時(shí)空意識(shí)、南方敘事與邊緣形象

摘要：南翔的創(chuàng)作內(nèi)容與其經(jīng)歷的身份轉(zhuǎn)變和空間轉(zhuǎn)換休戚相關(guān)。他的中短篇小說構(gòu)建了以歷史、城市、生態(tài)為內(nèi)核的多維文化時(shí)空。作品在對(duì)時(shí)空流變的凝視中，邊緣人、邊緣生物等邊緣形象成為連貫時(shí)空的重要線索。作品表現(xiàn)了邊緣形象面對(duì)現(xiàn)代化潮流的精神矛盾與現(xiàn)實(shí)訴求，揭橥了南方敘事關(guān)心民瘼的情與思。

關(guān)鍵詞：南翔；時(shí)空意識(shí)；新南方寫作；邊緣形象

自20世紀(jì)80年代處女作《在一個(gè)小站》發(fā)表，南翔的寫作已有40余年。這40余年，南翔人生履跡的輾轉(zhuǎn)起伏與中國社會(huì)的激烈變遷同音共律。20世紀(jì)80年代，南翔的身份由鐵路工人轉(zhuǎn)變?yōu)榇髮W(xué)教師。知識(shí)分子的身份不僅給予南翔更多時(shí)間、空間進(jìn)行更深刻的思考，也賦予南翔關(guān)注社會(huì)、邊緣形象的責(zé)任感，如南翔言：“教師生涯，則給我觀察社會(huì)、縱深思考和形諸筆墨留下了較多的時(shí)間、空間和精神積累?！盵1]90年代，南翔從南昌大學(xué)被調(diào)至深圳大學(xué)工作，所處的社會(huì)空間、文化空間不斷開放、擴(kuò)大。在改革開放前沿，南翔對(duì)南方地區(qū)的人與物產(chǎn)生越來越清晰的認(rèn)知，這促使其明確南方立場(chǎng)和價(jià)值。“這里的‘南方’特指文化精神意義上的‘南方’，代表著一種南方的聲音，代表著一種文學(xué)價(jià)值觀，代表著‘反抗遮蔽、崇尚創(chuàng)造’的文學(xué)訴求，盡管是在傾向隱蔽的小說文本中隱約可見，但它的力度卻不應(yīng)小覷?！盵2]南翔的創(chuàng)作內(nèi)容與其經(jīng)歷的身份轉(zhuǎn)變和空間轉(zhuǎn)換休戚相關(guān)，他構(gòu)建了以歷史、城市、生態(tài)為內(nèi)核的多維文化時(shí)空，其中邊緣形象成為貫穿時(shí)空的關(guān)鍵線索。南翔的作品意欲探尋到邊緣形象在時(shí)空變遷中的現(xiàn)實(shí)面貌和精神姿態(tài)，同時(shí)在南方立場(chǎng)的堅(jiān)守下飽含溫情與人性，揭橥南方敘事關(guān)心民瘼的情與思。

一、空間意識(shí)中邊緣形象的沖突與困境

文學(xué)作品的空間由人（作者）構(gòu)置，也為人（形象）構(gòu)置。正是在作者與形象的交流中，文學(xué)空間生成為基于經(jīng)驗(yàn)普遍性構(gòu)置的想象空間，而不是純粹現(xiàn)實(shí)的感知空間。文學(xué)空間的建構(gòu)明顯具有主觀性與理想性，這與康德提出的空間概念不謀而合?？档抡J(rèn)為空間不是經(jīng)驗(yàn)性的概念，而屬于先天，是外部現(xiàn)象的基礎(chǔ)和條件。作為感性直觀純形式的“空間無非只是外感官的一切現(xiàn)象的形式，亦即唯一使我們的外直觀成為可能的主觀感性條件”，或者說人只有通過調(diào)動(dòng)主觀性才可能“看”到外直觀。[3]外直觀這個(gè)概念是康德用過的。根據(jù)康德的先驗(yàn)感性論，人的直觀能力可以被分為內(nèi)直觀和外直觀兩種，其中內(nèi)直觀的形式是時(shí)間，外直觀的形式是空間?？档碌目臻g理論并非指涉文學(xué)空間，但文學(xué)空間亦具有先驗(yàn)觀念性和經(jīng)驗(yàn)實(shí)在性并存的特性，即它既遵守普遍必然的規(guī)律又具有主觀性。作為想象的藝術(shù)化空間，作者應(yīng)該構(gòu)置出一個(gè)符合人物發(fā)展的理想空間，這個(gè)空間先天地被人物所感知、接受，情感才得以在文學(xué)空間中流淌，一切景語才能皆情語。南翔的寫作注意到空間對(duì)于邊緣形象塑造的奧援，通過發(fā)現(xiàn)社會(huì)空間內(nèi)的種種事件和關(guān)系對(duì)自然空間的侵蝕，邊緣形象的情感沖突和苦悶狀態(tài)得到深刻描繪。

