佛造像衣紋線條之美

摘要：目前對(duì)敦煌莫高窟佛像藝術(shù)的研究已十分豐富，可是關(guān)于中國(guó)佛像造型的衣紋線條研究卻很少有所涉及。隨著時(shí)代的不斷更迭，中國(guó)佛像藝術(shù)也接收了其他外來(lái)的藝術(shù)文化，認(rèn)識(shí)和繼承中華優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上融入其他外來(lái)文化，可以有效地推陳出新。為深刻剖析莫高窟佛像藝術(shù)，本文將從佛像衣紋的線語(yǔ)言造型進(jìn)行研究，通過(guò)考古學(xué)和圖像志等研究方法進(jìn)行運(yùn)用，從莫高窟服飾風(fēng)格的變化，造像的衣紋風(fēng)格去探究佛像藝術(shù)的奧秘，對(duì)比不同時(shí)期的佛像服飾線條造型的研究，從中學(xué)習(xí)佛像服飾線條造型的藝術(shù)語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：敦煌莫高窟；佛像造型；衣紋線條；石窟藝術(shù)

敦煌莫高窟的文化內(nèi)涵十分豐富，特別是莫高窟佛像的形式美，并不是簡(jiǎn)單抽象的幾何形式，而是具有嚴(yán)密規(guī)整性，體現(xiàn)了我國(guó)民族的審美特征和精神內(nèi)涵。敦煌莫高窟佛像的藝術(shù)之美蘊(yùn)含豐富的韻律和節(jié)奏感，規(guī)范、平衡、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿栏兄酗柡撵`動(dòng)，涵括深刻的精神內(nèi)涵，激蕩著豐富的民族情感，達(dá)到了“無(wú)目的的合目的性”，是一種具有韻律、韻味、韻致的設(shè)計(jì)形式，具有深厚的美學(xué)價(jià)值[1]。

敦煌莫高窟，歷經(jīng)十六個(gè)朝代長(zhǎng)達(dá)一千六百余年的興建，成為世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)圣地，同時(shí)也取得了舉世矚目的繪畫藝術(shù)成就[2]。敦煌莫高窟作為中國(guó)繪畫的最偉大的文化遺產(chǎn)之一，讓無(wú)數(shù)人為之向往，中國(guó)繪畫以線造型，即使在當(dāng)代的多元文化下，中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)同樣光彩照人，中國(guó)的佛像藝術(shù)就是作為中國(guó)古代傳統(tǒng)繪畫的杰出代表之一，所以如果想要學(xué)習(xí)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫，對(duì)中國(guó)佛像藝術(shù)的研究是必不可少的。

一、莫高窟佛像衣紋線語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格演變

佛教藝術(shù)的傳入，一定程度上推動(dòng)了中國(guó)古代藝術(shù)的發(fā)展，使中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更加多元化，佛教藝術(shù)最初發(fā)源于印度，后來(lái)逐漸傳入中國(guó)，一直到兩晉時(shí)期佛教才被人們注意到，在南北朝時(shí)達(dá)到繁榮。到隋唐時(shí)期，由于絲綢之路的繁榮，佛像藝術(shù)更是興盛，所以我們?nèi)缃衲軌蚩吹降拇罅慷纯咚囆g(shù)大多數(shù)來(lái)源于這個(gè)時(shí)期。后至北宋、西夏和元代，佛像藝術(shù)逐漸衰落。在中國(guó)古代佛像藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中也出現(xiàn)了許多佛教藝術(shù)大家，如東晉時(shí)期的顧愷之為佛教藝術(shù)在中國(guó)的傳播作出了很大的貢獻(xiàn)，他曾為瓦宮寺繪制的維摩詰壁畫就被稱為“瓦宮寺三絕”之一。更有北齊畫家曹仲達(dá)，以畫天竺風(fēng)格的佛像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”，后世人們將其與唐代著名道釋畫家吳道子并稱為“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”，這讓佛教藝術(shù)在傳入中國(guó)的過(guò)程中逐漸形成中國(guó)本土的藝術(shù)語(yǔ)言。

（一）敦煌莫高窟早期洞窟

敦煌莫高窟現(xiàn)存早期洞窟為第268、272、275三窟，為北涼時(shí)期開(kāi)造。這一系列石窟雜糅了中國(guó)與印度的多樣風(fēng)格，帶有很強(qiáng)的文化特點(diǎn)，彩塑多為單體塑像，衣飾上裝飾密集的衣紋，有薄紗透體之感[3]。北涼時(shí)期人物比較高大壯碩，整體線條圓滑，體態(tài)豐腴。人物造型的體積感主要通過(guò)暈染的繪畫手法完成，采用線條起稿，后面上色之后再加線條來(lái)定型，從而突出人物造型，所用線條比較有力流暢。藝術(shù)風(fēng)格是以印度為主，加以中國(guó)本土特色，雜糅而成，所以其中的人物形象各有不同，千變?nèi)f化形成獨(dú)特的古代主流藝術(shù)。第268窟主尊佛像（圖1），除胸前的綠衣邊上陰刻波狀衣褶紋，腳兩側(cè)下擺及身體左側(cè)下垂衣角塑出簡(jiǎn)單的折疊衣褶外，身體表面衣紋均為細(xì)陰線，線條順著身體各部位走向均勻分布[4]。

