新時(shí)代曲藝批評的價(jià)值明晰與實(shí)現(xiàn)路徑

曲藝批評是在曲藝接受的基礎(chǔ)上，以一定的理論與方法，綜合作品的創(chuàng)作背景、形式特征等相關(guān)內(nèi)容對曲藝作品進(jìn)行綜合性評判的研究活動(dòng)。曲藝批評追求的是在理性層面上的闡釋、評判與對未來曲藝工作的引導(dǎo)。只有在習(xí)近平文化思想的指導(dǎo)下充分認(rèn)識到曲藝批評對于曲藝藝術(shù)的重要價(jià)值，構(gòu)建符合曲藝藝術(shù)規(guī)律的曲藝批評路徑才能更好地引導(dǎo)曲藝工作者“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，推出更多增強(qiáng)人民精神力量的曲藝作品”①，更好地引導(dǎo)曲藝事業(yè)為社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)。

一、新時(shí)代背景下曲藝批評的價(jià)值所在

中國特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代這一背景要求文藝界推出更高質(zhì)量的作品以更好地為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，這種高質(zhì)量發(fā)展離不開文藝批評的引領(lǐng)。正如習(xí)近平總書記所說，文藝批評是文藝作品的“一面鏡子、一劑良藥”②，曲藝行業(yè)也是如此。然而，長期以來社會(huì)各界對曲藝批評不夠重視甚至“多多少少存在著些許漠視與偏見”③。為此，明確曲藝評論對社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的價(jià)值所在對推出更高質(zhì)量的曲藝批評作品、引導(dǎo)曲藝事業(yè)發(fā)展十分重要。

（一）曲藝批評是引領(lǐng)新時(shí)代曲藝高質(zhì)量發(fā)展的必由之路

與其他藝術(shù)形式一樣，對文藝作品的理性分析有助于“以評帶創(chuàng)”，促進(jìn)高質(zhì)量的文藝作品出現(xiàn)。然而對比其他藝術(shù)形式，曲藝的特性使觀眾在曲藝賞析時(shí)容易產(chǎn)生“理性缺位”的思想特征，難以產(chǎn)生觀眾視角對曲藝作品的分析。

一方面，觀眾在演出進(jìn)行時(shí)以娛樂為主要追求，幾乎不會(huì)用理性的心態(tài)面對曲藝作品，因此難以對曲藝作品進(jìn)行論衡或提出建議。另一方面，由于曲藝“說到底是一種舞臺演出的藝術(shù)”④，觀眾在節(jié)目欣賞的過程中對舞臺上各個(gè)要素的接受程度是不同的，“包袱設(shè)計(jì)的好壞”“貫口的語速”“唱腔的高低”等對觀眾即時(shí)調(diào)動(dòng)效果較強(qiáng)的因素往往得到更多的關(guān)注，而其中思想內(nèi)涵、人物塑造等更為底層的內(nèi)容得到的關(guān)注較少。一旦長期發(fā)展，觀眾對基礎(chǔ)性與思想性問題的忽視則會(huì)轉(zhuǎn)移到演員身上。例如，一部分相聲劇場的演員不顧作品的完整性，完全采用網(wǎng)絡(luò)笑話與插科打諢結(jié)合的方式進(jìn)行演出，這種演員的惰性與創(chuàng)作的碎片化成為了今天不得不關(guān)注的問題。

可見，這種觀眾的“理性缺位”由曲藝扎根民間舞臺的藝術(shù)特性產(chǎn)生，一定程度上是曲藝作品在過去的幾十年里在民間具有更多受眾的原因所在。但是，只有填補(bǔ)了理性的空白才能促進(jìn)作品的改良，帶動(dòng)一批思想健康、結(jié)構(gòu)精美、藝術(shù)性強(qiáng)的優(yōu)秀作品出現(xiàn)。以理性批評的態(tài)度面對曲藝作品可以使曲藝創(chuàng)演工作者感受到被重視，明確自身的責(zé)任，增強(qiáng)自身的工作積極性；也可以促進(jìn)工作者發(fā)現(xiàn)接受視角下自身作品的亮點(diǎn)與不足，進(jìn)而明確未來工作的發(fā)展方向，促進(jìn)更精美的作品出現(xiàn)。

