現(xiàn)實與象征：新中國“十七年”時期的黃河視覺形象構建

發(fā)端于青藏高原的黃河，一路向東奔騰入海，自古以來被視為中華文明的發(fā)祥地，與長江一起被稱為中華民族的母親河?？箲?zhàn)期間，黃河這一視覺形象作為中國文化傳統(tǒng)或中華民族的象征，在美術作品中反復出現(xiàn)。這些作品多通過對黃河題材的表現(xiàn)，而體現(xiàn)民族與國家認同感。新中國成立至1966年的“十七年”間，隨著社會主義建設的開展，黃河形象逐漸成為新中國文藝作品中的經(jīng)典圖像，并在其象征文化傳統(tǒng)的基礎上，增添了體現(xiàn)時代之“新”的“新”意。

這種時代新象， 既包含“ 新形式”，也包括“新內(nèi)容”。在“新形式”方面：新中國成立后，在中國畫領域，面臨著“國畫要不要改造”的時代問題。畫家李可染于1950年2月在《人民美術》上發(fā)表了《談中國畫的改造》一文。1953年，革命文藝工作者艾青在上海美術工作者政治講習班上作了“關于中國畫改造問題”的講話，并倡議創(chuàng)作“新國畫”。在“新內(nèi)容”方面：“十七年”時期，一大批以“建設”為主題的美術作品應運而生，構成此時期藝術創(chuàng)作的重要內(nèi)容。新中國成立后，美術創(chuàng)作者們開始走向祖國大好河山，扎根祖國各地進行寫生，描繪山河新貌，并在此過程中不斷拓展與時代貼近的藝術語言和藝術表現(xiàn)力。

“十七年”時期的黃河題材美術作品，即誕生于以上語境之中。橋梁、大壩、機器、建筑等工業(yè)意象經(jīng)常出現(xiàn)在這一時期的美術作品中，構成了新時代的現(xiàn)實景觀，它們反映了社會主義建設的探索與發(fā)展。當傳統(tǒng)筆墨下的黃河形象與這些新意象相融合，所流露出的是對家園建設的美好愿景與理想，以及一種積極歡騰的樂觀姿態(tài)。

《黃河龍門口》（圖1）創(chuàng)作于20世紀60年代，畫家方濟眾為長安畫派的代表畫家。黃河龍門口也稱“禹門口”，位于黃河晉陜峽谷的南端出口，東西兩山夾河，兩側懸崖陡峭，河道在此處突然收窄，造就出別樣壯麗的景觀。但新時代的畫家顯然并不滿足于對自然景觀的單純描繪。方濟眾首先在畫面中運用了傳統(tǒng)的筆墨手法，對山石進行點染、勾勒，墨色有干有濕，筆力老到，使山石整體具有險峻如刀削般的力量感。畫家將紅色與墨色相融，將最為厚重的墨色置于畫面最下方，色彩逐漸向上遞減，到遠處天邊，化為一抹簡淡蜿蜒的遠山，為整幅畫面增添了沉穩(wěn)的氣息。中間湍流的河道婉轉曲折，其中有船只在行進，突出一個“險”字。較有新意的是，畫面左上方兩峰之間有一座橋，上面是往來的行人，絡繹不絕。此作既表現(xiàn)出龍門口壯闊險峻的景觀，又看似不經(jīng)意地點出了“天塹變通途”的主旨，謳歌山河新貌。

何海霞的《黃河禹門口》（圖2）則是以另一視角描繪這一題材的作品，畫面突破了中國畫傳統(tǒng)的“三遠”構圖，以立體傾斜俯瞰的角度來呈現(xiàn)兩山夾河的奇景。何海霞特意著力描繪橫亙于兩山之間的橋梁，橋上的點景人物不再作為點綴性元素，而是作為本畫的“畫眼”而存在，它與橋下的驚濤駭浪形成鮮明對比，這種突破傳統(tǒng)的形式為作品增添了雄渾的氣息。

