論敦煌壁畫中“異時同圖”藝術手法的傳承與創(chuàng)新

摘要：“異時同圖”屬于傳統(tǒng)中國畫中一種獨特的連續(xù)性敘事構圖手法，其為敦煌壁畫增添了更多情節(jié)表現(xiàn)的可能性。但在新媒體普及的今天，“異時同圖”的畫面載體普遍靜態(tài)單一，畫面形式有限且被動。因此，本文通過分析“異時同圖”的概念和設計原則，旨在尋找“異時同圖”與新時代技術、審美的融合方式，探究傳統(tǒng)藝術手法與現(xiàn)代各學科相融合的理論依據(jù)，并結合敦煌壁畫《鹿王本生圖》，以藝術裝置為載體探究其實際應用，為“異時同圖”的現(xiàn)代化演繹拓展新路徑。

關鍵詞：敦煌壁畫；異時同圖；《鹿王本生圖》

一、敦煌壁畫中的“異時同圖”藝術手法的概述

（一）敦煌壁畫概述

敦煌壁畫是中華藝術寶庫中極為珍貴的一部分，承載著豐富的藝術價值。敦煌壁畫有很多情節(jié)曲折的故事，如“鹿王本生”“微妙比丘尼緣品”“五百強盜成佛”[1]等。這些壁畫見證了中國古代文化的演變歷程，通過藝術繪畫的形式傳達給后世。其線條、造型和色彩表現(xiàn)出卓越的藝術水平，加之其規(guī)模龐大、技藝精湛、作品豐富，對現(xiàn)代藝術文化的研究和發(fā)展具有里程碑式的意義。

（二）“異時同圖”藝術手法概述

“異時同圖”是中國古代構思布局的一種傳統(tǒng)藝術手法，指的是將不同時間、地點出現(xiàn)的同一人物、景物等巧妙地描繪在同一畫幅上[2]?！爱悤r同圖”的特點是通過構圖使畫面完整統(tǒng)一，從而充分給予觀眾視覺刺激，打破時空限制，把不同情節(jié)寄寓于不同的空間布局中，并在背景中適當穿插山林動物來分割畫面[3]。作為敦煌壁畫中一種經(jīng)典構圖方式，它的應用十分常見，在第254窟《薩埵那太子舍身飼虎圖》、第257窟《鹿王本生圖》等許多敦煌壁畫中都可以見到。

（三）“異時同圖”對于敦煌壁畫的意義

“異時同圖”是北魏時期敦煌壁畫出現(xiàn)的一種全新的構圖形式，這種構圖手法打破了時空的限制，將不同時段中的故事情節(jié)融于同一空間，不僅能夠滿足視覺上的享受，也進一步突顯了故事情節(jié)的起伏發(fā)展。另一方面，通過這種夸張、虛構的藝術手法來經(jīng)營畫面，能夠把現(xiàn)實的認知性與幻想的浪漫性結合起來，有效凸顯了敦煌壁畫的宗教思想。深入發(fā)掘該種技法的特征元素及原則，不僅能夠豐富我們對于敦煌壁畫文化內涵的深層次理解，擺脫單一的“線性”思維方式，發(fā)展至多向思維， 同時，將“異時同圖”相關技法應用于現(xiàn)代設計中，也能提升公眾文化認知，對于傳承敦煌文化有重要的現(xiàn)實意義。

二、“異時同圖”藝術手法的設計原則

（一）敘事情節(jié)的連續(xù)性原則

在傳統(tǒng)敦煌壁畫的創(chuàng)作中，采用了“異時同圖”手法的壁畫的敘事情節(jié)都具有連續(xù)性特點，即同時將不同故事情節(jié)結合在同一個畫面中，畫面具有時間先后的特性[4]。如敦煌壁畫第254窟《薩埵那太子舍身飼虎圖》，畫家通過順時針構圖[5]，將不同的7段故事情節(jié)連貫地描繪在一張圖中；敦煌壁畫第257窟《鹿王本生圖》是在橫向長構圖上由左右兩端開始，分頭展開情節(jié)再回到中心結束故事的敘事順序，如圖1所示?！爱悤r同圖”能使畫面和情節(jié)的描述具有連續(xù)性，給觀眾連貫的讀圖體驗。

