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    以畫映心,澄懷味象

    2024-12-31 00:00:00龔曼
    書畫世界 2024年9期

    南朝宗炳在《畫山水敘》中提到山水畫的功用有“含道應物”“澄懷味象”。這兩句的中心思想,即畫者將情感訴諸筆墨,以山水畫來反映內(nèi)心,乃至達到凈化心靈的目的。其實,無論山水畫還是花鳥畫,從內(nèi)容選擇、線條力度到構圖經(jīng)營等,皆能依情而變。

    盡管明清畫壇沒有出現(xiàn)宋元時期的筆墨高峰,但畫派層出不窮。如同金庸筆下的武俠世界,空山絕頂之間不知道有多少高手隱沒。他們創(chuàng)建畫派,共同探索中國畫新的生命。與此同時,富商巨賈對藝術的贊助加速了藝術市場的蓬勃發(fā)展,也刺激著畫家去發(fā)掘中國畫更多的可能性。

    河南博物院院藏明清繪畫涉及畫派廣泛,透過這些藏品,我們能夠一窺明清時期的繪畫風貌。孫機先生曾將古物比作架設在時間隧道一端的透鏡,可以用它們“看見某些重大事件的細節(jié)、特殊技藝的妙諦和不因歲月流逝而消退的美的閃光”。古畫亦然。它們不僅是折射時代精神的例證,其格調(diào)、立意、內(nèi)涵還往往彰顯畫者人格,標榜其人生志趣。所以每一幅作品都像串起畫者生命鏈條的節(jié)點,讓畫者的過往有跡可循。

    明代中期,沈周在元代文人畫家的筆墨里重新尋找生存空間,引領“吳門畫派”一躍而占據(jù)畫壇的中心地位。沈周(1427—1509),字啟南,號石田,晚號白石翁,長洲(今江蘇蘇州)人。40歲前,沈周受到杜瓊、劉玨影響,用筆精細;中晚年一改繪畫面貌,用筆粗簡豪放。其《澗水村居》(圖1)扇面即屬水墨粗放灑脫一路,當為沈周40歲后的作品。扇面左上方有作者自題“澗水滄溪石,村舍接野橋”詩句。扇面雖小,卻也再現(xiàn)了“樹嫌村近重重掩,云要山深故故低”的意境。

    “吳門畫派”的崛起強勢沖擊著繪畫市場。同時,延續(xù)宋代院體畫風的“浙派”開始走下坡路。張路(1464—1538或1537),字天馳,號平山,明代祥符(今河南開封)人。作為“浙派”的一個重要代表人物,他出現(xiàn)在“浙派”式微時期。他的繪畫題材涉獵廣泛,在花竹、山水、人物、翎毛等方面都能觸類旁通。他從明代王諤入手學習,又從法度森嚴、高雅精致的院體畫重圍中沖殺出來,“用筆矯健,而行筆迅捷”,筆墨里的情感,以及運筆速度、力度得到重新喚醒和激發(fā),有一種迥異于他人的情致和視覺沖擊力。張路的一幅《耕讀圖》(圖2)描繪了一老一少邊讀書邊務農(nóng)的樸實場景。從內(nèi)容到構圖來看,這與北京故宮博物院所藏張路的另一幅《耕讀圖》應屬同一個系列。張路的存世作品落款只有“平山”二字,常被人詬病,而“耕讀”或許是他內(nèi)心向往的生活。耕種和讀書的結(jié)合,也正是典型的胸懷天下的文人高士生活?!陡x圖》畫面筆觸粗簡,這種粗獷的繪畫風格倒是與張路不喜阿附、耿介豁達的人格和生活態(tài)度相契合。

    生活在明末的藍瑛(1585—1666?),字田叔,號蝶叟,晚號石頭陀等,錢塘(今浙江杭州)人,“武林派”(畫史上稱“武林派”為“后浙派”)的開派者。他同張路一樣是職業(yè)畫家,但其畫風與“浙派”又迥然不同。他的畫兼取南北繪畫之長,融合荊浩、關仝、黃公望等人的筆法,在不斷的實踐和探索里呈現(xiàn)出多種面貌。傳為藍瑛所作的《暮山飛雪圖》(圖3)為寫意山水圖,畫中繪有皚皚白雪覆蓋的高山,以及幾株老樹、一間茅舍。畫中樹石、山川的表現(xiàn)有對宋元筆墨和山水畫傳統(tǒng)樣式的借鑒。1965年,北京故宮博物院劉九庵先生鑒定此畫:“畫的年代對,藍瑛精神已夠,像學生所作。”該作品被認為是仿藍瑛作品,不知仿者具體為誰。從其藝術手法來看,可能出自其同時代的學生之手。如果單純從藝術水準來衡量這件作品,此仿作除在意境方面略少蒼勁之致,還是具有較高藝術價值的。

