社會變遷、時代記憶與現(xiàn)實主義

賈樟柯無疑是中國第六代導(dǎo)演中最著名的代表人物，擅長以紀(jì)實的鏡頭語言來講述當(dāng)代中國底層社會的現(xiàn)狀。從1998年描述山西小城汾陽青年、自稱干手藝活的扒手《小武》橫空出世，到2006年拍出轟動國際影壇的《三峽好人》，深入地展現(xiàn)時代變遷中普通民眾的生活和命運，把中國電影現(xiàn)實主義敘事推向了一個新高度。

一、“靜物”與“好人”的影像闡釋

《三峽好人》的英文譯名為《Sill life》，即“靜物”。為什么是“靜物”？這靈感來自于賈樟柯對三峽地區(qū)人們生活現(xiàn)實的觀察：

有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品，似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密，那些常年不變的擺設(shè)，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物突然都具有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實，雖然它深深留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。

賈樟柯在導(dǎo)演闡釋中如是說。實際上，“靜物”這個命名，不僅一般電影觀眾不知所以，大多數(shù)作家、詩人、學(xué)者與影評人可能也會充滿疑惑。他在《讀書》雜志舉辦的座談會上回答西川《三峽好人》為什么叫這個英文名時，含混地說，“因為到三峽的時候會重新喚起對物質(zhì)的一種關(guān)心，三峽普通的居民里，很多家庭都是家徒四壁”（賈樟柯：《賈想》）?？磥?，“靜物”在某些方面和某些情景下就是“物質(zhì)”的代名詞，其實，在多個訪談中，賈樟柯都看似平靜其實是揪心地提到“家徒四壁”這個詞，本質(zhì)上是講“缺物質(zhì)”，顯然，這種觸目驚心如“靜物”般的現(xiàn)實深深地觸動了他的內(nèi)心。

我們知道，賈樟柯最初是受著名畫家劉小東的邀請，一起到三峽奉節(jié)這座即將消失的老城，跟拍劉小東創(chuàng)作油畫《溫床》的過程。隨著拍攝的深入，當(dāng)他看著取景器里那些匆忙來去，為了生活奔走的人們的時候，“我開始了對這里生活的想象”（米歇爾·付東：《賈樟柯的世界》）。事實上，賈樟柯用“靜物”來表達(dá)這部電影的主題，并不那么準(zhǔn)確，或許這是受劉小東的繪畫創(chuàng)作啟發(fā)，而采用似美術(shù)意義的命名。但是，他們哪里是靜物呢？是那些居住于此“卷入無休止的沖突來捍衛(wèi)自身權(quán)利的拆遷戶”，還是那些赤裸上身，掄著錘子砸墻，在烈日下?lián)]汗如雨，散發(fā)著原始生命力的工人？顯然，直觀上看，這些都不是“靜物”。用賈樟柯的說法，當(dāng)他看到當(dāng)?shù)孛癖娙粘Ｉ畹膹娜菖c樂觀，見識了生命在那樣貧瘠的地方也會綻放燦爛的顏色，特別是那鏡頭前走過的一批又一批為三峽水利工程默默奉獻(xiàn)的勞動者，“如靜物般沉默無語的表情”，這一名詞特別的內(nèi)心感受才油然而生。

拆除正在緊張地進(jìn)行，龐大復(fù)雜的移民工程在推進(jìn)，面對這種沉默的空間與無語的人事，賈樟柯決心要以紀(jì)實的鏡頭、故事片的形式，讓歷史留住時間，讓記憶成為永恒的見證。

然而，相對于賈樟柯對“靜物”的詮釋，我更關(guān)心什么是“三峽好人”。其實，第一次聽說這個片名的時候，我就充滿好奇，想到布萊希特的著名戲劇《四川好人》。有趣的是，賈樟柯正是在原四川現(xiàn)重慶的奉節(jié)拍攝的，很明顯，他受到了這個經(jīng)典片名的啟發(fā)。