南翔的作品首先關(guān)注到社會(huì)空間內(nèi)的關(guān)系沖突。列斐伏爾認(rèn)為：“任何空間都體現(xiàn)、包含并掩蓋了社會(huì)關(guān)系——盡管事實(shí)上空間并非物，而是一系列物（物與產(chǎn)品）之間的關(guān)系?！盵4]在現(xiàn)代社會(huì)空間內(nèi)有兩種社會(huì)關(guān)系，“一是生物性生產(chǎn)關(guān)系，比如夫妻、性別和家庭成員之間的關(guān)系；二是物質(zhì)性生產(chǎn)關(guān)系，即在生產(chǎn)過程中形成的人與人之間的關(guān)系，包括物質(zhì)資料的占有、剝削及產(chǎn)品分配關(guān)系。”[5]南翔注意到在城市現(xiàn)代化過程中，社會(huì)空間內(nèi)部兩種關(guān)系存在的抵牾與沖突，邊緣人的家庭關(guān)系受到物質(zhì)性生產(chǎn)關(guān)系的挑釁和沖撞。

一方面，社會(huì)空間內(nèi)權(quán)力話語的差異導(dǎo)致資源分配不平衡，邊緣人在社會(huì)空間內(nèi)占有的資源寥寥可數(shù)，失落、困頓的邊緣人在家庭內(nèi)喪失權(quán)威，家庭苦痛由此呈現(xiàn)?！独瞎鸺业聂~》中疍民老桂一家生活在廢棄破船上，這條船是一家人維持生計(jì)的工具，也是生活中的簡(jiǎn)陋居所。雖然空間逼仄，但兩個(gè)兒子總算結(jié)了婚，在老家也建起了一座房子，老桂一家在船上茍且但安穩(wěn)地活著。在船的小空間外，南翔構(gòu)置了另一空間即現(xiàn)代化的都市社會(huì)。在兩個(gè)空間之間，南翔精心設(shè)計(jì)兩條線索將其聯(lián)結(jié)。一是老桂的病。老桂身患尿毒癥，只有上岸治療才能活命。從船的空間轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的城市空間，對(duì)身無長物的老桂而言極其困難。每日打魚僅夠維持日常開銷，媳婦又拒絕賣掉老家房子為老桂治病，老桂只能像那條魚一樣死在自家破敗的船上。老桂的死代表了部分邊緣人的命運(yùn)：他們?cè)谏鐣?huì)底層摸爬滾打，遇到生活困難時(shí)，本應(yīng)給予支持與溫暖的家庭卻無力幫扶，導(dǎo)致他們不得不向命運(yùn)妥協(xié)。邊緣人沒有機(jī)會(huì)真正進(jìn)入都市的大空間，當(dāng)他們生命凋零，塵歸塵土歸土，只能在逼仄的小空間中滅亡與毀滅。二是潘家嬸嬸對(duì)老桂一家的扶持。潘家嬸嬸來自城市空間，是機(jī)械局退休員工。她曾像老桂一樣身患重病，但職工身份使她具有一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和醫(yī)療保障。與老桂被動(dòng)地需要前往都市大空間治病相反，潘家嬸嬸自愿從岸上來到船上，介入老桂的家庭空間，無私地為這個(gè)困境中的家庭提供幫助。這不僅因?yàn)榕思覌饗鸬奈镔|(zhì)生活優(yōu)越，更因?yàn)樗龤v經(jīng)生死后的悟與善，她代表了都市空間的善性因子。南翔審視都市空間對(duì)邊緣人生存空間的壓榨時(shí)，在否定與批判外，看到了人性相通的人文精神。小說結(jié)尾，身處城市荒涼河道的疍民們被迫搬遷，老桂一家終于離開這條狹小的船。城市空間急劇擴(kuò)張，迫不及待地想清除一切底層污垢，在現(xiàn)代化的城市文明中，邊緣人或是被淘汰或是被改變。