    欽式(生卒年不詳),字遵一,吳郡(今江蘇蘇州)人,明末清初畫家,善山水,筆墨蒼秀,畫風受文徵明影響較深,被后世鑒賞收藏家推崇。欽式存世作品不多見,按照其《柳岸春渡圖》(圖4)裱邊處近代書法家宋伯魯題跋來看,此圖為宋伯魯所見到過的第二幅欽式作品。除宋伯魯?shù)念}跋外,此圖另有民國書畫家祝鴻元及景志伊的題跋。此圖右上為作者自題款:“楊柳風和堤上綠,桃花春暖渡頭紅。辛亥三月寫,為坤甕老先生壽。吳郡欽式?!笨钕掠小皻J式之印”陰陽印記。畫上描繪早春時節(jié),春暖花開,江南遍地柳綠桃紅,人們排隊等待渡江的場景。整幅畫視野開闊,景色壯美。畫家汲取了南派山水畫家董源與巨然的畫法,山頭點綴無數(shù)苔點,山間用無數(shù)細密的披麻皴、牛毛皴等表現(xiàn),展現(xiàn)草木郁郁蔥蔥的狀貌。遠山輪廓不突出線條,代之以細密的點子,注重對墨的運用。此畫將中國畫的“高遠”體現(xiàn)得淋漓盡致。

    明代前期(洪武至弘治年間)是院體畫與宮廷畫振興時期。院體人物畫多以兩宋為宗,風格工整嚴謹,形象精確?!稛o款人物畫像》(圖5)為一幅半工半寫的重彩人物畫。畫中左側(cè)人物頭戴紗帽,身著黃色便服,足蹬履,器宇不凡,似為明代帝王。身后跟隨的執(zhí)笏使臣,微俯首,畢恭畢敬。此畫表現(xiàn)了人物的神情、個性與精神氣質(zhì),鮮明地體現(xiàn)出人物身份的不同。人物描繪及色彩的運用充滿了唐宋壁畫的傳統(tǒng)意趣。在繪畫中,線條往往是筋骨和根基。《無款人物畫像》采用勻稱勁健的鐵線描來表現(xiàn)衣紋,展現(xiàn)出極高的藝術水平,疑為明代早中期宮廷畫家所作。

    明末清初,董其昌根據(jù)禪家的南北宗,將繪畫分為“南宗”和“北宗”。董其昌在《畫旨》中高舉文人畫大旗,還將歷代繪畫做了區(qū)分,“南宗”是以唐代王維為鼻祖的文人畫,北宗則指以李思訓、李昭道為“北宗之祖”的大青綠山水畫。清初“四王”追隨董其昌的腳步,以“追憶、臨摹”為創(chuàng)作法則,反復強調(diào)宋元傳統(tǒng),將臨古、摹古觀念推向最高峰,并影響了整個清朝的文藝發(fā)展方向。擬古、仿古是明清繪畫中非常突出的一種現(xiàn)象,繪畫款識上最常見的是“仿XXX筆意”“效XXX筆法”。

    錢維喬(1739—1806),字樹參、季木,號竹初、半園等,出身常州“七代畢儒冠”的錢氏家族,詩文、戲曲、書畫無所不通。其兄長錢維城為清乾隆十年(1745)的狀元,山水畫師從董邦達。錢維喬自幼跟隨錢維城學習書畫,二人的創(chuàng)作風格極其相似。但是錢維喬的為官之路并不如錢維城那樣順暢。錢維喬《竹籟松濤圖》(圖6)落款為:“乾隆庚子仲秋在棘闈,仿黃鶴山樵畫法。竹初錢維喬?!边@里“黃鶴山樵”指“元四家”之一王蒙。此畫繪于錢維喬接任遂昌知縣那一年(1780)的中秋節(jié)。孤身在外的錢維喬在外奔波多年,早已厭倦官場,平日里常有辭官歸隱的念想。這一日,他心中涌起思鄉(xiāng)之情,卻苦于要肩負重振家族榮耀的使命,書畫則成了他表達理想的載體。題畫詩中那句“嶺上年年多白云”,出自南朝陶弘景的《詔問山中何所有,賦詩以答》,正是錢維喬品格高潔、心懷山水的體現(xiàn)。整體畫面筆墨繁而不亂,構圖滿而不臃腫,結(jié)構密而不塞,大有王蒙的風采,“枯毫染出墨斑斑”中的“枯毫”亦指王蒙枯筆筆意。因錢維喬長期研習“元四家”,深諳元人筆墨,所以他沒有一味模仿王蒙,畫中也加入了“元四家”其他人的畫法。他筆下的松林、流水、云影清秀干凈,表達出對江南山水的情愫,以及對家鄉(xiāng)常州的懷想。仿古,不過是借他人的酒杯澆自己的塊壘罷了。

