㄎ锵蟆⑹孪?、主體創(chuàng)造性的擬象等，主體受到客觀物象的感發(fā)，觸物生情，通過(guò)想象力體會(huì)物的神，最終與物象交融，從而創(chuàng)構(gòu)出虛實(shí)相生、情景交融的審美意象。朱志榮在《中國(guó)審美意識(shí)通識(shí)》（史前卷）中說(shuō)：“歷代體現(xiàn)審美意識(shí)的藝術(shù)品和工藝品遺存，是美學(xué)研究的標(biāo)本或化石。所有美學(xué)理論的創(chuàng)新都必須直面千百年來(lái)的審美實(shí)踐，直面呈現(xiàn)在歷代器物等作為審美意識(shí)標(biāo)本和化石的遺存，它們是美學(xué)理論創(chuàng)新取之不盡、用之不竭的源泉?！盵4]程波濤的祝壽審美意象是基于中國(guó)人渴望生命常在和尊老、崇老、敬老的孝道傳統(tǒng)觀念合力塑造的禮俗文化衍生物，他以傳統(tǒng)吉祥認(rèn)知為基礎(chǔ)，通過(guò)利用模擬仿生、觀物取象、抽象象征、神話傳說(shuō)等方法，將個(gè)人的長(zhǎng)壽多福價(jià)值觀賦予物象，從而創(chuàng)構(gòu)祝壽人物意象、祝壽動(dòng)物意象、祝壽植物意象及祝壽無(wú)機(jī)類(lèi)意象，這些意象皆為古代勞動(dòng)人民的主觀臆想，從而使祝壽圖像成為認(rèn)識(shí)中華民族社會(huì)風(fēng)俗和民間信仰的重要媒介。

程波濤將祝壽圖像升華為一種隱喻空間里的情感意象性話語(yǔ)。任意一個(gè)民俗圖像均是由眾多的文本元素組成：圖像背景、圖像自身、民俗情境、主體情感及其文本闡釋話語(yǔ)，“肇自然之性，成造化之功”，虛實(shí)相生，水乳交融，從而突破了有限、有形的實(shí)像，而達(dá)到一種文本與圖像相互融合的妙造自然狀態(tài)。首先，程波濤在祝壽圖像的意象研究過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)隱喻性的意象話語(yǔ)，也就是圖案背后所隱藏的不同的象征內(nèi)涵和民俗禮儀。在古代中國(guó)民俗藝術(shù)中，隱喻始終伴隨著視覺(jué)圖像的發(fā)展而發(fā)展，幾乎所有的視覺(jué)圖像均充滿了隱喻的文本話語(yǔ)，都具有獨(dú)特的含義。祝壽圖像是視覺(jué)化的民俗文化的重要載體，具有鮮明的隱喻特征。這些視覺(jué)“景觀”緊密聯(lián)系著神話、場(chǎng)域、禮儀、傳說(shuō)、制度、情感。如麻姑獻(xiàn)壽圖，程波濤將儒教、道教、佛教用視覺(jué)化的符號(hào)集中展現(xiàn)出來(lái)，“在模仿當(dāng)中，各種自然對(duì)象和事物被作為符號(hào)在運(yùn)用，似乎它們就是純粹的象征符號(hào)”[3]143。一個(gè)人物形象從形式到內(nèi)容被他分析得十分透徹，用主觀闡釋話語(yǔ)去拓展各種視覺(jué)上的情感內(nèi)涵。

