中西方繪畫語言之異同

摘要：中西方繪畫的差異是顯而易見的，藝術(shù)作品外在風(fēng)貌的不同形成了強(qiáng)烈的視覺反差，因此吸引著眾多的藝術(shù)理論家和藝術(shù)鑒賞家，出現(xiàn)了很多文獻(xiàn)資料與鮮明觀點(diǎn)，供人們對這種差異進(jìn)行研究對比。深入探究下去，我們發(fā)現(xiàn)中西方繪畫的差異形成存在復(fù)雜的原因和歷史淵源，本文以大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》與閻立本的《步輦圖》為例，從構(gòu)圖方式、透視原理、塊面關(guān)系以及畫面主客觀看法的不同等角度稍加深入地介紹中西方繪語言的不同。

關(guān)鍵詞：繪畫語言；中西方；《步輦圖》；藝術(shù)差異

在談到中西方美術(shù)所存在的差距時(shí)，人們第一反應(yīng)總是中國畫強(qiáng)調(diào)寫意，而西洋美術(shù)則強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，但是如果深究中西方的美術(shù)差異現(xiàn)象，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)差異并不單純因?yàn)橹形鞣疆嫾宜莆盏乃囆g(shù)習(xí)慣差異，而是和中西方藝術(shù)思想、美學(xué)習(xí)慣和藝術(shù)淵源都有關(guān)。古人把自由和民主看成君主權(quán)貴的賞賜，種種條件體現(xiàn)在美術(shù)上就是西方人求“真”，而中國人求“神”。藝術(shù)作品是無法確定比較標(biāo)準(zhǔn)的，只能把標(biāo)準(zhǔn)分化在具體的畫作中。

一、構(gòu)圖

構(gòu)圖一詞本身來源于西洋美術(shù)學(xué)校一個(gè)課程的名字，在我國將它稱為“設(shè)計(jì)”，抑或是謝赫六法中的“經(jīng)營位置”。提到西方繪畫，我們腦海里就會(huì)蹦出一個(gè)詞語“真實(shí)”。如達(dá)·芬奇所說：“作品也必須像一面鏡子一樣，如實(shí)地反映出鏡子前的許多色彩，但只要實(shí)現(xiàn)了一個(gè)，那便是呈現(xiàn)出第二自然?！狈ㄌm西藝術(shù)家大衛(wèi)所描繪的《拿破侖一世加冕大典》（圖1）呈現(xiàn)了1804年12月正在巴黎舉行的盛大的拿破侖一世加冕大典的場面。在這幅油畫巨作中不難發(fā)現(xiàn)作家在力圖做到極度真實(shí)，真實(shí)到讓觀眾身臨其境，仿佛置身于加冕大典的現(xiàn)場。與之主題相同的，還有我國傳世名畫之一閻立本的《步輦圖》（圖2），這幅畫作反映的是唐太宗年間，松贊干布迎娶文成公主的故事。這幅畫在構(gòu)圖上呈現(xiàn)了不同的表現(xiàn)。在《步輦圖》中，閻立本最側(cè)重的根本不是還原現(xiàn)場，甚至連這幅畫的背景都沒有交代，這就涉及中國傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)重要術(shù)語——“留白”。“留白”在中國畫中體現(xiàn)為畫面重要的不是畫了什么，而是留白了什么。這也是中西方美術(shù)文化差異的一個(gè)重點(diǎn)，西方美術(shù)要求結(jié)構(gòu)完整性和圖像準(zhǔn)確性，而我國美術(shù)講求留白，無畫處都是妙境。

二、透視

透視法，是美術(shù)理論以及其他造型藝術(shù)領(lǐng)域中會(huì)經(jīng)常用到的專用術(shù)語，是指藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候，將面前所有客觀的物體在平面上真實(shí)地展示出來，讓它們變得更加富有立體感和有遠(yuǎn)有近的空間感。西方美術(shù)之所以真實(shí)，是因?yàn)楫嬅嬷型耆€原了作者視角和站位，描繪了同一視角下全部真實(shí)出現(xiàn)在面前的場景或者靜物，這種美術(shù)語言被稱作焦點(diǎn)透視法。中國畫則運(yùn)用了散點(diǎn)透視法，散點(diǎn)透視法就是指在作畫視點(diǎn)的組織上并不是出現(xiàn)某個(gè)集中的明確焦點(diǎn)，而是通過稱為“步移景易”的發(fā)散視點(diǎn)群，把眼前的景物發(fā)散到整個(gè)畫面的不同部分。在欣賞中國畫時(shí)，人們就很難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家究竟是站在哪一個(gè)固定的點(diǎn)上進(jìn)行創(chuàng)作，理解為當(dāng)人們在步行或是登山時(shí)，先走上幾步拍攝了一張照，然后再將這些照片用修圖軟件縱向拼接到一起后所產(chǎn)生的效果，比如十大傳世名畫之中的《清明上河圖》，張擇端在寬24.8厘米、長528.7厘米的長卷上完美呈現(xiàn)出一個(gè)12世紀(jì)北宋都城東京（又稱汴京，今天的河南省開封市）的城市面貌，以及當(dāng)時(shí)社會(huì)不同階層百姓生活的情景。在作品中，我們很難看出作家是站在哪一種固定的視角，把眼前情景記錄了下來，只能說中國藝術(shù)家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，自身的視點(diǎn)也是在不斷移動(dòng)的，如此也就形成了許多小角度。散點(diǎn)透視法較多運(yùn)用于我國傳統(tǒng)美術(shù)中，特別是在手卷的作品中。盡管從觀點(diǎn)上看，全畫幅并不遵循視角法原理，但是由于整個(gè)畫卷的徐徐展開，每個(gè)作品單獨(dú)來看都是平視的結(jié)果，如此也就更有利于表現(xiàn)作品整體與局部的細(xì)節(jié)。因此可以看出中國畫和西方繪畫藝術(shù)語言的第二個(gè)不同，也就是它們的透視角度不同。