（二）曲藝批評有利于豐富中國文化研究

曲藝的本質(zhì)特征是“以口頭語言進(jìn)行‘說唱’的表演藝術(shù)”⑤。從本體角度看，曲藝本身便是中國文學(xué)與藝術(shù)研究中尚未取得足夠關(guān)注但不可缺少的一部分，曲藝批評可以從作品入手對這方面的研究進(jìn)行豐富。

除了直接的填補(bǔ)外，曲藝批評也可以作為切口，豐富對中國美學(xué)精神的研究。李明泉提出，以融突思維作為提升相聲小品創(chuàng)作的支點(diǎn)。所謂融突思維即“把事物、情節(jié)、人物乃至社會(huì)問題的內(nèi)在矛盾運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的沖突、糾葛、困擾、轉(zhuǎn)化、量質(zhì)互變等置于特殊的言說表演場景，有意設(shè)置伏地而躍、突如其來、大開大合的故事扭轉(zhuǎn)和情感突變，從而達(dá)到和樂融融的天樂人樂喜劇效果”。⑥仔細(xì)分析可以發(fā)現(xiàn)，融突思維并不僅僅可以在相聲小品領(lǐng)域推廣應(yīng)用，更可以作為基點(diǎn)對曲藝進(jìn)行重思，曲藝發(fā)展的歷史可以被理解為不斷創(chuàng)新形式的歷史，也可以被理解為不斷在娛樂人民的同時(shí)發(fā)揮社會(huì)效益、追求高尚之美的歷史。文藝形式的“突”符合人類普遍審美的取向，而天人合一視角下的“融”是“中國人觀察問題的一種特有的立場和視角，影響甚至決定了中國古代各種文化藝術(shù)形態(tài)的產(chǎn)生發(fā)展和形態(tài)面貌”⑦?？梢姡囎髌分懈缓S富的中華美學(xué)資源，對曲藝進(jìn)行批評，有助于將這些資源全面展開。

除此之外，曲藝批評可以通過整理其中資源為民俗史、社會(huì)史提供素材，也可以通過分析作品表達(dá)研究人民的觀念史。太平歌詞《勸人方》等曲藝作品對人民群眾思想狀態(tài)記載的直接程度在其他形式中是罕見的，具有十分重要的挖掘價(jià)值。

（三）曲藝批評有助于推進(jìn)新時(shí)代的民族自信

面對多元的文化市場與多樣的文化選擇，曲藝批評有助于更好地為人民群眾展現(xiàn)曲藝作品的價(jià)值，引導(dǎo)人民在作品的基礎(chǔ)上增強(qiáng)民族自信。

首先，曲藝批評可以增強(qiáng)人民的文化自信。批評者通過引導(dǎo)人民發(fā)現(xiàn)曲藝作品形式的美、內(nèi)容設(shè)計(jì)的巧以及核心思想的高尚，可以直接加強(qiáng)人民對曲藝的親切感，推進(jìn)人民對曲藝藝術(shù)的自信程度提升。

更為重要的是，將作品并列分析可以充分展現(xiàn)國家建設(shè)的偉大成就，有效增強(qiáng)人民群眾對國家發(fā)展的自信。傳統(tǒng)相聲《醋點(diǎn)燈》描繪了一個(gè)家徒四壁、吃飯都難的窮苦家庭；1958年的相聲《社會(huì)主義好》記載了社會(huì)主義建設(shè)下，人民不僅在生活上有所發(fā)展，更具有了更精良的生產(chǎn)工具；而在2021年中國中央電視臺春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)演出的《新學(xué)叫賣》中展現(xiàn)的直播帶貨等場面，則更加明顯地展現(xiàn)出人民生活的物質(zhì)豐富與經(jīng)濟(jì)發(fā)展。類似的作品共同繪制了出國家發(fā)展的脈絡(luò)，是一堂生動(dòng)的“思政課”。

