當音樂凝固成建筑時

音樂和建筑的關系，除了歌德的那句“建筑是凝固的音樂”的名言外，希臘藝術家雅尼斯·澤納基斯也曾說過：“應該把音樂視為一種時間的組織形式，它尋找一種對應的空間組織形式……”那把音樂凝固起來會不會變成建筑呢？

一次競賽

1994年，日本《新建筑》雜志曾經(jīng)舉行過一次國際住宅設計競賽，主題是“薩蒂的家”，要求為19世紀末法國音樂家埃里克·薩蒂設計一幢能體現(xiàn)他音樂藝術風格的住宅，地點、面積都不限。結果收到來自世界各地的700余件作品。

薩蒂的創(chuàng)作以鋼琴和弦樂為主。他的作品沒有虛飾、多余的東西，清淡、簡潔、干干凈凈、直截了當?？此凭徛?、平靜，卻直指人的內心，從而發(fā)掘出人們內心深處遺失的幻想和夢境。

設計競賽大獎的獲得者是當時在東京大學留學的中國學生——王昀，他設計的構思就是把薩蒂一首代表作的樂譜直接轉化成“一幢住宅”，具體做法是簡化音符，并賦予其高度，使二維的符號變成三維的墻體，再加上屋頂，同時五線譜變成了五級臺階。這樣，音樂就凝固成了建筑。

一位大師

澤納基斯既是一名建筑師，也在音樂界擁有杰出成就，堪稱“光線和聲音的建筑師”。

他在勒·柯布西耶的事務所工作了十年，與大師一起設計了布魯塞爾世博會的飛利浦館、拉圖雷特修道院等著名建筑，同時也創(chuàng)作了多媒體藝術裝置《多面體》《穿透》等現(xiàn)代音樂作品。

他認為音樂理論與建筑理論是相通的，音樂是用聲音來表現(xiàn)人的智力，因此他通常都是運用自然科學中的法則和公式來創(chuàng)作音樂。由他發(fā)明的隨機音樂是一種概率論的科學概念，使音樂創(chuàng)作像物質世界一樣被組合起來。

他的名言就是：“所有的聲音都可以被拆解成一個個音波小粒子?！?/p>

勒·柯布西耶曾經(jīng)說過一句建筑史上的名言：“住宅是居住的機器。”多才多藝的法國藝術家科克托也曾憧憬道：“我們需要的是地球上的音樂，日常的音樂，一種可以像房子那樣居住的音樂?！?/p>

1958年，布魯塞爾世博會的飛利浦館使這一夢想變成了現(xiàn)實。它是由荷蘭飛利浦公司委托勒·柯布西耶設計的，要求其成為一首“電子時代的詩篇”。當時的前衛(wèi)作曲家瓦雷茲專門作了一首幻想曲《電子音詩》，它是電子音樂的代表作，融合了噪音與樂音以及各種音響，并直接在磁帶上創(chuàng)作而成，而非傳統(tǒng)的先在紙上作曲再由樂隊演奏的音樂表現(xiàn)形式。

澤納基斯作為主創(chuàng)人之一參與了飛利浦館的設計，他充分發(fā)揮了自己在數(shù)學方面的特長，設計并計算了飛利浦館雙曲線屋面的造型和各種數(shù)據(jù)。這是由12個雙曲拋物面重疊構成，并由拱肋支撐的奇特建筑，是一座融合建筑、影像、燈光和音樂的綜合藝術作品。

展館里面一直循環(huán)播放的電影向兩個方向投射，內墻以及頂棚上安裝了425個揚聲器，所產生的立體聲音樂和水面的影像相互輝映，給人以視覺、聽覺強大的沖擊。布魯塞爾世博會飛利浦館由此深深地印在了人們的記憶中。

這個建筑的造型不禁讓人想起1953年至1954年澤納基斯創(chuàng)作的第一首音樂代表作《變形》，它被認為是和斯特拉文斯基的《春之祭》等少數(shù)幾個具有劃時代意義的現(xiàn)代音樂作品。它的特別之處是記錄方式，不但在五線譜上，而且被記錄在圖表上。古典音樂的五線譜上記錄的音都是不連續(xù)的點，每一個音只能持續(xù)相等的音程。如果以音的頻率（音高）為X軸，時間為Y軸，把曲子記到圖表上，那就成了擁有一定長度的，朝水平方向延伸的直線，這種音形在一般的五線譜上是沒辦法記錄的。