    惲壽平為“清初六家”之一,他開創(chuàng)的“常州畫派”被稱為“花鳥正派”。他的沒骨畫法在當時極為流行,以至于“無論江南江北,莫不家南田而戶正叔”。惲氏家族的畫家惲冰(生卒年不詳),字清於,又字浩如,別號蘭陵女史,是傳世作品最多,藝術成就最為突出的閨閣畫家,其與同鄉(xiāng)馬荃并稱“江南雙絕”。常年觀摩與臨仿家中所藏惲壽平畫作,讓惲冰很好地繼承了惲壽平的衣缽,同樣以點染并用、“水中有色,色中有水”的沒骨花卉技法著名?!秶愦红V圖》(圖7)落款為“癸未谷雨,臨南田公《長春富貴圖》”,是惲冰臨仿惲壽平的牡丹花卉畫作。畫中牡丹花靜美如詩,優(yōu)雅而不張揚,光影迷離間幾乎可以看見花瓣在陽光下怡然閃爍的樣子。惲冰十分注重對花瓣與葉子陰陽向背的處理,也善于調(diào)和水、粉、色之間的比例,用筆靈動多變。畫家以白線暈染在淡紫色的牡丹花花瓣邊上,可以看出她用粉、敷色的獨特之處。

    惲壽平的得意門生范廷鎮(zhèn)(生卒年不詳),字子安,號芷庵,武進(今江蘇常州)人,山水、花卉、蟲魚等俱效仿惲壽平,幾可亂真?!缎拗襁h山圖》(圖8)是范廷鎮(zhèn)臨仿元代王蒙《修竹遠山圖》的作品。王翚也曾多次臨仿過這幅作品,但是他們的繪畫形式和內(nèi)容不盡相同。較之于王蒙,范廷鎮(zhèn)在畫面中增加了山石與竹林的比重,加大了畫面維度,豐富了層次與縱深感,在忠于原型的基礎上再創(chuàng)作,融入了全新風格和個性,更符合清代山水畫的程式。文同首創(chuàng)以水墨單色畫竹,對后世影響極大。王蒙在畫中努力恢復文同的風格,范廷鎮(zhèn)秉承同樣的初心,又通過王蒙的畫試圖追索前人的腳步,回溯經(jīng)典。此外,在范廷鎮(zhèn)的山水畫里也能看見惲壽平山水畫的影子。

    黃鼎、李之時《臨徐熙〈牡丹叢圖〉》(圖9)軸,是康熙壬寅(1722)關中李之時與虞山黃鼎合作的一幅牡丹、山石圖,臨摹對象為五代徐熙《牡丹叢圖》。黃鼎,江蘇常熟人,字尊古,號曠亭、閑圃等,晚號凈垢老人。其山水師從王原祁,兼得王翚筆意。此畫為黃鼎畫石、李之時畫花,并題“五代徐熙《牡丹叢圖》” 圖名及“ 康熙壬寅關中李之時” 臨款,旁有黃氏簽署“虞山黃鼎畫石”字樣。但李之時之作從未得見,僅見此兩人合作絹本重色工筆牡丹大軸。其上所繪牡丹設色雅麗,給人以雍容華貴之感。此畫雖題為臨徐熙畫作,實屬惲壽平一路,“常州畫派”由此又增多一名成員。

    在清代“四王”正統(tǒng)畫派之外,“揚州畫派”占據(jù)清代畫壇半邊天?!皳P州畫派”中最有代表性的畫家群體通常被稱為“揚州八怪”。他們是一批標新立異的藝術創(chuàng)作者,以賣畫為生。

    “揚州畫派”成員之一黃慎(1687—1768后)為福建寧化人,初名盛,字恭壽、恭懋,號癭瓢子,別號東海布衣。他從肖像畫師起家,后從懷素的狂草中獲靈感與頓悟,形成了以狂草入畫的嶄新畫風?!妒伺畧D》(圖10)是黃慎晚年比較成熟的作品。題畫詩為:“芙蓉為帳金為堂,冷落流蘇百和香。額角有傷求獺髓,縣門無日化鴛鴦。軟風委地春花晚,明月當天繡戶涼。一自蕭郎相別后,舞衣閑疊合歡床。雙龍畫燭吐青煙,寶瑟閑揮五十弦。髻墮輕云光殿角,裾牽飛燕落筵前。舞腰一尺愁難減,淚眼盈波見易憐??靶θ罾煽諓澩?,藍橋回首即神仙?!睍ㄓ霉P奇峭,一氣呵成。畫中仕女眼神、眉宇間的憂思收攏在她手中擦拭的鴛鴦尊上。畫面這一幕所觸動的情緒與題畫詩相互映發(fā),詮釋著畫中女子睹物思人的寂寥和只羨鴛鴦不羨仙的委婉情思。畫中女子的感懷牽動的或許是黃慎早年窮困潦倒,在逆境中磨礪而有所成就的經(jīng)歷。這樣充滿憂思而樸素的仕女形象在黃慎《人物山水花卉圖》(圖11)中亦可見。

