尋魯迅“詩意的、情緒的筆”

李長之在談及魯迅的寫作特點時說：“魯迅的筆是抒情的，大凡他抒情的文章特別好。”（《魯迅批判》）而探尋魯迅作品的意蘊與創(chuàng)作價值最直接也是最合適的途徑，便是剖析作品中“我”的抒情話語。作品中的抒情話語與魯迅情感世界之間有不可割裂的緊密關(guān)聯(lián)，倘若從這種緊密的關(guān)聯(lián)入手，對“我”的抒情話語進行深入探究，不僅可以更有力地發(fā)掘魯迅筆下抒情話語的深刻意蘊，甚至可以真正走進抒情話語背后魯迅那不同流俗的精神世界。

“中國文學傳統(tǒng)從整體而言就是一個抒情傳統(tǒng)”（陳世驤《中國文學的抒情傳統(tǒng)》），中國文學抒情傳統(tǒng)在魯迅筆下得到充分彰顯。李長之在談及魯迅時說：“魯迅在性格上是內(nèi)傾的，他不善于如通常人之處理生活。他寧愿孤獨，而不歡喜‘群’?！保ā遏斞概小罚┯^魯迅的作品，隨處可見沉浸在抒情中的文字，甚至有的文章可能整篇都是“純粹的抒情文字”（《魯迅批判》）。

陳鳴樹先生認為，魯迅的作品主要為兩種形象賦予抒情話語，“一類是農(nóng)民或農(nóng)村勞動婦女，另一類是當時進步或比較進步的知識分子。顯然，對這兩類人物所賦予的抒情語言，不但要表現(xiàn)他們不同的階級地位的特點，而且要表現(xiàn)他們在階級性制約下的個性化的特點，這還不夠，還必須表現(xiàn)他們這種階級性與個性辯證統(tǒng)一的思想情感如何在特定的情勢支配下的抒情方式。正是他們這種抒情方式，決定了他們的抒情語言的特色”（許祖華《魯迅小說修辭論》）。陳先生的觀點精準指出了人物“抒情方式”與“抒情語言”的內(nèi)在聯(lián)系，這同樣是魯迅作品中人物抒情話語真實合理，可以經(jīng)得起現(xiàn)實和藝術(shù)雙重邏輯檢驗的重要因素。

另一重點是，在魯迅的作品里，有很大一部分是以第一人稱“我”進行創(chuàng)作的。這可以使讀者身臨其境，容易進入人物內(nèi)心，使人感覺十分真實?！拔摇北闶且粋€具有特殊作用的重要人物，故事大多從“我”的口中娓娓道來。魯迅的三十三篇文學作品里，有十二篇是以“我”的視角敘事的，近乎一半。別林斯基認為，“可以算作語言上的優(yōu)點的，只有正確、簡練、流暢”（許祖華《魯迅小說修辭論》），這用來形容魯迅作品里“我”的抒情話語再合適不過。本文以《傷逝》《阿Q正傳》為例，試探尋魯迅“詩意的、情緒的筆”。

一、《傷逝》之“悔恨”與“悲哀”

聽聞愛情十有九悲，《傷逝》通篇都是采用內(nèi)心獨白表達抒情話語的。在魯迅的筆下，只有《傷逝》是專門描述愛情故事的，與一般類型的愛情小說不同，它既非理想主義的愛情贊歌，也無讓人絕望的凄美與悲慘，而是一部徹頭徹尾的懺悔錄?！叭绻夷軌?，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”（魯迅《傷逝》）。翻開小說，撲面而來的是滿紙自責的氣息，奠定了故事悲劇的基調(diào)。

小說處處可見飽含“我”強烈的“悔恨”與“悲哀”的抒情話語，“待到孤身枯坐，回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛—盲目的愛—而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗。世界上并非沒有為了奮斗者而開的活路；我也還未忘卻翅子的扇動，雖然比先前已經(jīng)頹唐得多……”（魯迅《傷逝》）“悔恨”與“悲哀”既是“我”抒情話語要表達的核心情感，也是作品主題的底色。

這篇小說的抒情性“多傾向于現(xiàn)代知識分子社會情懷的通聯(lián)，側(cè)重社會文化倫理意義的探討”（席建彬《詩情的“蠱惑”—魯迅詩化小說的敘事讀解》）。故事以子君和涓生的愛情故事為起點，描述了當時知識青年對自由解放的追求，可落后社會的腳步拉扯著他們無力前行，他們看不清當時社會環(huán)境模糊的面目，只能在迷途中苦苦掙扎，“就在這第二道關(guān)口面前，子君卻悲慘地失敗了，屈服了”（許祖華《魯迅小說修辭論》）。他們雖然強烈渴望“個性解放”，但新事物在萌芽時期難以與舊事物抗衡，當時的社會是沒有反叛者的容身之地的，子君與涓生的愛情終究是被埋葬在了那“無愛的人間”。另外，子君與涓生之間前期并沒有建立深厚的感情基礎(chǔ)，后期也沒有再尋得共同的新的奮斗目標，他們在實現(xiàn)所謂的“戀愛自由”后，便再沒有共同的追求了。子君安于現(xiàn)狀，不再讀書與思考，而涓生愛的正是子君勇敢無畏的解放思想，所以他曾經(jīng)對子君的純真熱烈的愛終于在失業(yè)襲來時蕩然無存了?！白泳谋瘎〔⒉灰驗樗欧盍藗€性解放、自由平等的思想，并不因為她信奉了民主主義，恰恰相反，是因為她缺乏充分的、堅定的個性解放、自由平等的思想，缺乏徹底的革命民主主義”（許祖華《魯迅小說修辭論》）。