澤納基斯將《變形》里不同的音塊組織、表現(xiàn)在圖表里。那些直線不斷積累，最后整體看起來像是一個雙曲線拋物面的形狀，《變形》的圖表就宛如飛利浦館的立面圖。所以說，特殊的樂譜和建筑設計圖是可以相互替換的，因此在結構層次方面，樂譜和建筑設計圖也被銜接了起來。

澤納基斯在勒·柯布西耶的事務所里的另一個著名作品是拉圖雷特修道院，修道院走廊里那些有節(jié)奏韻律感的玻璃窗和一些室內設計大都出自澤納基斯之手。后來他根據(jù)那些排列間距不一的豎條窗框創(chuàng)作了一首樂曲。

之后，澤納基斯致力于先鋒電子音樂的創(chuàng)作而離開勒·柯布西耶的建筑事務所，晚年轉向以數(shù)學理論和物理法則為基礎并以大型計算機為輔助的概率音樂創(chuàng)作。他對音樂表現(xiàn)力的開拓和作曲技法的創(chuàng)新在當代音樂界產生了重要的影響。

一件名作

美籍猶太建筑師丹尼爾·李伯斯金設計的柏林猶太人博物館是當?shù)氐牡貥私ㄖM管這座博物館只有約22米高。

李伯斯金從小就很有音樂天分，6歲時在電視上表演手風琴，并在著名的卡耐基音樂廳舉辦過音樂會。13歲時，他和著名的猶太小提琴家帕爾曼同獲美以文化基金獎，就在大獲成功之時，19歲那年他突然對建筑產生興趣，便舍棄音樂考進紐約庫柏聯(lián)盟建筑學院，但是音樂并未就此離開他的生活，反而促成了他從新的角度來思考和探索建筑設計。

他覺得音樂和建筑都是想象的藝術，有著潛在的共性——從樂譜的音符排列中想象出音樂，從圖紙上的線條組合中想象出建筑，都是高難度的事情。但李伯斯金希望把音樂引入建筑中，用建筑的視覺物質形體和科技手段去表現(xiàn)音樂的聽覺特征，反過來也可以用作曲中的數(shù)學和節(jié)奏關系來進行建筑塑形，并在各個形體之間創(chuàng)造有依據(jù)的關聯(lián)。

他說：“沒有音樂的建筑，不過是瓦礫堆成的山?！?/p>

理論轉化為現(xiàn)實的契機是在1989年，李伯斯金贏得了柏林猶太人博物館國際建筑設計競賽，但從概念設計深化為施工圖需要更多的付出，他花了十年時間才完成這個復雜的設計。柏林猶太人博物館于2001年開館，轟動一時，當時預約參觀需要等上三個星期。它位于原柏林博物館（巴洛克式建筑）旁，平面是曲折的鋸齒形線性建筑，像是一道不規(guī)則顫動的閃電，又像是一條被凝固的扭動的蛇。傾斜的外墻覆蓋的是閃亮的鍍鋅鐵皮，各種尺寸的細長窗戶像被鞭子抽過的痕跡，這無不給人以精神上的震撼和心靈上的撞擊。

李伯斯金說，這座博物館的構思源于“在線條與線條之間”，它們是兩條包含著思想和構成關系的線條。一條是筆直的線，但被切割成一截截破碎的片段；另一條是扭曲的復合體，卻一直不間斷地往前行進。這是兩條時代分裂之線，它們按照自我的邏輯而發(fā)展，同時也相互交叉又相互游離，形成了貫穿這座博物館整體的不連續(xù)的空間。

這兩條分離交錯的線條相遇時的交叉點就形成了數(shù)個空洞的空間，這些空間在李伯斯金的建筑里具有特殊的意義，他用“真空”來形容它們。它們存在于博物館內，但又不真正屬于博物館，因為它們是沒有實際功能的封閉空間。它們從地上貫穿整棟建筑，直至屋頂，有時可以透過墻壁的小小開口縫隙無意中瞥見，從鳥瞰圖上看，那些空洞空間卻組合成為建筑物的骨架。

在李伯斯金看來，這些空間的運用是有重要意義的，“真空”不僅表示著實體的缺席，同時也象征著虛無的存在。而在這些看似虛無的空洞空間里留下一些猶太人在柏林的存在依據(jù)，如小物件、文件、檔案資料等，讓人深思并能親身感受冷酷的氛圍。這些空洞空間也代表深深的惋惜，是對那些逝去的人、思想和文化等核心主體喪失的形而上學的深層思考。

“偉大的建筑，一如偉大的文學作品，或者詩和音樂，都能說出靈魂深處的精彩故事?！崩畈菇鹑缡钦f。

（本刊編輯部摘自《城市建筑》，內容有刪減）