明清博古題材繪畫中古器物造型來源初探

摘 要：博古題材繪畫自出現(xiàn)發(fā)展至清晚期，受眾群體越來越龐大，其內容底色是古、古物，沒有古器物本身，博古題材繪畫也不復存在。文章通過對比繪畫中和現(xiàn)實的古器物及其附屬品，結合文人雅好古之風的盛行，探討明清時期博古題材繪畫中古器物素材的來源。

關鍵詞：博古圖；青銅器；古器物

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.19.035

博古題材繪畫是我國古代繪畫中一種特色的繪畫題材種類，是一種以古器物為核心主題，發(fā)展出的鑒古圖、玩古圖、清供圖等博古類小題材繪畫，這些繪畫中古器物造型的來源十分重要。古物最初造型的來源是文物素材，本文所探討的是畫家在創(chuàng)作博古圖時文物素材來源。博古題材繪畫流行于明清時期，是隨著金石學的興盛而興起，是金石學在繪畫中的具體表現(xiàn)。其淵源可以追溯至宋代，宋代金石學興起之后，各種考證以及記錄古器物造型特征的相關書籍逐漸興起，起初主要是收錄青銅器并記錄其尺寸、形制、銘文等信息的圖譜，在文人中逐漸形成風氣，并影響到篆刻、書法及繪畫，其中對繪畫的影響最終形成了以文人鑒賞古器物為主要描繪對象的藝術形式，明清時期，文人雅好古之風盛行，使這一題材的繪畫更加盛行，成為一種新的繪畫題材：博古題材繪畫。

1 博古圖中古器物造型

明清時期博古題材繪畫中古器物造型豐富，器物以青銅器為主，帶有鮮明的時代特征。這一時期的代表作品有仇英《竹院品古圖》《西園雅集圖》，錢選《鑒古圖》，劉松年《博古圖》《十八學士圖》（傳），杜堇《玩古圖》《十八學士圖》，崔子忠《松蔭博古圖》，張訓禮《圍爐博古圖》《博古幽思圖》《弘歷是一是二圖》，任薰《愙齋集古圖卷》等。將全形拓融入繪畫的代表作品有吳昌碩《鼎盛圖》《古鼎梅花》，去任薰和朱偁《博古花卉圖四屏》，清人《六皆四十二歲小像》等。這些作品中涉及的古器物造型有鼎、尊、豆、卣、敦、盉、觚、盤、爵、角、鬲、鐘、觶、甗、彝、爐、瓶等，整體品種以古銅器和瓷器為主，這些器物造型準確，描繪細致，為深入研究器物造型的來源奠定了基礎。

在現(xiàn)代考古學沒有出現(xiàn)之前，這些器物的造型主要來自一些博古類、考古類的圖譜，早在宋代就出現(xiàn)了這類圖譜，如著名畫家李公麟撰《考古圖》，雖未流傳至今，可從宋代翟耆年所著《籀史》中隱約窺探其貌，即收錄了一批青銅彝器，每件器物都有繪圖，并配有釋文“制作鏤文、款字義訓及所用”①，其目的是用于研究青銅器的制作工藝、釋讀青銅器上的銘文及其功能作用，具有極強的學術性，并不具備鑒賞、把玩的意義。自李公麟《考古圖》后，又有呂大臨《考古圖》，共二十卷，收錄古器物二百余件，每卷按照器型進行分類整理，并根據(jù)器物上的銘文和器型對每件器物進行合理命名，依照銘文、出土地點及字體等多種因素進行斷代，奠定了文物學、古器物學分類、命名的基礎，具有里程碑式的意義。此圖譜提出“非感以器為玩也”，是以學術研究為目的嚴謹繪制古器物，明確了嚴謹?shù)睦L制、釋文、命名等編撰態(tài)度。北宋徽宗年間金石學的研究達到了高峰，宋徽宗命人根據(jù)宣和殿所藏的青銅器進行深入研究，并編撰《宣和博古圖》，是圖文相應的集大成者。此冊不僅嚴格按照時代、器型、尺寸進行分類記錄，還記錄了紋飾的特性，出現(xiàn)了“如碧玉色”等具有鑒賞意味的品評描述。此冊一出，使宋代金石學研究更進一層，還推動了收藏雅好的風尚，首次出現(xiàn)了“博古圖”一詞。

“博”之一字，在《說文解字》中解釋為“大通也”，即有見聞廣博、博覽之意?！肮拧北蛔⒔鉃椤肮室病?，意為從前舊物。從《說文解字》中將“博古”結合起來看有著博古通今，見識廣泛的意味。而將“博古”一詞代指古代器物，則可以追溯到漢代張平子《西京賦》：“雅好博古，學乎舊史氏?！薄掇o源》中將“博古”一詞也解釋為“日博通古事”，又細解為“對印拓或仿摹鐘鼎等古器物的字畫叫博古畫，仿制鼎爵等形狀的瓷器叫博古碗、博古瓶”?！安┕拧币辉~在本文中指古器物?！犊脊艌D》《宣和博古圖》等為古銅器圖錄，商周至唐古銅器于宋代人為古，具有古意，明清時期的“博古”則包含宋人制作使用的器物，其種類不單單是古銅器，還包含了瓷器、漆器等古器物。