另一方面，邊緣人物被迫裹挾進(jìn)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)性生產(chǎn)關(guān)系的漩渦，他們失落、掙扎乃至犧牲，家庭關(guān)系甚至未始即終。南翔注意到邊緣人家庭關(guān)系的崩潰并非從內(nèi)部開始，而是在受到家庭關(guān)系外的現(xiàn)代化沖擊后，處于弱勢(shì)的邊緣人雖有心反抗但無濟(jì)于事，只剩一曲哀歌飄蕩。在《袁江的沉默》中，秦老師為阻止在袁江修建大壩四處奔走，反對(duì)現(xiàn)代城鎮(zhèn)化對(duì)自然空間的侵蝕、破壞。這種挑戰(zhàn)地方權(quán)威的行為，必然引起當(dāng)權(quán)者的不滿乃至遭到他們的報(bào)復(fù)，秦老師于是被污蔑為強(qiáng)奸犯而遭到非法囚禁。當(dāng)秦老師被關(guān)押，南翔對(duì)邊緣人物所處的空間構(gòu)設(shè)匠心獨(dú)運(yùn)?！斑M(jìn)得屋來，董干事并不開燈，只拿電筒一晃，便見裸露的房梁上，結(jié)滿米糠黏附的蛛網(wǎng)。貼墻根有一個(gè)人蜷在地鋪上，正是秦老師，才兩三個(gè)月不見，人卻被風(fēng)干了一般矮小。董干事將電筒支在靠窗的一張破桌上，權(quán)當(dāng)一盞燈，燈影里的秦老師比上次見到還要憔悴得多，半邊腦袋全現(xiàn)出葦花般的麻白?！盵6]在破敗的空間中，視角由遠(yuǎn)及近、由上至下，最終凸顯了秦老師骨瘦形銷的形象，這無疑滲入作家對(duì)邊緣人物的同情與體恤。在同一空間中，早已對(duì)秦老師暗生情愫的雨霏霏不再囿于師生關(guān)系，終于向其表明情誼，這樣的情感爆發(fā)猛烈地刺激了秦老師。秦老師深知自身作為社會(huì)邊緣人，無法給予雨霏霏世俗意義的幸福。在逼仄的空間中，緊張的秦老師拒絕了情感話語對(duì)自身的拯救，無路可走后最終割腕自殺。秦老師與雨霏霏之間并未構(gòu)成家庭關(guān)系，但涌動(dòng)著的情感關(guān)系是家庭關(guān)系的前奏。當(dāng)情感關(guān)系建構(gòu)失敗，無力拯救社會(huì)邊緣人時(shí)，健康的家庭關(guān)系自然喪失了形成的基礎(chǔ)和條件。物質(zhì)性生產(chǎn)關(guān)系在社會(huì)空間內(nèi)無節(jié)制地發(fā)展，帶來了機(jī)械效率與現(xiàn)代文明，但也侵?jǐn)_了邊緣人物的情感關(guān)系、家庭關(guān)系，他們的生命體驗(yàn)與情感訴求得不到社會(huì)空間的回應(yīng)，只能在物質(zhì)和精神的雙重困頓中哀嘆，乃至自身的家庭關(guān)系無法形成而被扼殺在情感關(guān)系的失敗建構(gòu)中。

除卻對(duì)社會(huì)空間內(nèi)的關(guān)系沖突有所關(guān)注外，南翔的作品還關(guān)照到社會(huì)空間對(duì)自然空間的侵蝕導(dǎo)致的邊緣生物瀕危。生態(tài)維度是南翔創(chuàng)作的重要維度之一，如南翔所言：“我們常常會(huì)為歷史問題和現(xiàn)實(shí)問題焦灼不安乃至爭(zhēng)辯不休，相較歷史和現(xiàn)實(shí)的維度，生態(tài)的維度我覺得應(yīng)該盡快單獨(dú)提出來思考?！盵7]在生態(tài)小說中，南翔塑造了眾多瀕危的邊緣生物形象，如白鸛、珊瑚裸尾鼠、果蝠、蝠鲼等。人類無限度的空間需求與自然空間的有限度產(chǎn)生矛盾，邊緣生物生存的自然空間被人類不斷干擾、占有，造成生物滅絕和生態(tài)失衡。南翔通過對(duì)生態(tài)問題的展現(xiàn)與質(zhì)詢，試圖喚醒人類關(guān)于自然保護(hù)的良知。

