拉赫瑪尼諾夫《升c小調(diào)前奏曲》曲式分析及演奏技巧探究

謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫（Sergei Vassilievitch Rachmaninoff）是俄羅斯著名鋼琴家、作曲家。拉赫瑪尼諾夫受到李斯特及肖邦的影響，創(chuàng)作的作品既具有肖邦個(gè)性化的詩意特點(diǎn)，又具有李斯特大膽絢麗的技法風(fēng)格。肖邦創(chuàng)作的前奏曲對(duì)拉赫瑪尼諾夫的影響頗大，自1892年起拉赫瑪尼諾夫先后創(chuàng)作了二十四首分布在二十四個(gè)不同調(diào)上的鋼琴前奏曲。本文以二十四首前奏曲之一《升c小調(diào)前奏曲》（Op.3 No.2）為對(duì)象，探討其曲式結(jié)構(gòu)及演奏方法。

一、創(chuàng)作背景概述

拉赫瑪尼諾夫《升c小調(diào)前奏曲》創(chuàng)作于1892年，此時(shí)，拉赫瑪尼諾夫初露鋒芒，創(chuàng)作了這首不同凡響、動(dòng)人心弦的作品。拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作這首作品時(shí)，正是19世紀(jì)末俄國(guó)的知識(shí)分子不堪忍受沙皇亞歷山大三世殘暴、黑暗統(tǒng)治的時(shí)期。因此這首作品中充斥著悲憤、壓抑、反抗的悲觀情緒。拉赫瑪尼諾夫?qū)⑿沟募ぐ呵榫w和想要沖破束縛的痛苦呻吟通過音樂語言表現(xiàn)得淋漓盡致。這首作品初次登臺(tái)便一鳴驚人，至今仍享譽(yù)樂壇，深受大眾的贊譽(yù)。

二、曲式分析

《升c小調(diào)前奏曲》是典型的單三部曲式，全曲共62小節(jié)，由引子、首部（A）、中部（B）、連接、再現(xiàn)部（A1）、結(jié)尾構(gòu)成。主調(diào)為#c小調(diào)，4/4拍，如表1所示。

引子（第1—2小節(jié)）部分的速度為L(zhǎng)ento（慢板），調(diào)性為主調(diào)#c小調(diào)，是一個(gè)旋律型引子。音樂織體由三個(gè)固定低音a-#g-c開始，構(gòu)成“三音動(dòng)機(jī)”。彈奏力度標(biāo)記為ff，由此引入沉重的情感，該主題又被稱為“命運(yùn)主題”。

首部，即A樂段（第3—14小節(jié)），由兩句平行關(guān)系的樂句組成。第一句有6個(gè)小節(jié)，第二句是一個(gè)4小節(jié)加2小節(jié)的補(bǔ)充構(gòu)成的樂句?？楏w由八度加三和弦構(gòu)成，并且八度構(gòu)成了曲調(diào)型低聲部。作曲家創(chuàng)作中應(yīng)用了模進(jìn)、重復(fù)的發(fā)展手法。這部分的調(diào)性以#c小調(diào)為主，貫穿始終，最終結(jié)束在主調(diào)的屬和弦，形成開放終止。A樂段整體以ppp為主，呈現(xiàn)出低落、壓抑的情緒。

中部，即B樂段（第15—43小節(jié)），為Agitato（激動(dòng)地），與A樂段的壓抑情緒形成鮮明對(duì)比，并引入新材料，構(gòu)成對(duì)比主題。B樂段由4個(gè)樂句構(gòu)成非方整性結(jié)構(gòu)。織體由左手的曲調(diào)性低聲部和右手的分解和弦構(gòu)成，這里的分解和弦分解為三連音，如浪潮般呼吸起伏。調(diào)性由#c小調(diào)和E大調(diào)交替進(jìn)行，最終結(jié)束在#c小調(diào)的主功能和弦，為收攏性樂段。