二、新時(shí)代背景下曲藝批評的基本標(biāo)準(zhǔn)

作為曲藝欣賞基礎(chǔ)上的理性分析，建立“曲藝藝術(shù)創(chuàng)演評判的客觀價(jià)值體系，對于正常的曲藝藝術(shù)鑒賞活動(dòng)來說，不能說是一種苛求，而是一種必須”。⑧這套標(biāo)準(zhǔn)既要與習(xí)近平文化思想引導(dǎo)下的社會(huì)主義先進(jìn)文化發(fā)展方向相符，也要與曲藝的藝術(shù)特性符合。

（一）立場上的人民性

曲藝“扎根在勞動(dòng)人民之中，為人民群眾所喜聞樂見”⑨，又在為人民的一次次演出中取得了較大的發(fā)展。人民是曲藝的根，人民性應(yīng)該是曲藝發(fā)展的基本立場。曲藝批評的人民性立場要求曲藝創(chuàng)演人員直面人民群眾的文化需要，讓曲藝作品為人民群眾的豐富和提升起到作用。落實(shí)這一標(biāo)準(zhǔn)，首先要求曲藝工作者扎根人民生活，推進(jìn)曲藝作品切實(shí)描繪人民生活，使人民感受到曲藝的娛樂性，更關(guān)注作品的靈魂高尚與思想偉岸，讓人民在接受曲藝作品的同時(shí)收獲知識、陶冶情操。

（二）定位上的社會(huì)歷史性

曲藝批評的社會(huì)歷史性標(biāo)準(zhǔn)要求曲藝作品將自身放置在特定的社會(huì)生活之中，從社會(huì)中來，為社會(huì)服務(wù)，又要具有歷史意識，在歷史發(fā)展中承擔(dān)自身的責(zé)任。

特定的社會(huì)生活與歷史背景是曲藝作品產(chǎn)生的土壤與作品的展開語境，一旦脫離時(shí)代，曲藝作品的價(jià)值就難以到達(dá)一定的高度。更重要的是，曲藝作品要正視社會(huì)和歷史，不能陷入歷史虛無主義或民族主義的怪圈。

曲藝批評的社會(huì)歷史性要求曲藝工作者充分認(rèn)識到自身的社會(huì)責(zé)任與歷史責(zé)任，推出思想性、藝術(shù)性更強(qiáng)的作品，對人民進(jìn)行引導(dǎo)與感召，更好地發(fā)揮曲藝作品為中國式現(xiàn)代化提供精神動(dòng)力的作用。

（三）思想上的積極性

作為一種文化產(chǎn)品，積極、健康的中心思想是曲藝作品的內(nèi)核。曲藝歷來具有“勸人方”的教化傳統(tǒng)，新中國成立后更是被賦予了“文藝輕騎兵”的稱號，以發(fā)揮其在宣傳教育工作的重要功能。健康的曲藝作品的中心思想應(yīng)當(dāng)服務(wù)人民、引人向善；歌頌正氣、抨擊丑惡。更進(jìn)一步，若是曲藝作品可以引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生對社會(huì)問題與個(gè)人生活問題更深入的思考，則是曲藝作品在思想角度的一大亮點(diǎn)。

（四）形式上的藝術(shù)性

形式藝術(shù)性的分析主要側(cè)重對作品的呈現(xiàn)方式與具體技術(shù)的評定。一方面，要評定作品文本上的藝術(shù)性，關(guān)注文本故事設(shè)計(jì)以及具體的文字運(yùn)用，考察其是否具有邏輯性、趣味性與巧妙性；另一方面，也要對演員的臺詞、演唱等技術(shù)進(jìn)行評判，對故事敘述、人物塑造等功夫進(jìn)行考察。