    藝術與人生本就不可分割。黃慎出身社會底層,混跡于尋常巷陌,他的目光從沒離開過市井。在他的眼中、筆下,那些塵世中來去匆匆、寂寂無聞的蕓蕓眾生,以及街頭巷尾的尋常生活場景才是最生動的題材(圖12)。

    李鱓(1686—1762),江蘇興化人,字宗揚,號復堂,別號懊道人、墨磨人,“揚州八怪”畫家。其綾本《花卉蔬果圖》(圖13)八幀繪制于雍正六年(1728)。綾在當時屬于上等的繪畫材料,綾本書畫本就比較少見,此八幀中還有兩幀使用了花綾,堪稱精品。李鱓的花鳥畫初學蔣廷錫,后師從高其佩。此圖不拘繩墨,自得天趣,結(jié)合了林良、陳淳、徐渭諸家風格。與其他一生鬻畫為生的揚州畫家不同,李鱓出身名門,也曾少年得志,卻因一次考場舞弊事件受到牽連,其命運軌跡急轉(zhuǎn)直下。后來,他一度有“行走南書房”的經(jīng)歷,可惜因其性格直率,他的濟世理想再次折翼,從此走上了以畫為業(yè)的道路。畫中有一枚“酒后常稱老畫師”印章,寄寓了他曾經(jīng)的傲氣和歷盡千帆后的無奈。畫上筍、櫻桃、桑蠶、芋頭等物象是屬于揚州的風華。李鱓來到揚州,在畫中記食物、談風俗、寫草木、發(fā)牢騷,寄一時意興,把養(yǎng)花以悅目的日常生活表現(xiàn)于筆端。他在這生活的夾縫里自得其樂,在某種程度上也活出了生命的自在。

    邊壽民(1684—1752),山陽(今江蘇淮安市淮安區(qū))人,原名維祺,字壽民,以字行,更字頤公,號漸僧、葦間居士,同為“揚州八怪”的主力?!皾娔J雁”是邊壽民一生鐘愛的題材。他曾用一句“自渡前身是鴻雁”彰顯了他對大雁的情結(jié),也表達了他的人生志趣。乾隆元年(1736),邊壽民在家鄉(xiāng)江蘇淮安城東北角的梁陂橋畔建造“葦間書屋”。那里有一片蘆花繁盛的蘆塘,蘆花掩映,水天空闊?!安慌c塵事,日親楮墨”的邊壽民,在這一方天地躲避外界一切喧囂和侵擾,等雁、賞雁、詠雁、畫雁便是他全部的日常生活。《蘆雁圖》(圖14)創(chuàng)作于乾隆十年(1745),整幅畫面從右至左,像一個電影的長鏡頭,由遠及近,娓娓道來,充滿著疏簡、意淡的墨戲和“秋水共長天一色”的靜謐感。畫中大雁或棲息或飛鳴,體現(xiàn)了邊壽民對動態(tài)畫面的捕捉和組合能力,以及一位成熟藝術家本能的智慧和浪漫。

    活躍于揚州畫壇的除了受安徽鹽商喜愛的“揚州畫派”畫家,也有像袁江這樣受晉商追捧的界畫畫家。袁江(1671?—1746后),字文濤,號岫泉,江蘇江都(今揚州)人,擅畫界畫山水樓閣,為清代界畫領袖人物。他汲取前代及同時期畫家之所長,又將界畫革新,將其與宋代青綠山水畫融合,使清代界畫迎來了最后一次高潮?!逗饺f木圖》(圖15)是一幅詩意圖,畫題來自唐朝詩人韓翃《送齊山人歸長白山》中的詩句“一路寒山萬木中”。畫以水墨為主,淡色渲染,樹木、人物用筆輕松。此粗筆風格在袁江存世作品中鮮見。與此畫同為粗放一類的,還有袁江于乾隆八年(1743)繪制的《山水圖》冊頁,是袁江署款作品中年代比較晚的。《寒山萬木圖》應為袁江晚年所作,與其常見的精謹繪畫面貌差別比較大,足見此畫的珍貴。

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