黃河的精神不僅在于黃河本身，而更在于其與人的關系。黃河流域的生產(chǎn)建設、生活傳統(tǒng)、衣食住行、風俗人情都與中華民族的價值觀緊密相連。長安畫派代表畫家趙望云在新中國成立后，多次深入黃河沿岸地區(qū)進行寫生，并在此時期完成了以人物畫為主的寫生到以風景為主的新國畫的轉變，筆下的作品具有真切的生活氣息和時代感，表現(xiàn)出對底層勞動人民及其生活環(huán)境的觀察與關注。（圖3）自古以來，黃河水患頻發(fā)，黃河沿岸人民深受其害。新中國成立后，黃河治理成為須著力解決的重要課題。1952年10月，毛澤東主席在視察黃河時提出“要把黃河的事情辦好”的號召。1957年4月13日，三門峽水利工程破土動工，1961年黃河三門峽大壩正式建成，是我國在黃河干流建成的第一座大型水利工程，三門峽大壩也因此被譽為“黃河第一壩”。三門峽處于河南省三門峽市區(qū)東北方，位于豫晉兩省交界處。據(jù)傳古時大禹治水在此疏浚河道，“斧劈三門”，形成了神門、鬼門、人門三島，故稱為“三門峽”。這里景色壯觀奇?zhèn)?，與古代傳說一起賦予了三門峽傳奇色彩。新中國成立后，作為“十七年”時期社會主義建設成就的重要標志之一，黃河三門峽水利工程構成了此階段被反復描繪的重要題材。

畫家謝瑞階是河南鞏義人，筆名黃河老人，黃河是他一生中反復描繪的藝術主題。從1955年起，謝瑞階就多次深入三門峽水利建設工地，考察現(xiàn)場，體驗生活，留下了上百幅寫生速寫作品。他于1955年創(chuàng)作完成的中國畫作品《三門峽地質(zhì)勘探》（圖4），是較早描繪三門峽工地建設題材的作品，即工程早期的勘探活動。畫作為橫向全景式構圖，全幅長達177厘米，前景仔細描繪了勘探人員、車隊和物資，與中景洶涌的河水和遠景連綿的群山遙相呼應，整個畫面空間被極力擴充、拉開。在光影表現(xiàn)上，作品也借鑒了油畫的表現(xiàn)力，如強化黃河水的黃色明度，為整幅畫面營造出一種明快盎然的氛圍。對于水流和浪花的表現(xiàn)，也不局限于傳統(tǒng)的繪水之法，而是為其增加了立體空間感，突出此地波濤之險。

1960年，作為“新金陵畫派”的代表，以傅抱石、錢松嵒、宋文治、魏紫熙、亞明等為主體的江蘇國畫寫生團，前往祖國西北、華南進行寫生，先后經(jīng)過豫、陜、川、鄂、湘等省，行程兩萬余里。1960年9月21日，寫生團抵達三門峽市，參觀了建設中的三門峽大壩工地。這年底，傅抱石便創(chuàng)作了作品《黃河清》（圖見扉頁）。

《黃河清》之畫題出自“圣人出，黃河清”這一典故，畫面中的題跋文字也顯示出傅抱石在創(chuàng)作時所寄托的深厚情感：“一九六○年九月廿一日抵三門峽，至則前三日黃河之水清矣，清明澄澈，一平如鏡，數(shù)千年未有之奇觀也。水閘工程尚未全竣，而億兆人民將永蒙福祉，豈可無圖頌之?！倍斦嬲卯嫻P傳達黃河水“清明澄澈”的景象之時，傅抱石說：“就是這個‘清’字把我們難倒了，大家很清楚，找古人的筆墨是不會有辦法的，一不小心，還容易畫成長江或是太湖呢！”[1]他采取的辦法是用兩岸的山勢來表現(xiàn)三門峽的流域特點。此外，此作也不似同時期大多作品那樣，直接描繪忙碌熱鬧的工地建設場景，而是仍以大壩兩岸的山水作為主題表現(xiàn)對象，前景高聳的電線桿和高壓電線，構成此畫的“畫眼”，電線一兩筆的飛白彰顯畫家功力，以舉重若輕的方式體現(xiàn)出三門峽正火熱進行的工地建設。