三、新時(shí)代曲藝批評的基本路徑

無論用什么方法進(jìn)行批評活動(dòng)，作品的整體把握、作品的特性分析以及批評的傳達(dá)都是曲藝批評不可缺少的有機(jī)組成部分。構(gòu)建明確、實(shí)用的曲藝批評路徑應(yīng)當(dāng)從作品出發(fā)，通過理性的分析最終回歸創(chuàng)演實(shí)踐的發(fā)展。

（一）整體梳理提煉

對曲藝作品整體上的梳理提煉是對作品的根本性批評，也是對其他側(cè)面批評的引導(dǎo)性批評。

作品的思想主題、情節(jié)安排與人物形象是作品的核心，也是作品得以成為敘事藝術(shù)的基本要素。批評者應(yīng)通過仔細(xì)觀看作品梳理節(jié)目的情節(jié)，明確人物的基本特點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上概括出思想主題。隨后，首先以文學(xué)視角對作品進(jìn)行批評。作品內(nèi)容的設(shè)計(jì)與格調(diào)是基礎(chǔ)，如果作品出現(xiàn)了格調(diào)低下、情節(jié)設(shè)計(jì)違背日常邏輯等問題，這一作品的價(jià)值首先就應(yīng)當(dāng)打上問號。作品在關(guān)注點(diǎn)上與敘事上的創(chuàng)新也是作品在創(chuàng)演理念上得以發(fā)展的最主要體現(xiàn)。

同時(shí)，把握作品的敘事與主題才能更好地整體完成批評活動(dòng)。完整的曲藝批評應(yīng)當(dāng)包括思想主題分析、文本批評以及表演批評。這3類批評具有邏輯關(guān)系，思想主題是靈魂，對作品的情節(jié)與表演有引導(dǎo)作用；文本通過情節(jié)與環(huán)境設(shè)計(jì)對任務(wù)的生存建構(gòu)背景，對表演進(jìn)行再度約束。因此，高質(zhì)量的曲藝批評應(yīng)當(dāng)以思想批評為引領(lǐng)、以文本為基點(diǎn)且不忽略表演批評。

（二）具體回歸節(jié)目

對節(jié)目的具體回歸是曲藝批評在梳理提煉后細(xì)致的診斷工作，是在整體分析的引導(dǎo)下回歸作品本身，對節(jié)目是否達(dá)到預(yù)想進(jìn)行檢驗(yàn)。

批評者的具體回歸首先要回到節(jié)目本身，情節(jié)、人物與中心思想對節(jié)目整體具有統(tǒng)領(lǐng)作用，一切具體舞臺的預(yù)期都可以被歸為對這三者的詮釋。為此，在這一環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)有一定的問題意識：環(huán)境與對話的安排是否符合情節(jié)的整體發(fā)展；人物的外表、臺詞與動(dòng)作是否符合整體形象；作品的中心思想是否表達(dá)的明確且有藝術(shù)性。在問題意識的引導(dǎo)下，作品設(shè)計(jì)的契合性得到格外關(guān)注，曲藝作品切實(shí)地被當(dāng)作了一個(gè)共同體。除此之外，回歸分析也應(yīng)當(dāng)包括對包袱設(shè)計(jì)、唱腔完成度、語言流暢度等技術(shù)問題的考察，這些技術(shù)層面的問題構(gòu)成了節(jié)目的外在形式與一定的審美關(guān)注點(diǎn)，是完整的曲藝作品中不能忽視的部分。