自宋代《考古圖》《宣和博古圖》出版后，元明兩代無新編撰古器物圖譜，更多的是對宋代古器物圖譜的討論及運用，直至清代乾隆年間根據(jù)清內府所藏青銅器進行編撰的《西清古鑒》的誕生，才又有了大規(guī)模新圖譜產生。在這之前的幾百年間，《考古圖》與《宣和博古圖》幾乎成了唯二比較可靠的學術性圖譜供文人、畫師參考?！独m(xù)考古圖》器物繪制質量不及前兩者，既存在，也可能成為畫家所傳抄謄畫的素材來源之一。圖譜流傳過程中產生了多種版本，不同版本在傳抄的過程中產生了變化。明初刊本呂大臨《考古圖》與《泊如齋重修考古圖》刊本中庚鼎的造型有著一定差異，明初刊本庚鼎腹部偏方，腿足較短，且足上部比足下部窄，呈正錐形，而《泊如齋重修考古圖》刊本庚鼎腹部相對圓潤，柱足且腿足較長。癸鼎差異稍大，明初刊本癸鼎雙耳外擴有弧度，腹部圓潤但內收，柱足微外撇，紋飾粗糙，《泊如齋重修考古圖》刊本癸鼎雙耳直立稍有外撇，腹部圓潤且略鼓，柱足直立，紋飾十分精細繁縟。明初刊本東宮方鼎腹部向內收，坡度較大，腹部無出戟，腿足繪制圓潤，足底有弧度，紋飾粗糙，《泊如齋重修考古圖》刊本東宮方鼎腹部內收但坡度較小，腹部有出戟，腿足為柱足，足底為平底，紋飾十分細膩，整體線條剛硬有金石感（圖1、圖2）。

《至大重修宣和博古圖錄》刊本周蔑敖鬲雙耳直立，束頸內收較小，鼓腹，三袋足較高，足微外撇；《寶古堂重修宣和博古圖錄》明萬歷三十一年刊本（下文簡稱為“寶古堂本”），周蔑敖鬲雙耳微外撇，束頸內收較大，腹更鼓，三袋足較短，但足外撇弧度更大；《泊如齋重修宣和博古圖錄》明萬歷三十一年刊本，器型與寶古堂本器型十分接近，但整體造型略窄，寶古堂本的整體造型略寬?！吨链笾匦扌筒┕艌D錄》刊本商木觚頸部微喇，矮束腰較寬，足較矮；寶古堂本商木觚喇叭口略大，頸部直立，愛束腰較窄，高足，出戟紋飾更加全面；《泊如齋重修宣和博古圖錄》明萬歷三十一年刊本，商木觚整體器型較窄，其余部分與寶古堂本近乎相同。《至大重修宣和博古圖錄》刊本周螭首匜流較為粗短，鋬手較粗，馬蹄形足底較平，后足外撇；寶古堂本周螭首匜流較細長，鋬手較細，馬蹄形足底較尖，后足較為直立；《泊如齋重修宣和博古圖錄》明萬歷三十一年刊本，周螭首匜流較寶古堂本略短粗。此類對比不勝枚舉，各版本圖譜在傳抄的過程中會有變化，時間間隔較久圖樣細節(jié)變化較大，即使同年但不同書坊出版的圖譜幾乎相同，也有細微差別（表1）。

三維實物向二維平面轉化需要對古器物有理解和認識，在轉化的過程中編撰者需要在繪制之前選擇最能夠通過平面全面表達的角度，或是正視，或是側視，或是俯視，還要選擇能夠代表器物特定的紋飾，如有鼎腹上部有鋪首型耳，就要將其展現(xiàn)出來，在繪制的過程中還要強調重點部分，如器型輪廓和紋飾特點?？梢哉f，三維器物向二維平面圖樣的轉化需要嚴謹?shù)膽B(tài)度，并充分認識古器物的特性，在繪制的時候能夠抓住其特點并表現(xiàn)，且能讓讀者一目了然。由于條件所限，明清時期畫家未能有機會尋得大量古器物直接進行寫生，而專業(yè)性的古器物圖譜給他們繪制古器物甚至博古圖題材提供了素材?！犊脊艌D》《宣和博古圖》完成了三維古器物向二維平面圖譜的轉化，不僅是完成了由實物轉向圖式化的過程，也為畫家們的謄抄提供了便利和幫助。