三、線條與塊面

線條作為原始的視覺語言在人類最早期的舊石器時(shí)代就有體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)洞穴的墻壁上就有日常生活的場景或用線條勾勒出來的大型牲畜被人俘虜?shù)漠嬅?。近代以來中國的美術(shù)作品的鑒賞性越來越復(fù)雜和多樣，不過一直未變的是，線條一直是我國美術(shù)中的基礎(chǔ)用語，也是中國畫主要的審美標(biāo)志。

中國的傳統(tǒng)繪畫一直強(qiáng)調(diào)書畫同源。關(guān)于書畫同源問題的討論，在古代沒有具體的解釋，不過唐代張彥遠(yuǎn)在他的作品中就有提及，例如他在《歷代名畫記·敘畫之源流》一書中就有過描述：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏之秘，故天雨粟?！睆倪@句話中可以了解文字的起源。根據(jù)最早的記錄來看，古人不管是表達(dá)文字還是圖畫，都是用簡練的線條來表達(dá)事物的，于是也就成了書畫同源的依據(jù)，這也成為最早的“書畫同源”說法。

使用線條是中國傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式。張彥遠(yuǎn)也用其他文字描述過：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而彩。是故運(yùn)墨而五彩具，謂之得意。意在五色，而物象乖矣?！痹谖覈佬g(shù)史中，所有美術(shù)評論家對畫作的品評都強(qiáng)調(diào)畫作的筆法運(yùn)用，極其嚴(yán)格。謝赫六法論作為繪畫作品的重要品評標(biāo)準(zhǔn)，其中就著重提到“骨法用筆”，一直以來線條筆法的運(yùn)用就極其重要。

西方一直以來有注重理性思維的傳統(tǒng)，他們骨子里求真、求實(shí)，這種精神貫穿著西方的科學(xué)、哲學(xué)，也必然會(huì)影響藝術(shù)思維。品評西方的古典油畫時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)畫面的共同特點(diǎn)就是追求極致的真實(shí)性。即使在文藝復(fù)興時(shí)期的畫作中，他們的題材取自神話或者宗教故事，比如拉斐爾的《西斯廷圣母》里面的圣母形象并不是在現(xiàn)實(shí)生活中能見到的真實(shí)角色，這些畫作中的人物也會(huì)嚴(yán)格按照人體比例和非常寫實(shí)的手法來進(jìn)行塑造。達(dá)·芬奇在畫《蒙娜麗莎》時(shí)，使用明暗對比法使明暗色調(diào)形成鮮明的對比，得以塑造出三維形態(tài)的感覺，在此基礎(chǔ)上達(dá)·芬奇還使用了“暈涂法”，這使畫面中沒有尖銳突出的線條，因此畫面可以達(dá)到接近照片的逼真效果。

回到大衛(wèi)的《拿破侖一世加冕大典》和閻立本的《步輦圖》上，我們也能清晰地發(fā)現(xiàn)，同樣是對衣紋的處理，《拿破侖一世加冕大典》中運(yùn)用了明暗過渡來塑造衣服的體積結(jié)構(gòu)與質(zhì)感，畫面中的拿破侖與約瑟芬身上的天鵝絨長袍質(zhì)感栩栩如生?！恫捷倛D》中人物的衣服是使用線條勾勒了外部輪廓之后，再平涂上顏色，重點(diǎn)是用線條來展現(xiàn)服裝的結(jié)構(gòu)，衣紋處也是用線條的穿插來體現(xiàn)體塊關(guān)系和陰影虛實(shí)。對比面部也可以反映這一特征，在《拿破侖一世加冕大典》中，人物的臉上缺乏鮮明的曲線，而《步輦圖》中人物的面部也是用線條勾勒出簡單的造型，加以大面積平涂就能淋漓盡致地展現(xiàn)人物的神態(tài)和面部表情，特別是從頭發(fā)的刻畫中可以看出國畫中人物的發(fā)型極其復(fù)雜，而繪畫的技巧也是盡量用一根根極細(xì)的線條刻畫每一根頭發(fā)絲。這就是中西方繪畫的第三個(gè)不同，西方繪畫以塊面來塑形，而中國畫運(yùn)用線條來表現(xiàn)。