小說的抒情話語大多是比較經(jīng)典的情感知性化的語言，充滿引人深思的哲理以及對生命的真諦或?qū)θ松鷥r值的審視與思考。這些哲理與“我”的“悔恨”與“悲哀”交織在一起，是須痛徹心扉才能明白的道理，最終凝聚成“我”的一句句抒情話語。這些抒情話語不僅有力地為作品渲染了濃郁的感情色彩，使小說更有思想深度，更是長久地引發(fā)后世的思考并指導其行動。而在小說中抒情話語的背后，我們分明看見，站著的善于抒情、善于直抒胸臆的魯迅。

二、《阿Q正傳》之“悲”與“喜”

在魯迅的諸多作品中，還存在一種充滿反諷意味的抒情話語，它們出現(xiàn)在看似不合理的位置，在該“悲”時“不合時宜”的“喜”。在很大程度上，在封建社會這樣的環(huán)境中，民眾只是活著就已耗盡了生命力，更何況是在生殺予奪的專制淫威之下，他們不得不活得更加小心翼翼，以致在茍活中養(yǎng)成根深蒂固的奴隸性。

在《阿Q正傳》的“大團圓”中，阿Q在大堂看到上面坐著的人滿臉橫肉，怒目而視，“他便知道這人一定有些來歷，膝關(guān)節(jié)立刻自然而然的寬松，便跪了下去了”，這樣緊張的審判環(huán)境促使阿Q奴才的本性一下就從靈魂深處冒出來了。阿Q被抓、畫押、游街、槍斃，雖然“幾乎魂飛魄散”，“兩眼發(fā)黑”，“似乎發(fā)昏了”，但“并不十分懊惱”，“有時卻也泰然”，因為他以為“人生天地間，大約本來有時也未免要殺頭的”，最后也只是“羞愧自己沒志氣：竟沒有唱幾句戲”，連“救命”也沒有說出來。至于“圈而不圓”，也并非其“‘行狀’上的一個污點”，因為他認為“孫子才畫得很圓的圓圈呢”。

小說并沒有用悲劇的手法呈現(xiàn)結(jié)局，而是充滿喜劇氣氛，令人發(fā)笑。魯迅用諷刺幽默的話語勾勒了喜劇的輪廓，但從內(nèi)而外溢出的卻是悲劇的眼淚。故事悲劇的結(jié)尾不能簡單地歸于阿Q個人的愚昧無知，因為，阿Q這種思想的產(chǎn)生是有著深厚的土壤的，這就是未莊作為縮影在當時社會的體現(xiàn)。站立在這片大地上的任何人，都不可能逃離這片土壤。在這種環(huán)境下，底層社會的人無法幸免，這就是魯迅曾經(jīng)非常郁悶，甚至心灰意冷稱之為無法打破的“鐵屋子”（《吶喊》），未莊就是一個鐵屋子，一個讓阿Q們窒息而死的鐵屋子。在這里，等待阿Q的唯一的歸宿只有一個—死去！

再如阿Q對比自己更弱勢的小尼姑、小D等人施暴以及他通過“精神勝利法”獲得心理勝利時表現(xiàn)出“得意”的神態(tài)，都是理應(yīng)受到批判與否定的，魯迅也確實用意味深長的話語對其進行了辛辣諷刺，但又會出現(xiàn)諸如“看哪，他飄飄然的似乎要飛去了！”的抒情話語，這完全而有效地撲滅了抒情話語中的全部褒義成分，取而代之的是富有魯迅獨特風格的強烈、犀利的意味。這種“不合時宜”的抒情有一個特別的作用，便是當抒情話語中褒揚的成分越多，其反諷意義往往越是強烈、尖銳，“喜”的氛圍越濃厚，字里行間越是彌漫著久久不能消散的“悲”。