莫高窟第272窟（圖2），里面的飛天數(shù)量繁多，滿壁的飛天佛像，這些飛天的衣袖飄逸，線條流暢，加上間隔的色彩，與嚴(yán)肅的佛像進(jìn)行對(duì)比，具有很突出的裝飾效果，用流暢的線條勾勒出人體的造型，具有敦煌本土特色。第275窟六身菩薩像的衣冠服飾幾近相同，這一系列基本是按照印度造像的原樣雕塑，并沒(méi)有太多本土特征。隨著時(shí)代的發(fā)展，佛教藝術(shù)也在不斷地漢化，慢慢形成中國(guó)特有的畫風(fēng)。北魏時(shí)期，佛像藝術(shù)相對(duì)之前的印度風(fēng)格有很大的漢化，佛像的衣紋刻畫方式明顯帶有本土和外來(lái)文化結(jié)合的特征。

從北魏第257窟的主尊佛像上可以看出，右邊袈裟已搭肩頭而袒胸不袒肩的作風(fēng)更符合漢族習(xí)俗，并將用傳統(tǒng)漢族手法深刻陰線，使之更有鐵線美感[4]。在后期的造像中能看出大部分佛像的線條多為曹衣描，從北涼、北魏的第272、275、263、254窟等來(lái)看，這些洞窟壁畫雕塑人物的衣紋線條都應(yīng)用了曹衣描的繪畫技法[5]。

第285窟的佛像造像有明顯的本土特征人物特征多為秀骨清像，其線條是以高古游絲描所塑造的，人物褒衣博帶，線條周密。到了唐代，帶有中國(guó)本土特色的線描特征就越來(lái)越明顯了，“鐵線描”“折廬描”“蘭葉描”“行云流水描”等技法在莫高窟比比皆是，尤其是在人物畫中，中國(guó)畫的“十八描”技法被敦煌畫工運(yùn)用得出神入化[6]，如第79窟聽(tīng)法菩薩的頭像，無(wú)論是人物的眉眼、四肢還是衣紋飄帶、圖案等線，大都是以蘭葉描或少數(shù)柳葉描、竹葉描、螞蟥描等勾勒 。

佛像造像在我國(guó)的發(fā)展歷程已有兩千余年的歷史了，佛教藝術(shù)與佛教文化的發(fā)展一致，都經(jīng)歷了朝代的更替，呈現(xiàn)出不同的時(shí)代風(fēng)貌，也逐漸擺脫了印度的藝術(shù)風(fēng)格，形成了中國(guó)特有的民族文化藝術(shù)特色語(yǔ)言。

二、莫高窟佛像造像線語(yǔ)言的抽象與具象表現(xiàn)

線條是中國(guó)繪畫藝術(shù)的精髓，“以線為骨，以墨為肉”。中國(guó)的佛像藝術(shù)便是如此，把線條運(yùn)用到了極致，同樣也無(wú)比依賴線條，如果沒(méi)有基本的線描形式，那么中國(guó)繪畫就很難有所造型。中國(guó)的線條與西方線條大有不同，中國(guó)的線條更加注重表現(xiàn)自我情感，以線抒情，這一點(diǎn)可以明確地從中國(guó)書法藝術(shù)中看出，所以說(shuō)“書畫本來(lái)同”不無(wú)道理。西方繪畫中使用線條，是為了表現(xiàn)物體的塊面，達(dá)到西畫追求空間感和立體造型，忠實(shí)客觀物象的目的。直到20世紀(jì)的野獸派、立體主義、抽象主義等一系列派別的出現(xiàn)，西方繪畫開(kāi)始有了很大的改變，藝術(shù)家們從以往以線條自然表現(xiàn)到后面用線條的自我情感表現(xiàn)，就像蘇珊·朗格認(rèn)為藝術(shù)是表達(dá)人類情感的符號(hào)，這一點(diǎn)可以從馬蒂斯、畢加索、蒙德里安等藝術(shù)家的作品中體現(xiàn)出來(lái)。所以即使中西方線語(yǔ)言藝術(shù)的運(yùn)用在本質(zhì)上是不同的，但都會(huì)通過(guò)線條來(lái)表現(xiàn)情感。

