試談郭熙“三遠(yuǎn)”所暗含的三維空間論與觀者的觀看

摘要：郭熙《山水訓(xùn)》提出的“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)”“自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)”“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”，僅僅是對“三遠(yuǎn)”的定義；同時，“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”分別代表畫面中山的上下、縱深、左右，而這三者恰巧構(gòu)成了三維空間。畫家在創(chuàng)作時需要將畫中之山安排得“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，同時，“三遠(yuǎn)”對于看畫者進(jìn)行“畫中游”亦有所啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：三遠(yuǎn)；三維空間；觀看

北宋畫家郭熙在《林泉高致》卷一《山水訓(xùn)》中說：

山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦；高遠(yuǎn)之勢突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠(yuǎn)也，高遠(yuǎn)者明了，深遠(yuǎn)者細(xì)碎，平遠(yuǎn)者沖淡。明了者不短，細(xì)碎者不長，沖淡者不大，此三遠(yuǎn)也。

學(xué)界對“三遠(yuǎn)”含義的研究，華強(qiáng)在其《郭熙“三遠(yuǎn)”說新解——兼談古典山水畫的觀察法、空間法和構(gòu)圖法》一文中對其進(jìn)行了較為詳細(xì)的闡述，本文不再贅述。從該文的闡述可知，學(xué)界普遍認(rèn)為“三遠(yuǎn)”為中國傳統(tǒng)山水畫的“觀察法”“構(gòu)圖原則”“透視法”等。當(dāng)然也有例外：葉朗、徐復(fù)觀兩位先生從形而上的角度認(rèn)定其為“心與境交融的意境”，華強(qiáng)認(rèn)為“三遠(yuǎn)”的核心意涵就是三種遠(yuǎn)的空間形態(tài)、色彩感和審美意境。

方聞在其《心印：中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》一書中，詳細(xì)闡述了“中國山水畫家經(jīng)過三個階段征服了幻象”。方聞此處所說的“幻象”，是指由山水景物構(gòu)成的自然且真實(shí)的具有空間感的畫面。在這本書中，方聞分別以《隼鴨圖》、宋代李升的《瀟湘臥游圖》、元代趙孟頫的《鵲華秋色圖》為例，用透明撲克牌的形式將這三幅畫中的形象安排與結(jié)構(gòu)方式，主要是山的形象呈現(xiàn)給觀眾，并說明中國山水畫是如何一步步完成其“幻象”，也就是真實(shí)的空間感營造的。

事實(shí)上，山水畫中山體與其他景物不同的安排方式，能夠呈現(xiàn)不同的畫面空間效果。方聞在《心?。褐袊鴷嬶L(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》一文中論及《隼鴨圖》時說：

每叢群山都限于三至四層，然后山脈斷裂了，躍向畫面更高一段，再重新開始。其空間處理也由此劃分為占據(jù)畫面的前景、中景與遠(yuǎn)景三個分離的層面，都各自有其后退的角度。這些層面存在于三個平行的面上，每一層都以其本身提示的地面向觀眾呈現(xiàn)不同的斜度。

由此我們可以說，構(gòu)圖或者說畫面中山體的安排就是空間處理，空間的處理決定了空間的形態(tài)。若結(jié)合方聞接下來對《瀟湘臥游圖》和《鵲華秋色圖》的論證，我們會發(fā)現(xiàn)不同的空間形態(tài)營造了不同的空間效果。因此，單純從概念上講，“三遠(yuǎn)”之“構(gòu)圖原則說”與“空間形態(tài)說”是異曲同工的。不過，讓我們回到郭熙“三遠(yuǎn)”本身，“三遠(yuǎn)”是否意在通過對山的安排與營造，完成其空間形態(tài)的表達(dá)呢？若是，那么具體如何營造呢？要達(dá)到一個什么樣的空間效果呢？本文將嘗試從以上角度進(jìn)行探索，愿學(xué)林方家不吝批評指正。