連接（第44—45小節(jié)）是一種疊入。力度加強(qiáng)到sfff，開始推動(dòng)情緒。和聲停留在屬和弦，引入A1樂段。

再現(xiàn)部，即A1樂段（第46—55小節(jié)），為Tempo primo（速度還原），回到慢板。A1樂段是A樂段的變化再現(xiàn)。在音樂材料上，織體依舊是八度加和弦，單手的八度變?yōu)殡p手的八度，三和弦變?yōu)橥暾钠吆拖?，整體音色增厚。在音樂結(jié)構(gòu)上，A1樂段應(yīng)用的發(fā)展手法、調(diào)性布局均與首部相同。在終止上，最終結(jié)束在屬功能和弦，依舊為開放終止。在調(diào)性布局上，因?yàn)閍1句省略了補(bǔ)充的兩個(gè)小節(jié)，形成意猶未盡之感，隨即進(jìn)入尾聲。

結(jié)尾（第56—62小節(jié)）共7個(gè)小節(jié)，都是在主調(diào)#c小調(diào)上持續(xù)的長(zhǎng)音，織體由低聲部的主持續(xù)音和高聲部的和弦構(gòu)成，最終在主和弦上結(jié)束全曲。

三、演奏技巧

（一）第一部分

第一部分包括引子和A樂段，速度為L(zhǎng)ento（慢板），開頭由不同音區(qū)的a-#g-c三個(gè)音緩慢引入，構(gòu)成“三音動(dòng)機(jī)”，力度為ff，低沉有力，瞬間營(yíng)造出肅穆、緊張的氛圍。

這里的“三音動(dòng)機(jī)”模擬了沉重、莊嚴(yán)的“莫斯科克里姆林宮的鐘聲”，是全曲的核心，它潛伏在樂曲各處的柱式和弦中，隨時(shí)強(qiáng)調(diào)著壓抑、憤怒的情緒，似乎是在為人們敲響“警鐘”。同時(shí)，拉赫瑪尼諾夫借助“三音動(dòng)機(jī)”表現(xiàn)了其復(fù)雜矛盾的內(nèi)心獨(dú)白，以及面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)世界的痛苦呻吟、吶喊與抗?fàn)?，奠定了全曲莊嚴(yán)、肅穆的基調(diào)。

演奏者在彈奏時(shí)要先將身體放松，略微前傾，再將身體的全部力量逐步通過腰部、肩部、大臂、小臂、手腕及手指送往琴鍵底部。右手用一根手指彈奏時(shí)力量略顯單薄，演奏者需要用兩根手指彈奏一個(gè)音，將聲音沉到底，增強(qiáng)穩(wěn)定性。左手彈奏時(shí)手型要保持八度的框架支撐，增加音色的厚度，繼而使用連音踏板，呈現(xiàn)ff的音響效果。手指落下的同時(shí)，換踩踏板，做到換音不換氣的感覺，延續(xù)旋律的連貫性。

緊接著，進(jìn)入A樂段，力度由ff瞬間轉(zhuǎn)為ppp，強(qiáng)弱對(duì)比極為明顯，體現(xiàn)著拉赫瑪尼諾夫深刻的內(nèi)心矛盾。高聲部模進(jìn)進(jìn)行，模擬出不同音高的“鐘聲”，而低聲部的持續(xù)音依舊是強(qiáng)調(diào)“三音動(dòng)機(jī)”，與高聲部形成明顯的動(dòng)靜對(duì)比，交相呼應(yīng)，再次強(qiáng)調(diào)樂曲肅穆、緊張的基調(diào)，相互交錯(cuò)的“鐘聲”增強(qiáng)了音符間的流動(dòng)性和線條感。