南翔的作品發(fā)現(xiàn)人類因?yàn)橛蛎浥c人性沉淪，不斷侵?jǐn)_邊緣生物生存的自然空間，使得許多自然生物瀕危滅絕并造成嚴(yán)峻的生態(tài)問題?！霸煳镏髯屓藗冏非笞杂?，但人們卻破壞了其他生物自由發(fā)展的權(quán)利?！盵8]《果蝠》的故事虛構(gòu)了疫情的背景，蝙蝠成為人們聲討排斥并轉(zhuǎn)移情緒的對(duì)象。南翔并未急切地為蝙蝠爭(zhēng)辯，而是設(shè)置了一個(gè)生態(tài)平衡的美好空間。蝙蝠以果園的花蜜為食，進(jìn)食的過程又傳播了花粉，同時(shí)，蝙蝠的糞便既可以傳播種子又是天然的好肥料，果園的果實(shí)受肥后才變得香甜可口。讀者從小靜、劉老師兩位知識(shí)分子的言談中可以得知，蝙蝠身上攜帶的多種病毒是生態(tài)進(jìn)化的自然現(xiàn)象，只要人類不去侵?jǐn)_蝙蝠生存的自然空間，這些病毒就不會(huì)在人類世界傳播。通過良好生態(tài)空間的構(gòu)置，作品試圖喚起人們的理性與良知，但在人人自危的現(xiàn)實(shí)境況中，非理性行為發(fā)生的可能性極大提高。最終，縣里決定將蝙蝠全部撲滅?！豆稹凡⒎呛?jiǎn)單的生態(tài)文學(xué)。一方面，作品關(guān)注到在現(xiàn)代化進(jìn)程中，人類堅(jiān)信自己是地球的主人，當(dāng)自身利益被威脅時(shí)，便不惜以犧牲其他生物的生命為代價(jià)，甚至罔顧科學(xué)，野蠻地干擾邊緣生物的生態(tài)空間，造成生態(tài)失衡；另一方面，作品對(duì)部分官員盲目瘋狂的決策感到失望并進(jìn)行批判，表現(xiàn)了人們?cè)谠庥鰪?fù)雜狀況時(shí)保持理智的重要性。

南翔在對(duì)生態(tài)問題的探尋中，試圖建構(gòu)人性人情的倫理空間比如家庭空間、鄉(xiāng)村鄰里空間等，“揭示世界普遍的自然生態(tài)問題并銜接人文傳統(tǒng)與倫理情思的苦心”[9]，是南翔生態(tài)小說的明顯特質(zhì)。在《哭泣的白鸛》中，保護(hù)站的巡護(hù)員鵝頭與鄰居飛天拐共同建構(gòu)了富有情義的鄉(xiāng)村倫理空間。在自然的生態(tài)空間內(nèi)，倆人的現(xiàn)代身份互相沖突，鵝頭是巡護(hù)員，飛天拐卻與偷獵者有所勾結(jié)，但情與義的價(jià)值觀念并未被沖淡。鵝頭同情家庭困難的飛天拐并將錢借給他，這體現(xiàn)了鄉(xiāng)村空間中的情；飛天拐暗中提醒鵝頭注意夜晚偷獵者對(duì)他的襲擊，在鵝頭毅然決定調(diào)查偷獵事件后，因擔(dān)心鵝頭安危先后三次陪鵝頭來到五里塘，這體現(xiàn)了鄉(xiāng)村空間中的義。當(dāng)鵝頭壯烈犧牲，飛天拐終于醒悟并將舉報(bào)材料上交，現(xiàn)代的生態(tài)思想以鵝頭的死為代價(jià)傳播到傳統(tǒng)鄉(xiāng)土空間。

二、時(shí)間意識(shí)中邊緣形象的苦悶與矛盾

除卻空間因素，時(shí)間同樣是南翔塑造邊緣形象時(shí)考量的重要因素之一。人類的歷史不可能倒退，現(xiàn)代世界基于時(shí)間的單線性與相繼性肆無忌憚地狂飆突進(jìn)，在現(xiàn)代化的路上一路狂奔。在烏托邦的愿景中，個(gè)體寄希望于望梅止渴的神話，生命的焦慮被遮蔽難以抒發(fā)。南翔清醒地意識(shí)到，在時(shí)間的前后相繼中，邊緣人在苦悶與矛盾中被迫前行的生命體驗(yàn)。

時(shí)間是思辨南翔歷史小說的重要線索，有學(xué)者認(rèn)為：“南翔小說普遍出現(xiàn)‘過去’、‘過去的過去’與‘現(xiàn)在’三重時(shí)間?！盵10]在三重時(shí)間的構(gòu)置中，南翔善于以親身經(jīng)歷、熟識(shí)的歷史作為素材進(jìn)行創(chuàng)作，但立足現(xiàn)實(shí)對(duì)歷史進(jìn)行回顧與重構(gòu)，難免雜糅創(chuàng)作者的個(gè)人情緒或被意識(shí)形態(tài)所束縛。因此南翔的作品堅(jiān)持對(duì)歷史真實(shí)的勘探，在接通歷史與現(xiàn)實(shí)的過程中，他對(duì)以往歲月的敘事不是全景式描繪，而是在細(xì)微處見真實(shí)，以邊緣人在時(shí)光變遷中的生活和心理狀態(tài)變化為考察要旨。譬如《老兵》從現(xiàn)在時(shí)“這些年，我總覺得該寫寫老兵了”[11]寫起，回溯到20世紀(jì)70年代“我”和老兵同在車站做裝卸工人，老兵為“我”講述20世紀(jì)40年代他在戰(zhàn)場(chǎng)的英勇故事。接下來，情節(jié)集中于20世紀(jì)70年代的故事：“我”和常思遠(yuǎn)合辦雜志被抓，老兵選擇獨(dú)自承擔(dān)罪責(zé)。小說結(jié)尾，時(shí)間再次回到現(xiàn)在，常思遠(yuǎn)從“曾經(jīng)戴過鐵鐐睡覺的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的小爬蟲”變成“頤指氣使動(dòng)輒揮灑億萬資金的CEO”，而老兵的蹤跡早已不可考。[12]這些小說大多以“我”作為敘述主體，“我”身邊又存在著邊緣人，在歷史與現(xiàn)實(shí)交織的三重時(shí)間內(nèi)，“我”和邊緣人共同穿梭其中。以作為個(gè)體的“我”和邊緣人為線索貫穿時(shí)空是南翔的獨(dú)特考量。一方面，第一人稱“我”利于讀者回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，更真切地感受到敘述的真實(shí)性，更好地體認(rèn)歷史的殘酷和傷痕；另一方面，作者通過邊緣人今夕生活和心理狀態(tài)的對(duì)比，反思?xì)v史的沉痛和現(xiàn)實(shí)的荒誕。