一、“三遠(yuǎn)”之三維空間論

若要討論郭熙“三遠(yuǎn)”，必須將眼光和思路拉回郭熙《林泉高致》，從原文中尋找相關(guān)線索。

高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)首次出現(xiàn)在《山水訓(xùn)》中是這樣說的：“山無云則不秀，無水則不媚，無道路則不活，無林木則不生，無深遠(yuǎn)則淺，無平遠(yuǎn)則近，無高遠(yuǎn)則下?！笨梢娫诋嬅嬷校揭?、媚、活、生、不淺、不近、不下。如何做到呢？那便是：云使其秀、水使其媚、道路使其活、林木使其生；同時，用深遠(yuǎn)使其不淺、平遠(yuǎn)使其不近、高遠(yuǎn)使其不下。因此我們可以看到，此“三遠(yuǎn)”確實(shí)是在講“畫面中山應(yīng)該如何安排”。不過，因?yàn)樵啤⑺?、道路、林木是比較具體的，深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)相對來說是比較抽象的，所以接下來郭熙對深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)做了相應(yīng)的解釋：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！睆拇颂幙梢?，這句話類似于定義的性質(zhì)，也就是說，是郭熙對“三遠(yuǎn)”的定義。

1.高遠(yuǎn)之“仰”

實(shí)際上，高遠(yuǎn)作為空間與距離來使用的詞，并非始自郭熙。早在東漢，王充《論衡》卷十一中就已經(jīng)用到高遠(yuǎn)：“從平地望泰山之巔，鶴如烏，烏如爵者，泰山高遠(yuǎn)，物之小大失其實(shí)?！贝颂?，王充就用高遠(yuǎn)來形容人于平地仰望泰山之時，“泰山又高又遠(yuǎn)”；同樣，在該書卷十五中又提及“況天去人高遠(yuǎn)”，其意亦為“天離人又高又遠(yuǎn)”。相比于《論衡》中“從平地望泰山之巔”從遠(yuǎn)處的斜向上望，郭熙“自山下而仰山巔”更強(qiáng)調(diào)的是一種豎直方向的“仰”，也就是“上下”的方向。因?yàn)楣跛f的高遠(yuǎn)是自山下至山巔的“仰望”，所以與“從平地望泰山之巔”、僅僅是“鶴如烏，烏如爵者，泰山高遠(yuǎn)”相比，郭熙說的高遠(yuǎn)具有其下文所說的“高遠(yuǎn)之勢突兀”特點(diǎn)。

2.深遠(yuǎn)之“窺”

酈道元《水經(jīng)注》卷三十八曰：“驗(yàn)其山（彈丸山）有石竇，下深數(shù)丈，洞穴深遠(yuǎn)，莫究其極?！贝颂帯吧钸h(yuǎn)”與《林泉高致》“自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)”中的“深遠(yuǎn)”都是指縱向的“向遠(yuǎn)處延伸”，但不同的是，郭熙所說的深遠(yuǎn)并非任何事物的深遠(yuǎn)，而是特指山的深遠(yuǎn)。山如何做到深遠(yuǎn)？郭熙認(rèn)為，人從山前“窺”山后，得到的便是深遠(yuǎn)。

《說文》曰：“窺，小視也”，意思是說從縫里或小孔去看，若如此是看不到全貌的，所以才有“管中窺豹，可見一斑”的說法。因此，“自山前而窺山后”是不能看到山的全貌的。但是，這依然無法幫我們解決“自山前而窺山后”是如何“窺”的。不過，“窺”還有一個意思，那就是窺探。陳洪綬《西廂記》插圖正好給我們解釋如何“窺”，其中有一節(jié)叫《窺簡》，表現(xiàn)的是紅娘在屏風(fēng)后探頭窺探崔鶯鶯偷讀張生情書的情景（圖1）。若我們把紅娘換成自己，屏風(fēng)想象成群山或者單獨(dú)的某一座山，窺探的角度和對象從崔鶯鶯轉(zhuǎn)換為旁邊的屏風(fēng)——也就是我們想象中的山，那么我們會發(fā)現(xiàn)只能看到山的縱深面，或是群山的重疊狀。因此，郭熙接下來說“深遠(yuǎn)之意重疊”。

3.平遠(yuǎn)之“望”