在賈樟柯看來，他事實上對三個地方有偏愛。一個是他生長的山西，形成他個人經(jīng)驗的地方；一個就是長江水域周邊的四川、重慶、三峽附近，水路的蜿蜒和人的漂浮，讓他覺得很有“江湖感”；再一個就是南國廣東，雜亂，繁茂，傲慢生長，非常有吸引力?！短熳⒍ā分械乃膫€故事就發(fā)生在這三個地方，構(gòu)成了電影主要的空間結(jié)構(gòu)?！缎∥洹贰墩九_》《任逍遙》都是在賈樟柯的家鄉(xiāng)汾陽、山西等地拍攝，《二十四城記》是成都著名女詩人翟永明創(chuàng)作的劇本并在成都拍攝完成，三代廠花和五位講述者的真實經(jīng)歷，紀(jì)錄式地構(gòu)成了一座國營大廠輝煌而沉重的斷代史。

當(dāng)“三峽”這個地理空間明確之后，問題是，什么是“好人”？著名學(xué)者、電影評論家崔衛(wèi)平認(rèn)為，這個說法值得追問。因為在傳統(tǒng)的認(rèn)知里，我們生活中往往把善于給別人提供方便的人，稱為“好人”，它是區(qū)別于那些“麻煩制造者”的。她看來，按此演繹，影片中兩位女性都是“好人”，沒棱角，沒要求，不給男人帶來麻煩，不為難男人。雖然我們不知賈樟柯是否有此意，“好人”都似“靜物”？但似乎可以肯定，電影中要表達(dá)的“靜物”與“三峽好人”差不多是具有不同表述的同一內(nèi)涵。

歐陽江河的看法或許更接近大眾認(rèn)知，他認(rèn)為，“三峽好人”——“也可更廣闊地將其理解為‘中國好人’，由于中國現(xiàn)實變化太快，賈樟柯的電影影像，這種電影人眼光里的中國普通人形象，好的生活，好的人，好的內(nèi)心，這種東西現(xiàn)在還不太確定，還存在大量的欠缺”（歐陽江河編：《中國獨立電影訪談錄》）。電影中，“好人”的概念和敘述是模糊、游移、復(fù)雜和不確定的。從直觀來看，影片中只有韓三明的手機(jī)鈴聲《好人一生平安》涉及“好人”。但在山西從事危險的挖煤營生的他，破碎孤單的生活顯然不是好的生活。因此，這鈴聲與其說是普通百姓對人生安穩(wěn)的期許，不如說是人們在享受流行免費帶來的點滴自我安慰。

在電影中，賈樟柯主要刻畫了韓三明和沈紅兩個主人公的生活故事，講述了上述兩位學(xué)者、詩人所講的那種“好人”，但有選擇地保留了布萊希特《四川好人》中“好人”與社會環(huán)境相互影響與變化的某些主旨。不難想象，在一個物質(zhì)匱乏的社會，普通人的生活是艱辛的，為了生存，有的“好人”也可能變?yōu)椤皦娜恕?。《三峽好人》用冷靜中透著感傷的鏡頭描述了一種“江湖”：在貧困中的人們，都可能選擇屢試不爽或“極端的暴力方法”，以保持過去相對習(xí)慣的生活。如小馬哥，仗義、懷舊，對《喋血雙雄》中周潤發(fā)飾演的大哥十分推崇，常常演繹其中的臺詞：“這個社會已經(jīng)不適合我們，因為我們太懷舊了”，“知道嗎，這里是我的地盤，以后有什么事情就對我說，我會罩著你的?！痹谡f話的同時，他還做著電影中發(fā)哥的動作手勢，整日陶醉在模仿發(fā)哥“英雄本色”的世界里。偶遇過客，小馬哥就將老實的韓三明當(dāng)作展示江湖氣派的觀眾和顯擺對象，對他比較和善，也可視為是社會底層的一個普通“好人”，但是，他所做的事情之一是替人召集閑散人員以暴力的方式解決他人的“問題”，干著壞人的“活”，并因此最終命喪瓦礫中。

可以說，整部電影，以特定地區(qū)的“好人”為關(guān)鍵詞，不徐不疾的敘事節(jié)奏，群像般精準(zhǔn)地塑造了各種平民角色，描繪了百姓生活的眾生相，一定程度上多角度地展現(xiàn)了中國社會底層普通民眾，在時代大潮中的生活現(xiàn)狀與基本的愿望和訴求。