在作家南翔的筆下，邊緣人作為線索貫穿時(shí)空，他們的情感苦悶和內(nèi)心矛盾得到細(xì)致呈現(xiàn)?！毒G皮車》《火車頭上的倒立》《鐵殼船》等描寫了一批時(shí)代的邊緣人形象，如綠皮車上的茶爐工、火車司機(jī)等。在現(xiàn)代化潮流的漩渦中，邊緣人舊日的回憶與榮耀被無情消解，只能選擇落寞、無奈地退場(chǎng)?！毒G皮車》以茶爐工退休前最后一個(gè)班次的工作見聞為內(nèi)容，既有著“今昔之感，凄悵莫狀”的歷史落寞，又關(guān)注現(xiàn)實(shí)人情、人性。南翔創(chuàng)設(shè)了火車內(nèi)部的具有慢節(jié)奏特質(zhì)的空間，小說不追求情節(jié)的跌宕而以平實(shí)的筆調(diào)冷觀火車空間內(nèi)邊緣人物的慢生活，這里有讀書的毛伢子、菜販子、魚販子、乞討者等，引車賣漿者成為綠皮車空間里的主體。底層人民的生活雖困頓苦澀，但不乏溫情與互助。對(duì)在車廂里乞討的矮子，大家并不嫌棄，而是習(xí)以為常地贈(zèng)給他幾枚硬幣；魚販子與菜嫂互相照顧的場(chǎng)面異常溫馨；菜嫂了解女孩的家庭困厄，悄悄將50元錢塞進(jìn)女孩書包。日常生活瑣碎凌亂又暖流涌動(dòng)的面目，在慢節(jié)奏的火車空間中被展現(xiàn)得淋漓盡致。在小說營造的慢節(jié)奏空間中，作家南翔不僅詳實(shí)地描繪了底層人們的日常生活面貌，更重要的是用空間的直觀現(xiàn)象展現(xiàn)在時(shí)光流變中人們的心理變動(dòng)。火爐工將一生奉獻(xiàn)給了綠皮車，在綠皮車工作的最后一班次，他既要接受自己的退休，也要接受綠皮車的退休，還要接受綠皮車空間內(nèi)的慢節(jié)奏生活的終止。在遺憾地接受中，火爐工回歸了家庭生活，對(duì)綠皮車以及逝去時(shí)代的情感并未噴涌而出卻緩緩流淌。當(dāng)綠皮車被高鐵取代、火爐工的職業(yè)被淘汰，乘車的速度和質(zhì)量飛躍式提升，曾經(jīng)在慢節(jié)奏空間里的人們只能隨著現(xiàn)代化的步伐前進(jìn)，并非所有人都能跟上時(shí)代的步履，被時(shí)代淘汰的邊緣人值得被注視，也有權(quán)在日新月異的時(shí)空中緬懷逝去的慢節(jié)奏生活。

除卻被時(shí)代淘汰的底層邊緣人外，南翔還注意到一些想融入時(shí)代潮流，卻被現(xiàn)代化浪潮拍翻倒地淪為邊緣人的形象，如《表弟》中的表弟、《鐵殼船》中的渙冰、《女人的葵花》中的逃犯等。在《表弟》中，表弟苦苦掙扎乃至不惜一切代價(jià)想要進(jìn)入城市的上層社會(huì)，他聰明能干又審時(shí)度勢(shì)，依靠有權(quán)勢(shì)有資本的祿祿投資百萬開了飯店，但在貪欲驅(qū)使下炒黃金期權(quán)失利，無法承受挫折跳樓身亡?！惰F殼船》中的渙冰與“表弟”同病相憐，出身底層，渴望在充滿機(jī)遇與挑戰(zhàn)的現(xiàn)代化潮流中咸魚翻身，他們?cè)谏鐣?huì)空間里奮斗掙扎，但不節(jié)制的瘋狂欲望將他們拖入漆黑的淵藪。這些作品呈現(xiàn)了底層邊緣者的失利，并發(fā)掘失利的原因與他們對(duì)現(xiàn)實(shí)把控的失度密切相關(guān)。同時(shí)，邊緣人物的失利顯示出時(shí)空的無情，人們以為自己可以在時(shí)空流變中不斷累積經(jīng)驗(yàn)最終收獲成功，但失敗者摩肩接踵。南翔對(duì)邊緣人的苦悶與矛盾的注視與他久處深圳這一現(xiàn)代化的空間相關(guān)，顯示出了他對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏感度和視野開闊度。