2 從《竹院品古圖》看古器物造型來源

明清時期博古圖中器物的造型非常豐富，如仇英《竹院品古圖》畫面中一位頭戴軟腳幞頭，身穿褐色交領右衽袍的士人坐在藤墩上，藍衣侍從手捧褐漆托盤遞向士人，士人一手似是觸摸托盤上的古器物，仔細辨別能夠發(fā)現(xiàn)這件古器物與宋代哥窯雙耳爐十分相似，器身呈青色，器表有開片，這些都是哥窯典型特點，哥窯雙耳爐旁的白色膽式瓶也是哥窯常見器型，這類器型盛行于明清時期，圖中這件窯口品種還需做甄別，辨別真假是畫中人的樂趣。圖中夾頭榫平頭案上的青銅出戟觚后方有一件青釉開片瓷器，是哥窯中常見器型雙耳瓶。宋代官窯、哥窯為“大官（觀）”，是高級器，被明人贊頌：“余每得一睹，心目爽朗，神魂為之飛動，頓令飽腹?！雹趯γ魅藖碚f，宋窯瓷器亦是古物，宋代舊物形象出現(xiàn)在明代博古題材繪畫中為其增添了內容，更增加了素材來源。

仇英《竹院品古圖》與《宣和博古圖》中青銅器亦有相對應，周兕敦和周云雷盉幾乎能夠完全相對應，饕餮卣大體相似，細節(jié)紋飾有部分差別（表2）?！缎筒┕艌D》《考古圖》等圖錄未能與博古題材繪畫中的器物全部進行一一對應，其原因有四點：其一，《宣和博古圖》《考古圖》時間久遠，有些收錄的器物或許沒能從歷史長河中流傳下來；其二，相關圖譜不僅只有《宣和博古圖》《考古圖》等，一部分圖譜早已失傳，繪畫可能是參照失傳的圖譜內容；其三，作者有可能從生活當中取材，不局限于金石圖譜的著錄；其四，宋代對金石學的研究和古器物的把玩達到了高峰，伴隨發(fā)展的是青銅器造假也達到了頂峰，各種奇異造型層出不窮，令人難以分辨，所以才會出現(xiàn)鑒古這一雅好，并將之融入繪畫。即便如此，也可見畫家在進行創(chuàng)作時，針對古器物進行了研究，利用《宣和博古圖》中收錄的彝器進行參照，而《宣和博古圖》也成了繪制博古題材繪畫中參考的工具書。

晚清以后，全形拓技術的成熟使之進入博古題材繪畫中。全形拓的特性是將原本三維的器物轉化為二維拓片，原本是二維的拓片又引入了三維的效果出現(xiàn)在畫面當中，再在器口內部預留出來的位置繪時令花葉，使拓片具有繪畫性。古器物本身作為三維立體實物便可容納物品，轉化到二維拓片時利用墨的濃淡深淺變化來表現(xiàn)實物的空間感。從三維立體轉化為二維平面，再利用二維平面表現(xiàn)三維縱深感，全形拓成為其相互轉化的媒介。全形拓介入到繪畫當中，成為博古題材的一部分，增加了博古題材的表現(xiàn)方法和創(chuàng)作形式，又由于全形拓是由古器物的拓印，隨著拓印動作的進行，墨汁沿著古器物造型紋飾的邊界暈散，將其原本的紋飾細節(jié)與金石質感再現(xiàn)于紙面，甚至連實物表面的斑駁銹跡都能夠復制。這些細節(jié)的復制相較于對照器物或憑記憶繪畫更加還原實物本身，也使“博古”意味更加濃厚。博古圖是全形拓的衍生題材，全形拓也服務于博古圖，二者融會貫通，相輔相成，互為彼此增添色彩。

3 結論

基于以上論述，本文認為明清博古題材繪畫中古器物素材來源有以下兩種可能：其一，具有嚴格考證的《宣和博古圖》類圖譜成為博古題材繪畫的參考工具書；其二，生活中古器物實物為畫家提供現(xiàn)實素材。畫家在創(chuàng)作時無法無中生有，文人雅集、鑒古、玩古、賞古等博古題材繪畫是畫家眼中見到過的景象，再根據(jù)畫面的構圖需要進行合理刪減、調試。正是文人雅好古帶動了鑒古、賞古之風并蔓延至繪畫當中，從歷史發(fā)展來看，明人以宋及以前舊物為古，清人以明及以前舊物為古，時代越向前發(fā)展，留存的古物越多，這都為繪畫提供了大量素材，拓寬繪畫題材和內容。博古圖也同樣反哺雅好古之風，二者相輔相成，推動了鑒古、玩古及相關附屬產業(yè)的發(fā)展。

注釋

①翟耆年.籀史：卷上[M].北京：中華書局，1985：11.

②高濂.遵生八箋[M].北京：團結出版社，2021：990.

參考文獻

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[2]高濂.遵生八箋[M].北京：團結出版社，2021.

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[5]馮葳.全形拓補繪畫研究[D].北京：中國藝術研究院，2022.

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