除了回歸作品演出外，曲藝批評更應(yīng)當(dāng)回歸節(jié)目的接受活動(dòng)。優(yōu)秀的曲藝作品給人民帶來歡樂的同時(shí)也要發(fā)揮一定的職能，這些職能是否實(shí)現(xiàn)完全取決于觀眾是否受到了影響。對作品娛樂性的分析既可以通過觀察現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)、收集觀眾對節(jié)目的評論等方式得出，也可以通過對節(jié)目收視率、完播率等數(shù)據(jù)的分析得出。在此過程中，應(yīng)當(dāng)注意定性分析與定量分析結(jié)合，綜合觀眾的各種聲音進(jìn)行評論。其次，作品社會(huì)效益的分析也應(yīng)當(dāng)關(guān)注反映。由于文藝作品社會(huì)效益的實(shí)現(xiàn)主要通過宣傳引導(dǎo)的方式進(jìn)行，是否得到作品的引導(dǎo)這一問題需要觀眾進(jìn)行一定的理性思考，才能為批評者提供相關(guān)資料，因此可以通過發(fā)放文創(chuàng)產(chǎn)品、票價(jià)優(yōu)惠、作品評價(jià)評比等方式組織觀眾認(rèn)真寫出自身的思想感悟，以此作為節(jié)目社會(huì)效益實(shí)現(xiàn)的分析參考。

（三）對照參考

前兩個(gè)階段的批評重在分析作品本身，然而僅僅站在作品內(nèi)部的視角對作品進(jìn)行分析是有所缺憾的。正如丹納所說，“一件藝術(shù)品不是孤立的”，只有將作品與領(lǐng)域內(nèi)其他作品進(jìn)行對照參考才能推進(jìn)藝術(shù)的整體研究。

首先，對照參考下的曲藝批評可以為曲藝作品的發(fā)展提供方法論指引。對于同類型優(yōu)秀作品的借鑒是曲藝作品發(fā)展的重要手段，許多創(chuàng)演人員雖然有借鑒優(yōu)秀作品的意識，但是在具體活動(dòng)中卻將借鑒簡單視為模仿，最終反響平平甚至遭到了觀眾的厭惡。這些最終走向失敗的嘗試是因?yàn)橹豢紤]了前作“怎么做”，卻忽視了更為重要的“為什么這么做”的問題。以批評的視角對前作中作品設(shè)計(jì)與技巧運(yùn)用的原因進(jìn)行分析，可以更好地從方法論的高度發(fā)現(xiàn)這種設(shè)計(jì)的依據(jù)，并以此引導(dǎo)其他作品進(jìn)行更好的創(chuàng)作。

更為重要的是，對照參考可以對作品明確作品的藝術(shù)特色。一個(gè)作品自身的特色只有在與同類型的作品進(jìn)行比較后才能被更好地發(fā)現(xiàn)。更進(jìn)一步，對多個(gè)作品藝術(shù)特色的綜合分析與比較可以得出其創(chuàng)演者乃至整個(gè)藝術(shù)形式的基本風(fēng)格。以京東大鼓《送女上大學(xué)》，將這一作品與京韻大鼓、梅花大鼓等曲種與《白猿偷桃》《隋煬帝下?lián)P州》等其他京東大鼓作品對比，就能發(fā)現(xiàn)這一作品具有通俗易懂的特點(diǎn)，同時(shí)綜合董湘昆演唱的其他作品以及其弟子的表演，可以發(fā)現(xiàn)這一特點(diǎn)貫通其創(chuàng)演實(shí)踐，隨后可將其概括為董派京東大鼓的基本特點(diǎn)。