低聲部與高聲部之間是橫向的旋律線條，彈奏時(shí)，低聲部的奏法同開頭“三音動(dòng)機(jī)”的要求一樣，而高聲部的柱式和弦要求演奏者的手指貼著琴鍵，手掌始終保持框架，不能松懈，將力量沉下去，不能因?yàn)榱Χ容^弱而手指發(fā)軟輕輕觸鍵。外聲部與內(nèi)聲部之間是縱向的和聲支持，在音量的控制上要層次分明，著重突出小拇指彈奏的旋律音，要清晰、連貫，內(nèi)聲部的和弦音是為了充盈聽覺上的和聲效果，從而呈現(xiàn)出豐富、飽滿的音樂情緒。

同時(shí)，使用連音踏板，跟隨低聲部的“三音動(dòng)機(jī)”換踩踏板，因?yàn)橐粋€(gè)動(dòng)機(jī)音與緊隨的柱式和弦同屬一個(gè)和聲體系，其間踏板不換，增強(qiáng)和聲效果。

第一部分的演奏一直如此進(jìn)行，但演奏時(shí)一方面要處理好樂句間的呼吸，另一方面還要關(guān)注整體連貫性，做到一氣呵成，這也是第一部分的彈奏難點(diǎn)?？v觀第一部分，整體旋律走向和彈奏力度并沒有大變化，整體力度為ppp，只短暫出現(xiàn)了一次ppp—mf—ppp，給人剛有起伏隨即恢復(fù)沉靜之感。轉(zhuǎn)換力度的地方正是樂句間氣口的連接處，力度漸強(qiáng)，旋律作漸快的處理，推動(dòng)情緒向上，隨后立即回到ppp，回歸主題，漸慢，深呼吸，旋律重新回到“三音動(dòng)機(jī)”，收回剛要高漲的情緒，立馬恢復(fù)平靜。至第14小節(jié)，“鐘聲”漸息，為下一次激昂的情緒作準(zhǔn)備。

（二）第二部分

第二部分包括B樂段和連接，這部分整體力度為mf，與第一部分的ppp形成強(qiáng)烈對(duì)比。速度加快，變成Agitato。左手的“三音動(dòng)機(jī)”不再出現(xiàn)，取而代之的是右手急促、連續(xù)的三連音。旋律音為級(jí)進(jìn)的半音下行，左手同樣也是半音下行。這一部分的難點(diǎn)在于右手，主要旋律也體現(xiàn)在右手，因此必須進(jìn)行右手的單獨(dú)練習(xí)。

旋律由每個(gè)三連音的第一個(gè)音構(gòu)成，層次分明，因此每一個(gè)三連音的力度應(yīng)不相同，只有這樣才能像說話一樣有強(qiáng)有弱、有起有伏、有歌唱感。三連音的彈奏要均勻，要保持清晰、連貫。一小節(jié)為一個(gè)樂句，一句一個(gè)旋律線條。演奏者要找準(zhǔn)樂句間的起伏、呼吸，還有旋律展開又收攏的感覺。

彈奏時(shí)，要合理分配左右手的力度，左手在低音區(qū)，音色低沉，力度要盡量減弱，只有這樣才能突出右手的主旋律，使左右手音響效果達(dá)到平衡。右手手指要貼著琴鍵，用指肚觸鍵。曲作家標(biāo)記的保持音不能斷開，不然呼吸會(huì)有斷連的感覺。手型固定，手腕放平且放松，旋律音的觸鍵要深，靠手腕帶動(dòng)手指，推到琴鍵里，身體的重心可以隨著手腕移動(dòng)。其余兩個(gè)和弦內(nèi)音靠指尖的力度輕輕觸鍵，要與旋律音相區(qū)別，呈現(xiàn)出層次感。