江蘇國畫寫生團的同行畫家錢松嵒，同為“新金陵畫派”的主將之一，也留下了多幅與三門峽相關的創(chuàng)作。他創(chuàng)作于1960年的《三門峽工地》（圖見扉頁）是一幅紙本水墨設色作品。畫面為豎式構圖，上半部呈現(xiàn)三門峽工地的建設場面，現(xiàn)代化的工業(yè)機器、鱗次櫛比的建筑，都坐落在斧劈般的大塊山體之上。畫面右下角是近處的禹王廟，在遠處火熱場景的對比之下倒顯得孤寂清冷。畫上的詩文題跋“禹王血食已千秋，日日廟前滾濁流。不料黃河今降服，笑他空對鬼門愁。六億人民是圣賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉乾坤手，腰斬黃龍利萬年。過三門峽畫禹王廟”也表達了作者的主旨，即歷朝歷代都難以治理的黃河水患在新中國終于得到了“降服”。這幅畫的色調(diào)十分引人注目，山石黃土大膽運用了朱砂和赭石，畫面中紅色與墨色相互呼應，為畫面注入昂揚熱烈的情感，令人想到他的另一作品《紅巖》。繁與簡的對比尤其突出，中間大片留白，為兩岸的古今對話創(chuàng)造出一個引人遐思的空間，書法題跋本身在布局中也起到了增加氣勢的作用。

相對于前者的浪漫主義色彩，錢松嵒創(chuàng)作于1963年的《三門峽》（圖見扉頁）則更具有現(xiàn)實主義基調(diào)?！度T峽》以墨色為主調(diào)，輔以赭石渲染山體，描繪出黃河岸邊的山石、大壩和層層梯田。作品的經(jīng)營位置方面，畫家將筆墨傳統(tǒng)與現(xiàn)代景象進行了巧妙的融合，三門峽大壩等人工景觀集中于畫面左上方的遠處，而沿岸的山石、云霧等，以淺絳山水的方式置于畫面近景和中景，傳統(tǒng)山水與建設場景于畫面中遙相呼應，構建出新的時代美學。

“新金陵畫派”的宋文治以三門峽為題材先后創(chuàng)作過多幅版本的作品，并都命名為《山川巨變》。其于1959年6月就已前往三門峽寫生，1960年9月隨江蘇國畫寫生團已是第二次來到此地。宋文治深受傳統(tǒng)筆墨浸染，初學清初“四王”，后逐漸在實踐中探索中國畫的新形式。這幅于1960年創(chuàng)作、收藏于中國美術館的《山川巨變》（圖見扉頁）是一幅淺絳山水畫，但它在色彩上比傳統(tǒng)淺絳山水畫的設色更加鮮明。石青色被畫家施染于畫面中景山坡梯田上，成為橫亙于畫面中間的主色調(diào)。前景山川、梯田以墨色為主，遠景的對岸、大壩則施以淡石綠、淡赭色。畫面采取了與《黃河清》類似的做法，在兩岸之間描繪出電線桿與電線，也使整個畫面元素得以整合在一起。與傅抱石、錢松嵒的巧妙構思不同的是，宋文治對同題材的處理相對更為平鋪直敘，畫風清秀雋麗，自成一派。從中也可看出，對同一題材的處理，不同畫家在探索中國畫新形式的同時，也保留了自己獨特的風格。

由以上可見，“十七年”時期，藝術家們秉持著“為祖國山河立傳”的創(chuàng)作思想，讓此時期美術作品中的黃河形象通過中國畫這一傳統(tǒng)畫種呈現(xiàn)出新時代的現(xiàn)實。同時，此時期的黃河題材美術作品，也已經(jīng)突破了其在空間上的地域特性，而成為時代和民族的精神象征。這種視覺象征并非一味借助傳統(tǒng)的方式，而是更多地傳達出時代新象，在這一傳遞過程中實現(xiàn)了中國畫筆墨上與時俱進的新發(fā)展，以此構成了20世紀中國美術史上的一個獨特篇章。