（二）畫面構圖的獨立性原則

在傳統(tǒng)異時同圖的繪畫中，空間與空間的劃分需要安排合適的景物進行分隔，除了提前對畫面進行位置經(jīng)營，還要將整體的畫作以適當?shù)木拔镞M行分隔，使整體的畫作成為一個個獨立的畫內空間，巫鴻將這種畫面分隔的圖像稱為“界閥標志”[6]。在壁畫《鹿王本生圖》中，畫師以山為分割，區(qū)分畫面空間，畫面之間互相獨立又彼此聯(lián)系。對于異時同圖手法而言，“界閥標志”的巧妙使用是畫面之間過渡自然不影響情節(jié)獨立性的關鍵。

（三）視覺層面的裝飾性原則

敦煌壁畫的存在不僅是為了宣傳佛教，還有很大一部分原因是為了裝飾洞窟[7]，因此，裝飾性原則是壁畫的重要體現(xiàn)。敦煌壁畫的裝飾主要體現(xiàn)在色彩和線條上，例如在壁畫《鹿王本生圖》中，畫師以土紅色大面積鋪底，并以小面積的綠色、赭石、白色的山進行點綴，在線條的運用上，敦煌壁畫有時采用鐵線描，有時是游絲描，還有時是折蘆描[8]，在《鹿王本生圖》中，畫師就用白色、土黃等色彩明亮的線條來勾勒表現(xiàn)五官、衣紋等細節(jié)，為作品增添了一定的視覺趣味。因此，對于“異時同圖”類的現(xiàn)代設計而言，裝飾性是不可缺少的一項原則。

三、“異時同圖”在現(xiàn)代設計中的創(chuàng)新方法

在上述討論中，本文就敦煌壁畫中的“異時同圖”手法的設計原則作了初步分析。在此基礎上，下文將從敘事方式、構圖形式、視覺體驗三個角度出發(fā)，探討“異時同圖”藝術手法在現(xiàn)代設計實踐中傳承與創(chuàng)新的可行措施。

（一）敘事方式的創(chuàng)新

在異時同圖的現(xiàn)代設計中，除了要把握上文提到的情節(jié)連續(xù)性原則，更要保證結合新時代信息傳播媒介的特點對畫面要素進行更為精妙的再設計。首先，可以動態(tài)化傳統(tǒng)觀賞的方式，如結合手機、平板、電腦等移動端的使用特點，以鏡頭移動的方式動態(tài)化展示畫面，在此過程中可融合聲音、文字等敘事要素，以充分調動觀者多感官互動體驗。此外，還可以引入交互式理念，將“異時同圖”壁畫相關元素與科技結合，如為畫面增添可交互的按鈕，豐富畫面的敘事內容，如畫面的背景、歷史、人物故事等，以此來推動敦煌壁畫文化的傳承與發(fā)展。

（二）構圖形式的創(chuàng)新

構圖的形式對“異時同圖”在現(xiàn)代設計中的創(chuàng)新效果有重要影響。傳統(tǒng)“異時同圖”作品多為2D載體，以山水為“界閥標志”分割畫面，構圖趨于平面化。為優(yōu)化創(chuàng)新實踐，一方面，可以突破傳統(tǒng)2D平面構圖的限制，以3D形式展示敦煌壁畫藝術元素在現(xiàn)代設計中的應用，利用數(shù)字化技術對敦煌“異時同圖”相關壁畫進行高清拍攝、三維建模等，使其更加立體地呈現(xiàn)在大眾視野中。另一方面，也可以用更多不同的現(xiàn)代材質表現(xiàn)畫面，如亞克力、玻璃、塑料等，將敦煌壁畫的色彩、圖案等元素以立體的方式呈現(xiàn)，減少平面構圖所帶來的局限性，提升觀者的沉浸式參與感。

（三）視覺體驗的創(chuàng)新

傳統(tǒng)異時同圖的壁畫作品為了滿足裝飾性原則，會通過顏色、線條、造型等入手，因此，現(xiàn)代設計下的“異時同圖”實踐，應注重傳承敦煌壁畫的特征元素，使現(xiàn)代設計成為傳播敦煌壁畫的載體，同時，應該結合不斷發(fā)展的用戶審美去創(chuàng)新，產(chǎn)出更富時代感和民族性的設計，例如以年輕人喜歡的滑板、馬克杯為載體，結合敦煌壁畫的色彩、圖案和線條，使其在保留傳統(tǒng)特質的同時更符合當代人審美。此外，還可以對敦煌元素提煉轉化，運用現(xiàn)代設計思維對傳統(tǒng)元素進行凝練、歸納、抽象化，平衡傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代簡約思維的關系，使視覺元素更加符合現(xiàn)代審美的要求，讓“異時同圖”設計的視覺體驗更加多元化。