二、冷峻而深情紀(jì)實鏡頭下的現(xiàn)實

據(jù)賈樟柯回憶，在他的電影之路中，當(dāng)初對他震動最大的電影是上世紀(jì)80年代末看到的吳天明的《老井》，這部電影讓他重溫了熟悉的貧困，真正激發(fā)他想當(dāng)導(dǎo)演的卻是陳凱歌的《黃土地》。在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，才確定了他自己的方向。與上述的前輩一樣，他喜歡真實的東西，有自己的想法，反感當(dāng)時國內(nèi)“標(biāo)榜現(xiàn)實主義，表現(xiàn)的卻是過濾的或變形的現(xiàn)實”的電影，在他看來，這類電影不僅不表現(xiàn)貧困，也沒有反映我們的生活。從此，他內(nèi)心篤定“一定要拍我自己的電影”。

現(xiàn)在看來，基于對真正的“現(xiàn)實主義”的欠缺和刺激，賈樟柯的電影長片從第一部《小武》開始，到《站臺》《任逍遙》等都是現(xiàn)實主義題材，著重關(guān)注和描述的是改革開放以來，特別是世紀(jì)之交前后中國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展變化的大背景下，普通大眾的生活現(xiàn)實以及精神狀態(tài)。無獨有偶，賈樟柯最初到三峽地區(qū)拍攝紀(jì)錄片的主人公劉小東，其畫風(fēng)亦屬“新寫實主義”畫派。學(xué)術(shù)界和評論界大多認(rèn)定，從《小武》到《三峽好人》表明，賈樟柯吸收意大利新現(xiàn)實主義的營養(yǎng)，拍出了具有獨特風(fēng)格的現(xiàn)實主義作品。著名學(xué)者李陀認(rèn)為，談?wù)撡Z樟柯的現(xiàn)實主義，“故里”是不可忽視的一個重要概念，從某種意義上說，他的電影可稱為“故里（故鄉(xiāng)）現(xiàn)實主義”。不過，李陀講的這個“故里”，我以為并不能狹隘地理解為賈樟柯的家鄉(xiāng)汾陽或山西，他的作品視域顯然更為廣闊，是發(fā)生在中國這片土地，反映的是具有“故里”情懷的“現(xiàn)實主義”。

在賈樟柯電影里，現(xiàn)實主義的使命或許是，聚焦我們身處世界的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展、人們的日常生活，深入描述普通人的生存環(huán)境和現(xiàn)狀。最為關(guān)鍵的是，一定要進(jìn)入各種繁雜且貼近真實生活的現(xiàn)實中，反映他們的痛苦、訴求，呈現(xiàn)生命的活力與美好?！度龒{好人》以外來人的身份和視角，進(jìn)入三峽的奉節(jié)縣，以兩條并不相交的線索，在同一地理空間講述了兩個尋親的故事。相同的是，韓三明放棄在山西挖煤的生計，來到奉節(jié)尋找曾被拐賣而在懷孕中被解救回家的妻子和孩子；沈紅則是從山西來到奉節(jié)尋找失聯(lián)兩年在外掙大錢的丈夫。不同在于，在時代洪流里，他們尋親的目的卻大相徑庭：一個要復(fù)婚，一個要離婚。顯然，以尋找為主題的電影并不鮮見，但賈樟柯卻將電影置于一種復(fù)雜的、陌生化的曖昧性之中，男女主角帶著內(nèi)心的訴求與渴望，執(zhí)著地奔赴滿目雜亂破敗的拆遷之地，猶如一次前途未卜的冒險之旅。

電影從黑幕中的嘈雜人聲開始，鏡頭推移，煙、酒、撲克牌，裸露上身的男人，各種拿包的，看手相的，歡樂的說話，或木然的表情，在緩緩行駛的船上，掠過一張張神情各異的面孔，落在男主人公韓三明的身上，隨后剛下船就被強(qiáng)行拉去觀看“人在江湖漂，誰不愛美鈔”的詐騙魔術(shù)節(jié)目，讓人立刻就擔(dān)心起他即將面臨的處境和不可知的命運來……

一路上，男女主人公在尋親的過程中形形色色的景象迎面而來：整天掄錘砸墻的拆遷工人、游手好閑的小混混、尋找古跡的考古人員、忙著搬家移民的群眾。近處滿目殘垣斷壁的廢墟，遠(yuǎn)方云霧繚繞的山水，江上來來往往的輪船等，這些外在畫面構(gòu)成了故事的空間環(huán)境，準(zhǔn)確地展現(xiàn)人們在快速變化的社會進(jìn)程中面對的不確定性，表現(xiàn)了部分底層群體在大變革時代的江湖“漂泊感”。