為什么人物圖像在中國(guó)世俗社會(huì)中這么受歡迎呢？顯然，這個(gè)問(wèn)題在程波濤的著作中已經(jīng)有答案了。從中國(guó)五代到兩宋時(shí)期，祝壽圖像為主題的視覺(jué)圖像開(kāi)始體現(xiàn)一種隱喻性的意涵模式，“一方面，人物圖像乃是本著畫(huà)中所刻畫(huà)的人物人性的情境（景仰、尊崇、憎惡、愛(ài)慕之情等），來(lái)激發(fā)起思想或情緒；另一方面……卻已經(jīng)由外在世界，轉(zhuǎn)向了畫(huà)家的內(nèi)心，……乃是畫(huà)家心中的影像，而不再是自然世界的樣貌”[5]。一些人物造型圖像朦朧化地被藝術(shù)創(chuàng)作人員創(chuàng)構(gòu)出來(lái)，他們所創(chuàng)構(gòu)出來(lái)的形象似乎已經(jīng)超越作者為表謙虛而自貶的標(biāo)準(zhǔn)辭令；并在這些所繪制的圖像之中巧妙地加入了一些神話傳說(shuō)及生活物件，使得這些圖像中的元素意象組合成不同的祝壽圖像，著力用神話傳說(shuō)與生活物件去渲染圖像中人物的超凡脫俗的本領(lǐng)，用程波濤的話說(shuō)，“它符合我國(guó)民間宗教多神信仰的特點(diǎn)，以及從不同側(cè)面滿足國(guó)人福壽的心理需求?！o人們以心靈的安慰和對(duì)于福壽的殷切向往?！菍?duì)生命永在的苦苦期盼，才催發(fā)了不同時(shí)期的國(guó)人們對(duì)壽神、壽仙的不倦的‘塑造’，由此也不斷地引發(fā)國(guó)人對(duì)不死之境的癡妄遐思”。然后，這些所謂的“癡妄遐思”主觀化和較為濃厚的視覺(jué)圖像用自己的藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)并成就了其應(yīng)有的社會(huì)價(jià)值與文化意義。在程波濤的書(shū)中，他極力用祝壽意象結(jié)構(gòu)闡釋保平安、升官發(fā)財(cái)、長(zhǎng)壽、多福、孝老等多重意涵，用主客相融合的視覺(jué)話語(yǔ)將功利性的祥瑞意旨指向現(xiàn)實(shí)的世俗社會(huì)，他用一種民俗意象的方式基于民俗視野下的主觀創(chuàng)構(gòu)圖像進(jìn)行文化功能和俗信行為的闡述。

最后，在自然與風(fēng)俗之間進(jìn)行意象化的相互幻化。阿貝·杜波斯在《關(guān)于詩(shī)畫(huà)的批評(píng)反思》中寫(xiě)道：“我相信畫(huà)給人的影響大于詩(shī)，而這個(gè)意見(jiàn)有兩個(gè)理由。第一個(gè)是畫(huà)通過(guò)視覺(jué)作用于我們。第二個(gè)是畫(huà)并不像詩(shī)那樣利用人造符號(hào)，而是用自然符號(hào)。畫(huà)就是用這些自然符號(hào)進(jìn)行模仿的?！弊匀豢梢灾脯F(xiàn)實(shí)生活中原生態(tài)的環(huán)境，而風(fēng)俗更多指的是非自然環(huán)境。程波濤對(duì)自然化的未被自我渲染的視覺(jué)圖像進(jìn)行多視角闡釋。他視自然為原本的祝壽傳說(shuō)，具有客觀的、普遍的特征。他把祝壽圖像合理地復(fù)原在原境之中，使得這種自然化的藝術(shù)讓受眾進(jìn)行合乎情理的心理與視覺(jué)再現(xiàn)。而視角不單純是用圖再現(xiàn)可見(jiàn)和非可見(jiàn)的一種社會(huì)精神濃縮，而是在程波濤的著作中運(yùn)用某種特殊的風(fēng)俗去暗示一種傳統(tǒng)程序或某種已經(jīng)根深蒂固了的符碼或語(yǔ)碼，在他的著作中，大量的被民俗化的自然符號(hào)通過(guò)風(fēng)俗化的圖像完美地融入我們的真實(shí)生活中，而那些最純潔的視覺(jué)圖像卻成為社會(huì)風(fēng)俗的鏡像之物。如在著作中，他先列出一些祝壽人物形象，如麻姑、東方朔等形象，將這些形象進(jìn)行自然化的民俗分析，依據(jù)傳說(shuō)和神話故事，以及這些自然的形象，“自身與對(duì)現(xiàn)實(shí)的、科學(xué)的、理性的、客觀的再現(xiàn)相認(rèn)同，為自身求得一種普遍的、國(guó)際的合理性”[2]111，再將這些圖像與民俗思維、理念和概念進(jìn)行相似性的直接檢驗(yàn)與類(lèi)化，也就是說(shuō)，這些祝壽圖像提倡對(duì)民俗視角下的真實(shí)事物進(jìn)行直接、未加中介的感知，最后回歸到由視覺(jué)圖像所構(gòu)成的祝壽文化系統(tǒng)。