這一部分通過力度的變化不斷推動(dòng)著情緒，總是重復(fù)著cresc.到dim.再到cresc.的變化，此起彼伏，如浪潮般層層遞進(jìn)。中段推至ff，并且旋律音提升八度，在ff上持續(xù)4個(gè)小節(jié)，繼續(xù)漸強(qiáng)，最終推向fff。單手的三連音也轉(zhuǎn)變?yōu)殡p手連續(xù)交替進(jìn)行的三連音，持續(xù)了8個(gè)小節(jié)。這里連續(xù)交替的三連音要強(qiáng)調(diào)音頭，拉赫瑪尼諾夫也特意標(biāo)記了重音符號(hào)。手掌的力量全部集中于指尖，手指緊縮，具有爆發(fā)力，連續(xù)快速下鍵。踏板也隨著三連音的重音換踩，突出節(jié)奏感。手指與踏板配合而制造出的飽滿的音響效果猶如掙扎的嘶吼，情緒在這里推至全曲的頂點(diǎn)，更加體現(xiàn)出拉赫瑪尼諾夫所描繪的動(dòng)蕩不安的局面。

最后兩個(gè)小節(jié)的連接部分，開始漸慢，由急促的三連音轉(zhuǎn)為雙手強(qiáng)有力的八度加柱式和弦，好像是拉赫瑪尼諾夫內(nèi)心反抗無果后的絕望與無助。同時(shí)，也與第三部分強(qiáng)健有力的柱式和弦進(jìn)行連接。

（三）第三部分

第三部分包括A1樂段和結(jié)尾，速度回歸原速，但是八度的和聲織體相比第一部分，卻整整翻了一倍，拉赫瑪尼諾夫還特意標(biāo)記了pesante（沉重地），力度強(qiáng)烈到fff—sffff，每一個(gè)音上均標(biāo)記了重音符號(hào)，由此可見，這一部分作者壓抑著的情緒徹底爆發(fā)，開始宣泄心中的憤懣，似乎在向命運(yùn)示威。

演奏者要在第三部分高音區(qū)、低音區(qū)同時(shí)有力地彈奏完整的七和弦?！叭魟?dòng)機(jī)”再次出現(xiàn)，與第一部分不同的是，聲音增厚了一倍，沉重的和弦依然代表著“鐘聲”的威嚴(yán)性，音響效果龐大、震撼。彈奏時(shí)，上半身前傾，全身的力量要毫無保留地送至手掌，再傳遞給指尖，要注意掌關(guān)節(jié)的支撐，保持穩(wěn)定。踏板要堅(jiān)定有力地踩到底，通過使用踏板輔助音樂情感的發(fā)展。

進(jìn)入結(jié)尾，力度也從sffff變?yōu)閙f，逐漸恢復(fù)沉寂。高音區(qū)的音也轉(zhuǎn)入低音區(qū)，情緒逐步消沉，最終從mf轉(zhuǎn)為ppp，好像回到了最初的第一部分。再加上弱音踏板，震耳欲聾的“鐘聲”便逐漸消失，漸行漸遠(yuǎn)。最后一個(gè)延音符號(hào)將最后一聲“鐘聲”無限延長(zhǎng)，像是面對(duì)充滿悲劇性的命運(yùn)發(fā)出了最后一聲嘆息，也給聽眾留下無盡遐想。

通過對(duì)全曲的分析，可以看出全曲的強(qiáng)弱變化幅度非常大，最弱為ppp，最強(qiáng)時(shí)可達(dá)到sffff，因此演奏者在演奏時(shí)要嚴(yán)格控制身體各部位的力量。演奏完整首曲子會(huì)十分消耗體力，這也是難點(diǎn)之一，演奏前必須嚴(yán)格訓(xùn)練如何控制力量，只有這樣才能使演奏技巧日臻完善。

四、結(jié)語

貝多芬曾說：“音樂當(dāng)使人的精神爆出火花?！崩宅斈嶂Z夫正是通過精妙的音樂語言、飽滿的音響效果和豐富的和聲織體，塑造出了不愿忍受屈辱的知識(shí)分子形象，表達(dá)了他內(nèi)心的掙扎與吶喊，讓聽眾與之產(chǎn)生共鳴。

（西北師范大學(xué)）

作者簡(jiǎn)介：聶紫璇（2000—），女，甘肅嘉峪關(guān)人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)殒I盤器樂演奏。

責(zé)任編輯" "黃蕾