三、關(guān)切邊緣形象的南方敘事

南翔自20世紀(jì)90年代南下，目睹了改革開放給深圳帶來的巨變，他對(duì)深圳熟門熟路，更對(duì)深圳精神、深圳文化洞若觀火。南翔強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作應(yīng)具有“在場(chǎng)感”：“我們的在場(chǎng)，不論是歷史的在場(chǎng)，還是當(dāng)下的在場(chǎng)，都很重要。因?yàn)樽髡呤悄硞€(gè)歷史階段的在場(chǎng)者，觀察與感觸會(huì)真切一些，視角與景深會(huì)闊大一些?！盵13]正是在深圳的“在場(chǎng)”，南翔的創(chuàng)作貼切現(xiàn)代南方城市的歷史與現(xiàn)實(shí)，敘事展開于以深圳為代表的南方時(shí)空中，蘊(yùn)含著南方的價(jià)值觀和立場(chǎng)，具有南方敘事的特質(zhì)。

（一）南方敘事的概念辨析

何謂南方敘事？這一概念最早由深圳大學(xué)湯奇云教授提出，他認(rèn)為：“深圳文學(xué)應(yīng)該賡續(xù)和弘揚(yáng)自屈原以來的浪漫主義傳統(tǒng)，融合和發(fā)展源遠(yuǎn)流長的南方文化基因，在理想的旗幟下，承繼古老而新銳的文學(xué)夢(mèng)想?；诖?，我們想給深圳文學(xué)的旗幟，寫上這樣的大字：‘南方敘事’，或者‘南方寫作’?！盵14]可見，南方敘事最初僅指涉深圳文學(xué)，但從字面拆解詞義，南方敘事的內(nèi)涵或許可以進(jìn)一步擴(kuò)大。因?yàn)槟戏綌⑹卤闶顷P(guān)于南方的敘事，而不一定僅是關(guān)于深圳的敘事。

文學(xué)一定是敘事的，但敘事不一定關(guān)于南方。因而，文學(xué)敘事中對(duì)南方文化因素、特質(zhì)的考察，便是南方敘事這一概念建構(gòu)的基本立足點(diǎn)。在中國歷經(jīng)改革開放的巨變語境中，南方文化的內(nèi)涵和特質(zhì)，無疑是雜糅的，豐富的。南方文化產(chǎn)生于南方獨(dú)特的自然地理與人文環(huán)境中，包含南方的風(fēng)俗民情、南方人的文化性格和心理特質(zhì)等要素。在現(xiàn)代化過程中，南方文化既堅(jiān)守了自身獨(dú)特的傳統(tǒng)地域文化底蘊(yùn)，同時(shí)又融合了現(xiàn)代理性的思考，力求在地方與整體、個(gè)人與集體的張力中求得平衡，最終形成“注重感性自然的、多元兼容的感知方式與世俗意識(shí)”[15]的基本特征。因此，筆者認(rèn)為以表達(dá)南方文化的要素、特質(zhì)為鵠的南方敘事包括表現(xiàn)南方傳統(tǒng)地域文化的多元性敘事、表現(xiàn)南方城市文化的現(xiàn)代性敘事等。

“新南方寫作”注重從南方傳統(tǒng)的地域文化中尋找寫作資源，筆者以為其是南方敘事的類型之一。在楊慶祥對(duì)“新南方寫作”的闡釋中，他這樣強(qiáng)調(diào)：“新南方寫作”的地域是“中國的海南、廣西、廣東、香港、澳門——后三者在最近有一個(gè)新的提法：粵港澳大灣區(qū)，同時(shí)也輻射到包括馬來西亞、新加坡等習(xí)慣上指稱為‘南洋’的區(qū)域”，因?yàn)椤斑@些地區(qū)本來就有豐富多元的文化遺存和文化族群，比如嶺南文化、潮汕文化、客家文化、閩南文化、馬來文化等，現(xiàn)代漢語寫作與這些文化和族群相結(jié)合，由此產(chǎn)生了多樣性的脈絡(luò)?！盵16]