在“三遠(yuǎn)”中，平遠(yuǎn)可能是最早運(yùn)用于山水畫的一個詞了。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷十“朱審”條曰：“朱審，吳興人。工畫山水，深沉環(huán)壯，險黑磊落，湍瀨激人，平遠(yuǎn)極目。”《新唐書》與《舊唐書》在“王維列傳”中都提到，王維善繪山水平遠(yuǎn)之景。張彥遠(yuǎn)并沒有告訴我們，王維之平遠(yuǎn)為何？但是，郭熙告訴我們“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”。我們通常認(rèn)為，此處的“望”是一種平視的望。若高遠(yuǎn)的結(jié)果是高聳的山，或山的高聳狀，深遠(yuǎn)的結(jié)果是山的縱深與重疊狀，或者說重疊的山，那么，平遠(yuǎn)的山是什么樣子呢？郭熙有幅作品叫《窠石平遠(yuǎn)圖》（圖2），其中的山便是平遠(yuǎn)的山。從圖上我們看到，若以窠石為基點(diǎn)，遠(yuǎn)山在窠石近30°的角度斜向右前方處推去，也就是說，畫家用這種安排方式來表現(xiàn)平遠(yuǎn)之山。無獨(dú)有偶，在郭熙的另一幅平遠(yuǎn)山水《樹色平遠(yuǎn)圖》中，畫家也是將遠(yuǎn)山以近景處的樹為基點(diǎn)，向左右兩個方向推去，且都是低于45°的角度。因此，可以說郭熙所說的平遠(yuǎn)之山，往往是將山安排在畫面之偏左或偏右的位置，且山體本身從視覺上看比較低緩，體現(xiàn)“向遠(yuǎn)處望”之意。

從上述可見：第一，“三遠(yuǎn)”之說古已有之，但是郭熙從作畫的角度對其原意進(jìn)行了調(diào)整；第二，郭熙可能是有文字記載最早的對“三遠(yuǎn)”進(jìn)行定義，并將深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)應(yīng)用于山水畫的畫家兼理論家；第三，“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)”“自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)”“自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)”可能僅僅是對“三遠(yuǎn)”的定義而已，而非我們常說的“觀察法”，因?yàn)椤白陨较露錾綆p”的結(jié)果是“高遠(yuǎn)”、“自山前而窺山后”的結(jié)果是“深遠(yuǎn)”、“自近山而望遠(yuǎn)山”的結(jié)果是“平遠(yuǎn)”。若是“觀察法”的話，也就是說僅僅是方法論的話，其結(jié)果是不確定的。正如《林泉高致》前文中所提到的“遠(yuǎn)望取其勢，近看取其質(zhì)”“山形步步移”“山形面面看”“朝看”“暮看”“陰晴看”等，這些才是教給觀眾“如何去觀察”的，而郭熙卻告訴我們“謂之”高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，而非“如何”。第四，若將“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”用幾何線的方式呈現(xiàn)的話（圖3），郭熙用“三遠(yuǎn)”來安排畫中之山，這“三遠(yuǎn)”分別從高遠(yuǎn)的上下、深遠(yuǎn)的縱深和平遠(yuǎn)的左右的角度對畫面中的山進(jìn)行安排，而這恰恰是三維空間的三個維度。所以說，郭熙所談?wù)摰摹叭h(yuǎn)”，實(shí)際上是畫面中由山的三種空間形態(tài)所營造的空間感。

郭熙《林泉高致》全書分六節(jié)，除序言外，即《山水訓(xùn)》《畫意》《畫訣》《畫格拾遺》《畫題》《畫記》，“三遠(yuǎn)”出自《山水訓(xùn)》?！墩f文》曰：“訓(xùn)，說教也?！碧拼膶W(xué)家孔穎達(dá)在《毛詩正義》中說：“訓(xùn)者，道也，道物之貌，以告人也?！笨梢姟坝?xùn)”是包含道理的言辭和規(guī)范，“山水訓(xùn)”可理解為“畫山水應(yīng)有的規(guī)范”或“對畫山水應(yīng)有的規(guī)范的教導(dǎo)”。那么，“三遠(yuǎn)”是郭熙對畫面中山應(yīng)有的空間形態(tài)的教導(dǎo)。