在中國(guó)佛像藝術(shù)中，線條的運(yùn)用是相對(duì)比較嚴(yán)格的，因?yàn)榉鹣袼囆g(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的地位不可小覷，更何況古代人對(duì)于神靈常懷有敬畏之心，如敦煌壁畫中的線條是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模偃缭缙诘蔫F線描，主要用于表現(xiàn)灑脫秀麗的人物特征，它融合了各民族的風(fēng)格和優(yōu)點(diǎn)，不斷吸收、融合、創(chuàng)新，從而誕生了敦煌壁畫的最高成就——飛天 。在敦煌莫高窟的飛天系列中，我們也可以看到飛天仙女衣紋所富有的節(jié)奏感及流暢感，具有吳道子的“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)風(fēng)格，莫高窟飛天壁畫（圖3）大多數(shù)是運(yùn)用線條來(lái)造型，表現(xiàn)不同形象的飛天仙女像。特別是衣褶飄帶的線條，把飛天飛舞的運(yùn)動(dòng)感和韻律感表現(xiàn)得淋漓盡致，生意盎然、生機(jī)勃發(fā)，這些飛天的衣袖線條如同音樂(lè)般富有節(jié)奏感，一快一慢，疏密結(jié)合，對(duì)于莊嚴(yán)神圣的石窟來(lái)說(shuō)，具有一定的裝飾效果。線條的裝飾可以說(shuō)是一種造塑手段，以巧妙的修飾、細(xì)節(jié)的把握，使佛像充滿了神韻 ，流暢的線條搭配鮮艷的色彩，讓整個(gè)敦煌壁畫絢爛無(wú)比，這正體現(xiàn)了英國(guó)藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)論》中提出的美學(xué)觀點(diǎn)“有意味的形式”，從康定斯基的藝術(shù)作品中可以感受到強(qiáng)烈的節(jié)奏感和韻律感，他堅(jiān)持運(yùn)用點(diǎn)、線、面這些純粹的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)塑造畫面，他的作品擺脫了畫面形體的束縛感，強(qiáng)調(diào)用抽象的線條表現(xiàn)自身的情感。這種抽象的線語(yǔ)言藝術(shù)象征抽象精神，這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的寫意精神有共通之處。在康定斯基的藝術(shù)作品中可以感受到音樂(lè)的律動(dòng)，他認(rèn)為繪畫與藝術(shù)是相通的，抽象符號(hào)和鮮艷的色彩則能把人的情感高度概括，同時(shí)康定斯基的色彩與敦煌莫高窟的飛天壁畫色彩一樣，給人很強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，在康定斯基的作品中可以找到與莫高窟佛像藝術(shù)相通的美學(xué)精神。

三、結(jié)語(yǔ)

經(jīng)過(guò)對(duì)敦煌莫高窟佛像畫的學(xué)習(xí)和研究，它們的線條及色彩深深地打動(dòng)了我，作為中國(guó)藝術(shù)史上獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)明珠，敦煌莫高窟承載了中國(guó)幾千年來(lái)的歷史變遷和風(fēng)格流變，也是中國(guó)繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要縮影，成為中國(guó)乃至世界不可或缺的藝術(shù)寶藏。敦煌佛像藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上吸收融合了外來(lái)文化藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)而創(chuàng)造的具有中國(guó)特色民族風(fēng)格和本地色彩的藝術(shù)形象。

綜上所述，敦煌莫高窟壁畫是中國(guó)繪畫藝術(shù)的瑰寶，敦煌壁畫在佛教的傳播和繼承中有無(wú)比重要的地位，不僅傳播了佛教思想，而且還在一定程度上發(fā)展了中國(guó)的繪畫藝術(shù)。莫高窟佛像藝術(shù)，在一定程度上反映了中國(guó)不同歷史階段的發(fā)展和風(fēng)格演變，同時(shí)它又宛如一本百科全書，記錄著不同的佛像造型形象，特別是對(duì)顏色的運(yùn)用，更讓世界為之喝彩，它歷經(jīng)時(shí)代的不斷更替，成為中國(guó)繪畫藝術(shù)的獨(dú)特代表，而身為中國(guó)文化的重要傳承人，我們除了要傳承傳統(tǒng)的中國(guó)畫文化，更要學(xué)習(xí)用自己的專業(yè)知識(shí)去保護(hù)它，在時(shí)間的激流下創(chuàng)新與發(fā)揚(yáng)。我想這也正是敦煌莫高窟中佛像文化的世界性含義。

作者簡(jiǎn)介

尤再蝶，女，貴州遵義人，碩士研究生，研究方向?yàn)橹袊?guó)書畫。

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