四、主次關(guān)系

主次關(guān)系，顧名思義，也就是畫面中的主要部分與次要部分的關(guān)系，作畫也要分清主次，在整體的繪畫上要展示的東西一定要有主次之分，其中主體部分一定要明顯，而次要的部分則需要通過適度弱化主體來突出重點(diǎn)人物或者場景。主次關(guān)系的表現(xiàn)在現(xiàn)代美術(shù)中有無法取代的重要作用，一件作品是否成功，或者題材上是否深入人心，都有賴于作品中的主次關(guān)系是否能夠表現(xiàn)得清楚具體。在此層關(guān)系表現(xiàn)正確的情況下，再按照作者個(gè)人需要進(jìn)行深入淺出的調(diào)整，加上藝術(shù)家嫻熟的技巧和個(gè)人習(xí)慣的技法，才可以達(dá)到主次分明、構(gòu)圖豐滿的繪畫藝術(shù)效果。

同樣作為帝王題材的畫作，《拿破侖一世加冕大典》和《步輦圖》都有需要突出的主題與人物。在《步輦圖》中，初唐畫家閻立本為了突出重要人物唐太宗至高無上的地位，在人物的體量大小上進(jìn)行了主觀處理。一眼看上去，唐太宗的體量最為高大，而周圍的人物，如抬著轎輦的小宮女卻個(gè)個(gè)身材嬌小、柔弱無骨，突出了主要人物唐太宗的尊貴。在這里畫家運(yùn)用了視線來預(yù)設(shè)畫面，畫家控制了欣賞者的視線落腳點(diǎn)，把作為主角的唐太宗放在視線落點(diǎn)的位置，但是這個(gè)位置并不是畫面的中心。唐太宗召見吐蕃王松贊干布這是一個(gè)政治事件，雖說唐太宗在其間是主要人物，但是整個(gè)畫作想表達(dá)的是一種敘事性。敘事性作品就要求體現(xiàn)事件發(fā)生的整個(gè)過程，這就使得主角也不能放在畫面的正中央，不能只著重刻畫主要人物的正面像。為了突出主旨，《步輦圖》重要人物采用了四分之三像來表現(xiàn)，而且在畫面中，兩組人物被分成兩組，呈現(xiàn)左右對立的布局。以畫面的中間為軸，左右相呼應(yīng)，整個(gè)畫面氣勢均勻，分布合理，使得畫面更加具有向心力。這就體現(xiàn)出其實(shí)畫面的重點(diǎn)不是欣賞者自己發(fā)現(xiàn)的而是根據(jù)藝術(shù)家的意圖有意進(jìn)行的引導(dǎo)。

在《拿破侖一世加冕大典》中，大衛(wèi)為了突出拿破侖，就把拿破侖為皇后約瑟芬加冕的畫面放在了整個(gè)畫作黃金分割點(diǎn)，也就是1∶0.618，即畫面中間形成的方框中。此外，在光影的處理上突出主體，大衛(wèi)在打光方面采用了四角壓暗中間高亮的刻畫方式，將觀眾的視線集中到畫面中最亮的部分，那就是伸手的拿破侖和跪在地上的約瑟芬皇后身上。雖說這兩幅畫作為突出主體人物都對畫面作了夸張的處理，對比中國畫中主觀夸張到比例有些失真，唐太宗的頭部大小是不符合人體比例的，但是西方油畫還是遵循客觀的真實(shí)，沒有變動(dòng)人物的比例，力求還原真實(shí)場景。這也是中西方繪畫語言的一大不同，那就是主客觀關(guān)系處理方式的不同，西方的繪畫語言相對客觀，而中國更加主觀。

五、結(jié)語

總之，中西方繪畫語言雖然不同，但也能相互影響促進(jìn)。創(chuàng)作者在觀察研究雙方繪畫語言不同的基礎(chǔ)之上，更重要的是從中吸收優(yōu)點(diǎn)與新的理念。用比較的方式去研究中西方的繪畫語言，更加有助于兩種文化的碰撞、借鑒與交流，這樣可以更好地把握中國畫以后的發(fā)展方向，更加客觀地審視近現(xiàn)代中西方繪畫語言的多樣性。

作者簡介

孫雨辰，女，漢族，浙江溫州人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊嫛?/p>

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