漢語“中國山水畫”一詞，其英文翻譯常常為“Chinese landscape painting”，而進(jìn)行漢語直譯，其實(shí)是“中國風(fēng)景畫”。若我們拋開其中所含之“西方中心主義”不論，單單就其作為“中國風(fēng)景畫”本身來說，畫面中無疑是需要空間感的，而畫家在作畫的時候也是需要考慮其作品空間感的實(shí)現(xiàn)的。從這個意義上講，郭熙可能是最早從三維立體的角度論證中國傳統(tǒng)山水畫中山的形態(tài)的畫家。

“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”所針對的都是畫中山的規(guī)則和安排，那么“高遠(yuǎn)”之“仰”、“深遠(yuǎn)”之“窺”和“平遠(yuǎn)”之“望”所對應(yīng)的主角是觀眾還是畫家呢？毋庸置疑，畫家在作畫時需要將山安排得“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，這在郭熙原文中已經(jīng)指明。那么，此“三遠(yuǎn)”對于看畫者是否有所啟發(fā)呢？答案是肯定。也就是說，將“高遠(yuǎn)”之“仰”、“深遠(yuǎn)”之“窺”和“平遠(yuǎn)”之“望”所對應(yīng)的主角換成觀畫者亦是合理和可行的。

二、“三遠(yuǎn)”與畫中游

郭熙在《林泉高致》中提到山水畫的四種理想形態(tài)——“可行”“可望”“可游”“可居”，這四種理想形態(tài)或者說成功畫作均指向一個詞——“畫中游”。此時的山水畫已不再是一件置于案頭或者懸于墻上的于二維平面上繪山、水、樹、石、建筑、旅人、渡船等物象的物件，而是一個實(shí)實(shí)在在的可供觀眾走進(jìn)或者說想象中能夠走進(jìn)一個三維的可感可知的空間，而“三遠(yuǎn)”則解釋了當(dāng)觀者走進(jìn)或者說想象中走進(jìn)畫里的時候，如何去看山。

《早春圖》是目前所存郭熙少有的真跡之一，且是比較大幅的。在這幅畫中，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)皆有體現(xiàn)。筆者制作出觀者在畫中游的示意圖（圖4）：當(dāng)觀者在畫中處于A與B或兩者之間的位置時，向左右兩邊觀賞的時候，分別形成①、②、③、④或與之相類似的視線，此時觀者屬于“自近山而望遠(yuǎn)山”的平遠(yuǎn)；當(dāng)觀者處于位置C時，觀眾的視線是屬于視線⑤的，此時觀者正好屬于“自山前而窺山后”。為了使觀者能夠?qū)崒?shí)在在地體會到山之深遠(yuǎn)，郭熙在此山的左側(cè)安排一溪谷，這正如郭熙《林泉高致》中所說的“山之溪谷斷續(xù)以分淺深”；當(dāng)觀畫者位于D的位置時（ 此處D所處的位置，是D所在的畫面中景的山的背后，或者說畫中主山的山腳，與C點(diǎn)位置相近），觀者只能且必須“自山下而仰山巔”，才能觀看主山，此時正是郭熙所謂的高遠(yuǎn)。

當(dāng)觀眾將自己置身于畫中之時，“三遠(yuǎn)”對其確實(shí)有所啟發(fā)，且我們發(fā)現(xiàn)，恰恰是當(dāng)觀眾處于“畫中游”之時，觀眾的觀看與“三遠(yuǎn)”的定義幾乎完全吻合。因此，我們甚至可以得出結(jié)論，“三遠(yuǎn)”更適合于觀者想象自己正處于畫中之時對山的觀看。這樣的結(jié)論也解決了一個問題：長期以來，我們困惑于中國傳統(tǒng)山水畫的“微俯視”視角，如范寬《溪山行旅圖》和郭熙《早春圖》，從畫外看，兩幅畫的主山都是一個“微俯視”的視角，與“自山下而仰山巔”的高遠(yuǎn)實(shí)在是不能等同；但當(dāng)我們從“畫中游”的角度進(jìn)入畫中去看高大的主山之時，我們確確實(shí)實(shí)是在“自山下而仰山巔”。

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作者簡介：

王彥彥（1986—），女，漢族，河南鎮(zhèn)平人。碩士研究生，講師，研究方向：藝術(shù)史、民間美術(shù)。