五、隱喻空間的秩序性

龐德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“形象的這種逐漸升華在把整首詩(shī)式文本當(dāng)作一個(gè)意象或‘語(yǔ)境’時(shí)達(dá)到其邏輯頂峰，此時(shí)，這個(gè)形象不是被界定為圖畫(huà)的相似性或印象，而是某一隱喻空間里的共時(shí)結(jié)構(gòu)?！盵2]43 從龐德的話語(yǔ)中，我們可以知道，空間是一種共時(shí)結(jié)構(gòu)，不同元素相互集合而形成的相似和現(xiàn)實(shí)物的“邏輯空間”，即“這些圖像與自然人的視覺(jué)和客觀的外部空間具有某種同一性”[2]43。在程波濤教授的著作中，他所列出的各種形象均與現(xiàn)實(shí)民俗社會(huì)形成了一種同一性和文化共生關(guān)系，書(shū)中所展示的各類(lèi)祝壽圖像共同呈現(xiàn)了一個(gè)民俗化的圖畫(huà)形式，他用大量的語(yǔ)言在描畫(huà)抽象的觀念，仿佛這些祝壽圖像是一個(gè)部分接著一個(gè)部分，使得祝壽圖像的意涵和審美特征整體上呈現(xiàn)向上堆積、增加和橫向拓展的態(tài)勢(shì)，他將內(nèi)部的元素組成一種全新的并具有充沛活力的錯(cuò)綜復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，盡量去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間中的人們對(duì)圖像真正的功能與目的。他借用民俗的視角審視圖像自身的能指結(jié)構(gòu)和形式要義，將眾多祝壽圖像自身的精神隱喻進(jìn)行超越現(xiàn)實(shí)空間的釋放，試圖建構(gòu)一個(gè)與受眾精神相混合的空間延伸和審美體驗(yàn)。比如他提出一個(gè)圖像如瑤池祝壽圖像，他想用這種圖像去再現(xiàn)某個(gè)場(chǎng)景或暗示某種有序列化的藝術(shù)特征，他將瑤池的民間傳說(shuō)與古代典籍中關(guān)于瑤池的記錄聯(lián)系起來(lái)，用非常誠(chéng)摯的、感性的、瞬間的直觀呈現(xiàn)方式，意象化地進(jìn)行內(nèi)外審視。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，程波濤在其著作中運(yùn)用祝壽圖像系統(tǒng)建構(gòu)在一個(gè)具有空間想象和應(yīng)用特征的民俗平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)既不是為了載物，也不是像一個(gè)立體面對(duì)空間進(jìn)行劃分，而是民俗作者運(yùn)用夸張和敘事的方法建構(gòu)歷史與民俗、內(nèi)部與外部、私密性與安全感相融合的視覺(jué)場(chǎng)所，為我們更好地理解民俗藝術(shù)提供了一個(gè)嶄新的視角。他的研究打破了視覺(jué)圖像的某些研究方法。在書(shū)中，他用生動(dòng)而貼切的話語(yǔ)既狀物又抒情，兼?zhèn)鋵?duì)圖像的概括和表現(xiàn)兩種成分，在書(shū)中，他認(rèn)真地將社會(huì)民俗禮儀與視覺(jué)圖像視角下普通生命進(jìn)行有質(zhì)地的描摹，不能不說(shuō)程波濤的著作為我們認(rèn)識(shí)禮俗圖像提供了一個(gè)理性的空間思考和視覺(jué)盛宴。