當(dāng)然，這還并非是賈樟柯《三峽好人》所真正想表現(xiàn)的社會現(xiàn)實。或許這只是作為背景在故事中自然而必要的展現(xiàn)，其實，他更在意的是，在這個崇拜“黃金”的時代，誰還會關(guān)心“好人”（當(dāng)時《三峽好人》因與著名導(dǎo)演張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》同期上映，大多數(shù)觀眾都追逐“黃金甲”而忽略“好人”）？在《三峽好人》中，賈樟柯把鏡頭的焦點始終放在了兩個尋親“好人”身上，以他們?nèi)松碾x合悲歡，來反映底層大眾在時代變遷中情感的執(zhí)著與舍棄、生活的不易與堅韌。

韓三明的尋親不同尋常，他要尋找的是因非法拐賣婚姻而被解救的“妻子”與孩子。無論幺妹的哥哥麻老大如何冷漠，甚至差點遭到其他工友的毆打，他始終都沒有放棄繼續(xù)尋找。這種執(zhí)著的情感，不能說就是愛情，但肯定他們之間一定存在難以割舍的親情（不僅僅是因為有了孩子）。當(dāng)看到幺妹生活不好時，面對與幺妹同居跑船的男人，他寧愿替她哥哥支付據(jù)這個男人所說的三萬元的欠款，將幺妹帶走，使長久的分離變成一家人的團(tuán)聚。特別是情節(jié)演繹到衣著破舊、容顏滄桑的他們，蹲在殘缺的大樓上吃大白兔糖時，你會感嘆和驚訝，十六年漫長的歲月，仍然沒有阻斷韓三明與幺妹曾經(jīng)短暫婚姻生活留存的默契與般配，雖然是拐賣的婚姻，但顯然我們不能用“斯德哥爾摩綜合征”來解釋。我以為，賈樟柯并非用此類現(xiàn)實表明“拐賣婚姻”雖違法，但在某種情形下有一定的合理性，電影的道德審判是懸置的。或許賈樟柯只想呈現(xiàn)，這就是中國社會真實存在的一種社會現(xiàn)象，韓三明的執(zhí)著與努力，值得“好人”將來有一個相對好的結(jié)局。

如果《三峽好人》僅僅只講韓三明復(fù)雜曲折的悲歡故事，那么這部電影還不能成為一部現(xiàn)實主義的佳作。賈樟柯設(shè)置的另一條線索更顯高明：女護(hù)士沈紅到奉節(jié)尋找失聯(lián)兩年的丈夫。她輾轉(zhuǎn)拆遷現(xiàn)場，見證即將散伙的工廠，走過破敗的城市街頭，遭遇想找活的未成年姑娘，面對頭破血流的拆遷隊員，以護(hù)士的專業(yè)知識主動“扶傷”，最后與丈夫在橋下江邊的亂石叢中，自然又行云流水般地跳了一曲舞，主動決絕地以我“喜歡上別人了”的虛假說辭，讓執(zhí)著的尋找，變成最后的道別。真是一個“好人”??！沒有爭吵，沒有糾纏，沒有麻煩，沒有不舍和留戀，一切都那么平靜。隨后，沈紅便進(jìn)入“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”的境界，這是一個合乎情理的意外結(jié)局。不難理解，沈紅拋棄了傳統(tǒng)女性的壓抑與隱忍，具有了現(xiàn)代女性的思想和覺悟。在賈樟柯看來，“這個女人覺得愛情已經(jīng)名存實亡，放下又怎么樣，我佩服這樣的人格?！保ㄙZ樟柯：《賈想2》）我們也欣賞這樣的表達(dá)，電影以符合生活邏輯的雙線冷靜敘事，使故事豐滿、深刻，形成婚姻關(guān)系中從“合與分”到“分與合”一個完整的閉環(huán)，給我們提供了一種“尋找”的兩條不同歸宿，即在現(xiàn)代化進(jìn)程變革時代的婚姻中，普通民眾堅守傳統(tǒng)與接受現(xiàn)代、渴求復(fù)合和選擇放棄的兩個樣本。