精神勝利是《阿Q正傳》中“悲”與“喜”交織的一座高峰。阿Q被假洋鬼子剝奪了革命的權(quán)利，這對他而言屬于侮辱性極強的事情，因為他畢竟是一個“要面子”的人。雖然這個面子看似卑微，但是對于他那樣一個去過縣城見過幾次世面就可以回家顯擺一番的人而言，這顯得彌足珍貴。因此，阿Q更不準他一直看不起的小D革命，“小D也將辮子盤在頭頂上了，而且也居然用一支竹筷。阿Q萬料不到他也敢這樣做，自己也決不準他這樣做！小D是什么東西呢？他很想即刻揪住他，拗斷他的竹筷，放下他的辮子，并且批他幾個嘴巴，聊且懲罰他忘了生辰八字，也敢來做革命黨的罪。但他終于饒放了，單是怒目而視的吐一口唾沫道‘呸！’”阿Q在精神上又勝利了。阿Q滑稽可“喜”行為的背后，其實是當時民族一種可悲的病態(tài)：現(xiàn)實不允許你抬頭，內(nèi)心想盡辦法要找到讓自己的郁悶得以排遣的渠道，取得自我勝利，即精神勝利。

在《阿Q正傳》中，魯迅創(chuàng)造了一個具有極大諷刺意味的悖論：要革命的是阿Q，雖然他革命的目的并不純粹，甚至是庸俗地為了錢和女人，但是客觀上這種懵懂的、好奇的革命愿望總歸是為了解除他人給自己帶來的壓迫的，從人性解放的層面上，還是具有鮮明的積極意義的。但是，令人吊詭的是，阿Q自己屬于被壓迫者，卻不允許同樣屬于被壓迫者的小D等人去革命，簡單地說，他革命的前提是以壓迫比他更可憐的人為代價的，他如果得到了自由，就意味著要剝奪更卑微的另一大批人的自由。這正應(yīng)了魯迅先生說過的，窮人拿起刀，不是砍向欺壓他們的強者，而是更加嚴厲地砍向比他們還窮苦的人。阿Q這種革命觀，反映了當時社會中國底層被剝削壓迫的人民有強烈的改變生活現(xiàn)狀的訴求，但由于社會環(huán)境造成的階級局限性，又不可避免地帶有落后的觀念，這些都形成于舊制度下的未莊，是落后鄉(xiāng)村的真實寫照。

在《阿Q正傳》中，所有情節(jié)幾乎都體現(xiàn)了“哀其不幸，怒其不爭”。魯迅用“悲”寫其“不幸”，用“喜”寫其“不爭”?！跋病钡膬?nèi)核是“悲”，悲喜交集，相互轉(zhuǎn)化，將“阿Q相”真實展現(xiàn)在世人眼前，映射出民族病態(tài)的心理，也體現(xiàn)了魯迅作為一個批判者、一位民族戰(zhàn)士強烈而又鮮明的情感。

三、抒情語境及其審美意義

小說文本依托語境進行銜接與構(gòu)建，作為“我”抒情話語產(chǎn)生的特定藝術(shù)條件，語境具有衡量“我”抒情話語審美意義的關(guān)鍵作用。抒情話語必須符合特定的條件或情景，這樣話語本身才有意義，才能表達小說的核心思想與創(chuàng)作目的，否則便無法賦予抒情話語自身價值，更無法產(chǎn)生文學作品。

從文學作品文本構(gòu)建這一視角出發(fā)，無論是何種話語，既包括直抒胸臆的抒情話語和細致入微的描寫，也包括邏輯縝密的議論或客觀質(zhì)樸的敘事語言，都是文本構(gòu)建過程中的重要組成部分。而唯有通過它們相互之間的配合、演進，小說的整體語境才能實現(xiàn)建構(gòu)，文學作品才能產(chǎn)生，話語本身才有意義，才有產(chǎn)生的價值。假設(shè)一個句子沒有和段落中的其他語句搭配銜接，或者與其他話語相矛盾，那么它就沒有存在的意義，甚至會干擾文本本來的秩序，適得其反。

由此可見，語境作為“我”的抒情話語產(chǎn)生的特定條件，對這些抒情話語有著極為重要的影響，是探尋和研究“我”的抒情話語為何產(chǎn)生，何以產(chǎn)生的重要線索和有效手段，同時也是我們驗證“我”的抒情話語是否真實合理的依據(jù)，是衡量這些話語是否有價值的標尺。

探尋魯迅作品的意蘊與創(chuàng)作價值追求，最直接也是最合適的途徑便是剖析作品中“我”的抒情話語。眾所周知，魯迅諸多作品里大量“我”的抒情話語所承載與傳遞的情感內(nèi)涵，雖然不能單純地完全等同于魯迅本人的全部情感，但二者之間有著不可割裂的緊密關(guān)聯(lián)。正如郁達夫主張的“文學作品，都是作家的自敘傳”（《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》），在某種程度上，文學作品是對作家人生經(jīng)歷、思想、人生觀的再現(xiàn)。還有專家提出：“魯迅主要是個主觀作家，他寫的東西大抵都跟自己有很深感受的事情有關(guān)?！保ㄔS祖華《魯迅小說修辭論》）從這種緊密的關(guān)聯(lián)入手，對“我”的抒發(fā)話語進行深入探究，我們不僅可以更有力地發(fā)掘魯迅筆下抒情話語的深刻意蘊，甚至可以真正走進抒情話語背后魯迅那不同流俗的精神世界。