（四）交流反饋

交流反饋是曲藝批評價(jià)值實(shí)現(xiàn)的手段，是批評走向創(chuàng)演實(shí)踐的途徑。批評者可以通過參加座談會(huì)進(jìn)行發(fā)言、發(fā)表相關(guān)文章等方式將個(gè)人感悟進(jìn)行表達(dá)，并且在曲藝家協(xié)會(huì)、專業(yè)院團(tuán)等機(jī)構(gòu)的組織下與演員進(jìn)行交互性反饋。批評者在盡心評論與表達(dá)感悟的同時(shí)，也要認(rèn)真聆聽創(chuàng)演人員的節(jié)目設(shè)計(jì)與對批評的思考，既要關(guān)注分析的引導(dǎo)性，也要關(guān)注演出角度的可行性等問題。并且，隨著演出方對節(jié)目進(jìn)行調(diào)整與修改，批評團(tuán)隊(duì)也應(yīng)當(dāng)跟隨節(jié)目的調(diào)整與修改對節(jié)目進(jìn)行跟進(jìn)性的批評，以充滿關(guān)切的分析更好地推進(jìn)曲藝作品的逐步完善。

交流反饋過程除去希望狹義的曲藝批評者參與外，也向更廣泛的批評主體展開。觀眾、其他創(chuàng)演工作者的評價(jià)也有助于作品的發(fā)展，更有助于批評的進(jìn)步。作為較為年輕的批評形態(tài)，曲藝批評工作者應(yīng)當(dāng)積極根據(jù)其他主體的藝術(shù)評價(jià)對自身在批評時(shí)的關(guān)注點(diǎn)、方法與立場進(jìn)行反思與補(bǔ)充。同時(shí)，曲藝批評工作者也應(yīng)當(dāng)有一定的責(zé)任意識，既分析民間評論產(chǎn)生的原因，并將其與創(chuàng)演實(shí)踐與藝術(shù)生態(tài)的分析結(jié)合，也對具有一定誤區(qū)的評論正本清源，把守基本的是非。

四、新時(shí)代曲藝批評的資源支持

作為一種精神生產(chǎn)活動(dòng)，曲藝批評的高質(zhì)量發(fā)展除了要有自身的明確外，還應(yīng)當(dāng)具有一定的資源支持，以保證批評活動(dòng)有更強(qiáng)的可操作性。

（一）逐步建立曲藝批評方法體系

曲藝批評發(fā)展離不開對批評方法的思考。建設(shè)起步較晚的曲藝批評方法體系天生具有較多的材料可供參考。這部分資料可以主要分為兩部分。第一部分是在長期的曲藝發(fā)展史中積累的藝諺藝訣與評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這部分方法與曲藝的契合性較強(qiáng)但理論深度有限，難以推進(jìn)曲藝得到更進(jìn)一步的發(fā)展。為此，搭建曲藝批評的方法體系也應(yīng)當(dāng)從其他藝術(shù)形式中廣泛吸取適合曲藝的批評方法，闡釋學(xué)、圖像學(xué)等視角，社會(huì)歷史批評、精神分析批評等方法具有較強(qiáng)的可遷移性，可以借鑒過來對曲藝批評的方法體系進(jìn)行建構(gòu)與補(bǔ)充。這種借鑒的基礎(chǔ)是要與曲藝的藝術(shù)特性相結(jié)合，避免出現(xiàn)強(qiáng)制闡釋的現(xiàn)象。因此，曲藝批評的方法體系構(gòu)建可以綜合曲藝演員與各領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者兩部分力量，既關(guān)注曲藝自身的傳承性，也關(guān)注理論的深刻性。

（二）加強(qiáng)對批評主體的相關(guān)教育

曲藝批評的深入發(fā)展要求曲藝批評者了解曲藝藝術(shù)的基本規(guī)律、明確先進(jìn)文化的發(fā)展方向、具有一定的理論基礎(chǔ)。除去曲藝領(lǐng)域的基礎(chǔ)知識與藝術(shù)鑒賞力，合格的批評者也要具有一定的哲學(xué)、文學(xué)的知識基礎(chǔ)以及對社會(huì)充分的認(rèn)識，這種素質(zhì)的形成離不開學(xué)習(xí)。因此，各種形式的批評主體教育應(yīng)當(dāng)被積極組織。