讓人吊詭的是，《三峽好人》中自由結(jié)婚與買賣婚姻的最終結(jié)局南轅北轍、正好相反，賈樟柯或許是想讓人們反思，現(xiàn)實為什么前者不長久，后者在情感上卻更經(jīng)得起時間的考驗？這種觀察和呈現(xiàn)，揭開了當(dāng)下時代婚姻關(guān)系的一種局部真相，在“好人”的標(biāo)簽下使影片變得更加復(fù)雜沉重，或讓人止不住一聲感嘆，內(nèi)心五味雜陳。從某種意義上說，作為社會的基本元素，家庭，特別是兩性對待婚姻的態(tài)度和行為，反映了社會變遷的深度和文明狀態(tài)的程度。賈樟柯以兩性婚姻關(guān)系作為故事主線，用平實的目光，對普通大眾及其命運的深情關(guān)注，以及對變動中的社會現(xiàn)實細(xì)膩的觀察與把握，表明其電影敘事已趨向成熟。正如在與賈樟柯對談時侯孝賢所說：

我在《小武》里看到你對演員、對題材的處理有個直覺，那是你累積出來的。但《小武》受到重視后，你想一股腦兒把想過的東西全呈現(xiàn)出來，就把人放到一邊，專注到空間、形式上去，反而太用力、太著急了。不過到《三峽好人》又是活生生的人，是現(xiàn)實情境下的直接反應(yīng)，這反應(yīng)呈現(xiàn)了當(dāng)初拍《小武》的能量。（賈樟柯：《賈想》）

可見，在侯孝賢眼里，賈樟柯在《小武》之后，曾一度注重形式與概念，并用力過猛，對人的關(guān)注有所淡化，導(dǎo)致作品的表現(xiàn)力、感染力平淡。但《三峽好人》中賈樟柯去掉與普通大眾不必要的鴻溝，直接面對最真實的現(xiàn)實，回歸最初的簡單心態(tài)，拍出了充滿力量感和深刻性的故事，感染并打動了觀眾，獲得威尼斯國際電影節(jié)最高的金獅獎，在中國和世界電影史上寫下濃墨重彩的一筆。

三、破壞與憧憬：在殘垣斷壁的廢墟之上

在《三峽好人》中出現(xiàn)了大量的廢墟畫面。從某種意義上說，本電影最為突出的并非是故事情節(jié)。一個關(guān)于尋找的故事，并沒有多崎嶇。在一個遠(yuǎn)離現(xiàn)代化中心的普通小縣城，現(xiàn)實里面大多是老百姓瑣碎的事情，嘈雜的聲音，復(fù)雜的人際關(guān)系。如果故事情節(jié)不突出，那么，什么東西才是讓人難以忘懷的呢？在本片中，“我甚至覺得‘廢墟’才是這部電影的主角?！保ù扌l(wèi)平）我大致認(rèn)同這一判斷。我們知道，三峽工程建設(shè)，涉及百萬移民，奉節(jié)古城是被拆除和淹沒的“重鎮(zhèn)”之一。當(dāng)故事進(jìn)入奉節(jié)的現(xiàn)實，眼前是一望無際的殘垣斷壁，鏡頭中到處都是裸露的鋼筋、水泥，是廢墟中工人的掄錘敲打，是來來往往的人群。一個兩千年的小城，在兩年之間就將消失，“廢墟”真實呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的文明被“拆除”，留下的是一段每天都在發(fā)生，卻很難進(jìn)入大歷史敘述的普通個體的人與事。這樣一幅世紀(jì)末的圖景，怎么不讓賈樟柯導(dǎo)演心生喟嘆？

不過，廢墟并非一無是處，其體現(xiàn)出的最直接含義是：建設(shè)也是破壞。《三峽好人》無疑是一曲略帶感傷的哀歌。我們知道，廢墟在藝術(shù)中的確具有美學(xué)的價值，但在現(xiàn)實中，“到處都是腳手架、斷墻，還有堆積成山的廢棄物，對許多人來說，拆遷就意味著強(qiáng)行搬遷”（巫鴻：《廢墟的故事》），這對在場的人們來說是必須面對的一個大問題?！度龒{好人》中，不經(jīng)意的背景廣播正在反復(fù)播送著三峽水電站這個浩大世紀(jì)工程的意義和作用，并以此來得到廣大拆遷民眾的理解和支持。賈樟柯用細(xì)膩和不經(jīng)意的紀(jì)實鏡頭，講述了發(fā)生在奉節(jié)這廣大的“廢墟”中不同尋常的兩段虛構(gòu)的故事，記錄下在歷史之河中即將消失的痕跡。