在“新南方寫作”所指涉的地域中，尤其在粵港澳大灣區(qū)中，城市化與現(xiàn)代化是社會(huì)發(fā)展的基調(diào)也是主調(diào)，但“新南方寫作”在對(duì)傳統(tǒng)的地方文化、少數(shù)民族文化的強(qiáng)調(diào)過程中排斥了目前在社會(huì)生產(chǎn)中占據(jù)主流的城市文化，對(duì)開放時(shí)代的南方城市敘事刻意忽略?；蛘哒f，“新南方寫作”并不包括與“高度的資本化和快速的城市化”相關(guān)的寫作，因?yàn)槟戏匠鞘械赜蛐缘摹懊缹W(xué)范疇正在逐漸被內(nèi)卷入資本和權(quán)力的一元論敘事”。[17]

被“新南方寫作”忽略的南方城市敘事是南方敘事的類型之二。一方面，城市敘事并非單純的資本與權(quán)力的一元論敘事，南方城市敘事建構(gòu)在南方獨(dú)特的時(shí)空中，內(nèi)蘊(yùn)著傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的文化心理結(jié)構(gòu)；另一方面，南方城市敘事受到了資本化與市場(chǎng)化的侵?jǐn)_與感染，傳統(tǒng)地域文化對(duì)都市人的文化心理結(jié)構(gòu)的影響力逐漸削弱。同時(shí)，相比于北方城市，深圳等南方城市作為改革開放的前沿地區(qū)，其開放程度較高，這導(dǎo)致了這種侵?jǐn)_與感染的程度更深。因此，在開放時(shí)代中，南方城市敘事在揭示都市人現(xiàn)實(shí)生活困境、傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)現(xiàn)代嬗變的過程中著墨更濃。

文學(xué)不提供絕對(duì)的正確性，而提供了一種可供探討的可能性。作為文學(xué)概念的南方敘事亦是如此?；蛘哒f，南方敘事提供了一個(gè)開放的場(chǎng)域，容納具有相似特質(zhì)的文學(xué)。通過對(duì)這一場(chǎng)域內(nèi)的文學(xué)作品、文學(xué)現(xiàn)象的整理和研究，便于清晰地厘清當(dāng)下文學(xué)面貌，促進(jìn)文學(xué)發(fā)展?？傊?，南方敘事展開于中國的南方時(shí)空中，其所具有的特質(zhì)、所包含的因素有某些共同性，這些共同性深深地扎根于南方獨(dú)特的地方風(fēng)物與氤氳氣息中，但對(duì)它的考察又不應(yīng)局限于地域即南方空間，更重要的是寫作中應(yīng)有獨(dú)屬于南方的文化特質(zhì)和精神追求，能夠展示在中國南方的歷史和現(xiàn)實(shí)中人們所歷經(jīng)的現(xiàn)實(shí)苦難、情感沖突、心理壓抑和精神訴求，并對(duì)其特有的傳統(tǒng)性和現(xiàn)代性提出質(zhì)疑和反思。

（二）南方城市敘事關(guān)注邊緣形象的現(xiàn)實(shí)意義

南翔的寫作具有南方城市敘事的特質(zhì)，他的部分小說結(jié)構(gòu)于深圳的城市時(shí)空中，如《博士后》《乘三號(hào)線往返的少婦》《伯爵貓》《鐘表匠》等。他關(guān)注到深圳作為南方移民城市，在現(xiàn)代化浪潮中，漂泊于其間的都市邊緣男女個(gè)體生命力的張揚(yáng)以及爆發(fā)的精神危機(jī)；同時(shí)他高舉人文精神，對(duì)都市的邊緣人展開人道的問候與關(guān)懷，表現(xiàn)了南方城市敘事關(guān)心民瘼的現(xiàn)實(shí)意義。