面對曲藝批評主體的教育應(yīng)當(dāng)側(cè)重認(rèn)知水平與責(zé)任意識兩個(gè)方面。同時(shí)，由于所有觀眾在今天都有成為批評者的可能與渠道，具有一定前見的批評主體教育應(yīng)當(dāng)包括相對專業(yè)的批評教育以及面向群眾整體性提升審美素質(zhì)的一般性教育。各級文藝單位與曲藝家協(xié)會(huì)一方面可以面向群眾推出曲藝史、曲藝?yán)碚?、?jīng)典作品賞析等基礎(chǔ)課程，并在有條件的情況下組織具有一定基礎(chǔ)的評論者進(jìn)行培訓(xùn)，并推出相關(guān)視頻資源，提升評論的底蘊(yùn)；另一方面，將批評主體的教育與高校、科研院所等單位結(jié)合，推進(jìn)基礎(chǔ)較好的批評主體加深對理論的理解與感悟，推進(jìn)批評層次更上一層樓。除此之外，各專業(yè)團(tuán)體也應(yīng)當(dāng)注重批評者對于作品的價(jià)值所在，推動(dòng)評論者明確自身評論對于曲藝作品發(fā)展的重要價(jià)值，提升民間批評者的責(zé)任意識。

（三）搭建內(nèi)容全面的曲藝資料庫

曲藝批評要以作品為分析的核心，以與作品相關(guān)的其他演出報(bào)道、演員回憶錄、演出照片等資料為補(bǔ)充材料。為此，搭建一個(gè)較為完整的曲藝資料庫十分有必要?！艾F(xiàn)存曲藝資料分散各地，利用率不高”⑩，因此首先要綜合利用數(shù)字存儲(chǔ)等先進(jìn)技術(shù)對文稿、圖片乃至錄音、錄像進(jìn)行收集與存儲(chǔ)，并在儲(chǔ)存的基礎(chǔ)上以年代、曲種、藝術(shù)家、節(jié)目類型為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行資料的整理與匯編，推動(dòng)資料庫為曲藝批評提供切實(shí)幫助。

總之，曲藝批評是新時(shí)代下曲藝高質(zhì)量發(fā)展不可缺失的重要力量。雖然這一過程相對復(fù)雜，但是只要我們以嚴(yán)肅的學(xué)科精神、專注的科研態(tài)度、熱忱的自我投入面對，高質(zhì)量的曲藝批評體系與曲藝?yán)碚擉w系的建設(shè)就一定能取得成功。

注釋：

①習(xí)近平：《高舉中國特色社會(huì)主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗—在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會(huì)上的報(bào)告》，人民出版社，2022年。

②習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日報(bào)》，2015年。

③蔣慧明：《曲藝評論：呼喚真知灼見與價(jià)值引領(lǐng)》，《曲藝》，2017年，第8頁。

④吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年，第346頁。

⑤吳文科：《中國曲藝通論》，山西教育出版社，2002年，第62頁。

⑥李明泉：《融突思維：提升相聲小品創(chuàng)作品質(zhì)的支點(diǎn)》，《曲藝》，2024年第6期，第14-18頁。

⑦曾繁仁：《“天人合一”—中國古代的“生命美學(xué)”》，《社會(huì)科學(xué)家》， 2016年第1期，第28-33頁。

⑧吳文科：《曲藝綜論》，北京時(shí)代華文書局，2015年，第51頁。

⑨侯寶林、汪景壽、薛寶琨：《曲藝概論》，北京大學(xué)出版社，1980年，第1頁。

⑩汪景壽：《中國曲藝藝術(shù)論》，北京大學(xué)出版社，1994年，第14頁。

參考文獻(xiàn)：

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[8]李明泉：《融突思維：提升相聲小品創(chuàng)作品質(zhì)的支點(diǎn)》，《曲藝》2024年第6期，第14-18頁。

（作者：江華劍：吉林大學(xué)馬克思主義學(xué)院博士研究生；馬聰：吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授）

（責(zé)任編輯/鄧科）