四、基于《鹿王本生圖》的“異時同圖”現(xiàn)代設計創(chuàng)新探索

本次“異時同圖”現(xiàn)代設計實踐選用第257窟《鹿王本生圖》為參考對象，以藝術裝置為實踐載體。裝置的創(chuàng)作是由密度板、紅外探測器、時間繼電器、往復電機、絲桿滑臺等構成。裝置效果見圖2。

（一）情節(jié)的交互方式

通過筆者的分析梳理提取《鹿王本生圖》的五個情節(jié)片段：九色鹿救起落水人；落水人跪地向九色鹿謝恩；落水人告密；國王率軍捉鹿；九色鹿向國王控訴。裝置前景被劃分為五個部分，每個部分有其對應的亞克力人物。為增強觀眾與裝置的交互性，裝置設有感應點，即當裝置中心的紅外探測器感應到觀眾時，五幕亞克力人物會根據(jù)故事情節(jié)順序分別開始運動。同時，為了進一步增強故事內容的交互性，活化故事情節(jié)，分別配合五幕不同的動態(tài)投影和配樂，貼合亞克力運動時的觀景氛圍，以視覺和聽覺的多模態(tài)交互形式向觀者作出反饋，為觀眾提供豐富的感官體驗。

（二）構圖與布局

本次裝置構圖為了活化靜態(tài)的敦煌壁畫《鹿王本生圖》，決定將2D構圖轉化為3D形式。前景部分將《鹿王本生圖》的五幕情節(jié)元素劃分為五個部分，提取每幕情節(jié)中出現(xiàn)的所有角色，通過UV切割機制成亞克力角色板，將所有亞克力前后錯落擺開，并通過滑臺和往復電機進行控制。同時，每個部分以長條亞克力為界進行區(qū)分，即前文所提到的“界閥標志”。這五塊長條亞克力的形態(tài)均從《鹿王本生圖》中提取，并進行抽象化的再繪制。在顏色上，為了進一步區(qū)分“界閥標志”和人物亞克力板，筆者也進行了一定設計：對于區(qū)分情節(jié)的長條亞克力，統(tǒng)一選用透明的亞克力作為載體。對于表現(xiàn)情節(jié)的人物亞克力，統(tǒng)一選用亞克力UV打印技術制成的彩色亞克力作為載體，通過彩色和透明的視覺差進一步區(qū)分裝置前景的構圖。

（三）風格與形式

在裝置背景部分的花紋方面，筆者通過各種藻井紋、忍冬紋、神禽瑞獸、花卉藤蔓圖案組合與解構，以空間相互混合和疊壓交錯的方式布局，將這些紋樣分別雕刻于10塊亞克力板上，如圖3所示。在材質方面，筆者選取了透明的亞克力作為紋樣的承載物進行內雕，通過多層疊加營造出層次感。在顏色上，為保證10層亞克力花紋的一致性，花紋統(tǒng)一選用了白色。為了彌補顏色單一的缺點，筆者分別選取了冷光、暖光燈條，將其安裝于10塊亞克力板的底部與頂部，通過暖、白間隔的燈光來回變動呈現(xiàn)動態(tài)效果。在桌體的花紋繪制上，采用北魏時期的紋樣以及壁畫中的元素繪制裝置四周的面。筆者以從《鹿王本生圖》中提取的紅棕色為主色調，以白、黃、綠等色為輔助，并在其基礎上提高飽和度和亮度進行繪制，以確保其呈現(xiàn)獨特的敦煌風格而又不失特點。

五、結語

本文主要研究了敦煌壁畫中異時同圖構圖手法在現(xiàn)代設計中的設計原則和方法，總結了三種設計原則和方法。基于此對異時同圖壁畫《鹿王本生圖》進行創(chuàng)新，以藝術裝置為載體，利用現(xiàn)代技術和思維為其潤色，通過對中國的傳統(tǒng)構圖方式進行繼承和發(fā)展，為異時同圖的現(xiàn)代創(chuàng)作提供一種新的思路，給現(xiàn)代設計創(chuàng)新提供參考并促進敦煌藝術的傳播。

作者簡介

楊庭嘉，女，福建寧德人，碩士，研究方向為藝術設計。

參考文獻

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