在中國城市現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型過程中，以深圳為代表的南方城市在高速發(fā)展過程中，大量外來人口涌入，文化新舊雜陳，各種勢(shì)力蕪雜交融。身處城市的人們潛移默化地受到了多元文化的影響，在城市中，“人類聯(lián)系較之在其他任何環(huán)境中都更不重人情，而重理性，人際關(guān)系趨向以利益和金錢為轉(zhuǎn)移”[18]。人情的弱化雖然提升了效率，但人與人之間的關(guān)系都趨于熟悉的陌生，淺層次的交流成為常態(tài)。南翔的都市寫作關(guān)注到現(xiàn)代人情感關(guān)系的復(fù)雜與脆弱。比如在《沉默的袁江》中，女大學(xué)生雨霏霏一家靠著雜貨店買賣艱難度日，父親因反對(duì)雜貨店被強(qiáng)拆，突發(fā)腦出血住院，低微的補(bǔ)償款對(duì)父親的治療和日后生活而言杯水車薪。在家庭遭遇困難時(shí)，雨霏霏選擇借助社會(huì)輿論來尋求幫助，她向電臺(tái)主播打電話，甚至不惜賭上聲譽(yù)做陪酒小姐以引起廣泛關(guān)注。城市空間里充斥著種種被權(quán)力支配的社會(huì)關(guān)系，雨霏霏便想要借助社會(huì)關(guān)系救助自己的父親。但物質(zhì)性生產(chǎn)關(guān)系的加速運(yùn)轉(zhuǎn)，更深一步造成資源分配的不平衡，邊緣人只會(huì)愈加失落。又如《我的秘書生涯》中目標(biāo)明確的成小梅，充滿野心的她，深諳城市利益關(guān)系的運(yùn)行法則，既能卑躬屈膝又敢傲視群雄。一切關(guān)系在她眼中都是利益關(guān)系，她主動(dòng)接觸市長秘書，再利用市長秘書接觸市長，環(huán)環(huán)相扣而有條不紊甚至天衣無縫。最終，一個(gè)代課老師靠著心機(jī)與膽量在市長身邊混得如魚得水，鯉魚躍龍門般從邊緣人成為收割財(cái)富與權(quán)力的中心人物。

僅停留在寫實(shí)地表現(xiàn)都市人際關(guān)系的繁雜和困境，對(duì)南翔而言是不夠的。知識(shí)分子的身份促使他更進(jìn)一步地突破情感的泥淖，以理性的態(tài)度辨析人情與人性的價(jià)值?！恫糌垺菲降许嵨丁９适掳l(fā)生在城市邊緣的書店，在書店歇業(yè)的最后一晚，來自城市角落的人們齊聚狹小而破落的書店，緩慢而動(dòng)情地講述自己的故事，分享對(duì)文學(xué)的情感。與店內(nèi)顧客相比，店員阿芳和來書店修理電路的電工都是來自外鄉(xiāng)的打工者，倆人學(xué)歷不高，在城市依靠自身的體力、技術(shù)生存。如若不是因?yàn)楣ぷ鳎瑐z人很難與書店這樣的悠閑空間發(fā)生聯(lián)系。然而相似的身份并未帶來情感與思想的共鳴，阿芳將書店作為自己情感的寄托，電工則以金錢價(jià)值作為自己的現(xiàn)實(shí)衡量。令人意外的是，電工在聆聽眾人的故事后，散場(chǎng)時(shí)卻拿了本書作為自己的勞動(dòng)報(bào)酬。這并非電工價(jià)值需求的轉(zhuǎn)變，而是南翔深挖到哪怕是極其重視物質(zhì)利益的城市邊緣人，內(nèi)心中也有對(duì)于人間溫情乃至精神生活的渴望，只不過他們的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)限制了對(duì)情感訴求的表達(dá)。電工可能永遠(yuǎn)不會(huì)參加讀書會(huì)談自己的理想與情感，但當(dāng)他舉起書的那一刻，他的情感便與阿芳、書店有了聯(lián)結(jié)，精神上的訴求亦得到滿足。在都市邊緣的小空間中，閑適的交流放松了人際關(guān)系的緊張感，同時(shí)與外部大空間中人們焦灼、倉皇的狀態(tài)相互映照，《伯爵貓》以此呈現(xiàn)了現(xiàn)代化都市空間的多層次和豐富性。

四、結(jié) 語

文學(xué)是有傳統(tǒng)的，恰如艾略特言：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對(duì)他的評(píng)價(jià)，也就是對(duì)他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評(píng)價(jià)?！盵19]作家在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)，也在對(duì)傳統(tǒng)的獨(dú)特體悟中發(fā)展傳統(tǒng)。南翔的小說遵循著中國現(xiàn)代文學(xué)“人的文學(xué)”的傳統(tǒng)，作品所表現(xiàn)的對(duì)邊緣形象的關(guān)切在郁達(dá)夫、魯迅等作家的創(chuàng)作中可以尋得蹤跡。同時(shí)，他的小說既屬于傳統(tǒng)之中又有著創(chuàng)新性和時(shí)代性。南翔的創(chuàng)作立足深圳，面向中國。在對(duì)時(shí)空流變的凝視中，南翔展現(xiàn)了邊緣形象面對(duì)現(xiàn)代化潮流的精神矛盾與現(xiàn)實(shí)訴求，具有南方敘事的特質(zhì)。對(duì)邊緣形象的關(guān)注，顯示了南翔創(chuàng)作中的人文情懷，文學(xué)是人學(xué)，對(duì)人的關(guān)注、思考是南翔小說的魅力、價(jià)值所在。

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作者單位：深圳大學(xué)人文學(xué)院