人們通過兩種方式對一座“廢城”進(jìn)行記憶和描述。一種是把城市作為一個美學(xué)客體——作為思考和憧憬的外在對象；另一種則是將自己置身其中，不斷以自身的經(jīng)驗體會城市的消損。第一種方式把當(dāng)下的凝視和往昔的城市進(jìn)行并置，導(dǎo)致凝視者的悵惘和惋惜。第二種則拒絕這種往昔和當(dāng)下的二元分割，因為觀者同步式的經(jīng)歷著城市的廢墟化過程。（巫鴻：《廢墟的故事》）

很明顯，賈樟柯主要屬于用第二種方式來進(jìn)行記憶和描述。或許他當(dāng)初拍攝劉小東的紀(jì)錄片《東》時，是作為觀者出現(xiàn)的，更多的是將三峽的一切作為背景，紀(jì)錄劉小東的創(chuàng)作。當(dāng)初看到三峽地區(qū)奉節(jié)拆遷景象，作為凝視者的他產(chǎn)生的思考，有憐憫與震動，更多考慮的是如何將此融入紀(jì)錄，把《東》拍好。但正是由于紀(jì)錄片拍攝的推進(jìn)，賈樟柯深入廢墟現(xiàn)場，看到當(dāng)?shù)厝罕姷恼鎸嵦幘臣艾F(xiàn)實生活后，他猛然“擔(dān)心人的消失，擔(dān)心記憶被抹去”，這擔(dān)心無疑越過了他拍紀(jì)錄片的初心，激發(fā)了他本能的熱情，因此他決定抓緊拍攝電影。《三峽好人》顯然不僅僅是以凝視者的感嘆而拍攝的一部懷古電影紀(jì)錄，雖然其中有懷舊的意味和情懷，但主要是作為凝視者，導(dǎo)演本人和觀眾進(jìn)入拆遷的廢墟現(xiàn)場，看見了陽光下?lián)]汗如雨的民工，親身經(jīng)歷和感受到了拆遷與廢墟的沖擊，并使自己在創(chuàng)作過程中成為廢墟的一部分。正如你看到的，我們與凝視者一樣，同劇中人物一起經(jīng)歷了整座城市廢墟化的過程，那些樓房每天都在消失，有的婚姻與情感也正在變?yōu)槿松械摹袄?。電影并未割裂過去與當(dāng)下，平靜、緩慢無縫地呈現(xiàn)了“廢墟”中的那些普通民眾從往昔到當(dāng)下或堅韌、或荒誕、或無奈的命運。

一般來講，藝術(shù)作品中的“廢墟”，并非僅僅只是作為一個“被廢棄”的無用的物理現(xiàn)象而存在，往往既具體又有象征意義?！皬U墟必須被重新定義為生命的源泉”（巫鴻：《廢墟的故事》），電影外的社會歷史表明，走鋼絲者走去過了，正如導(dǎo)演所說：“可以想象，他（韓三明）會掙一筆錢，把妻子從船幺妹的哥哥老大那里買回來，把她帶回家?！边@意味著，在廢墟中，他們死去的婚姻關(guān)系將得到重生。如前所述，十六年前形成的婚姻事實，是不折不扣的非法拐賣婚姻，問題是，十幾年后，他們的女兒已經(jīng)在“更南的南方”東莞打工，歷史與條件已然改變，當(dāng)韓三明提出愿意付出三萬元將幺妹帶走，并承諾“等我一年，我給你”后，似乎為他的生命注入了精神動力，整個人突然變得有生氣、有力量，更加堅毅起來，并立即決定，明天就走，回去掙錢。我們也可以像賈樟柯那樣想象，當(dāng)韓三明掙上錢帶回幺妹，走出“廢墟”，家人“團(tuán)聚”，他們從此有了過上自足的“幸?！鄙畹目赡?。

實際上，賈樟柯深入三峽地區(qū)發(fā)現(xiàn)，即使當(dāng)下身處“廢墟”之中，但“這里的人生活得非常主動，他們把找工作叫做‘找活路’，他們坦然承認(rèn)生活的困難，并因此爆發(fā)出生命的活力”（賈樟柯：《賈想》）。

的確如此，不僅三峽地區(qū)，川渝地區(qū)的人們大多數(shù)都具有這種樂觀、堅韌、坦然的生活態(tài)度。如電影中，滿屋的人欣喜地觀看赤裸上身的光頭青年大汗淋漓、聲情并茂地唱著《酒干倘賣無》時，韓三明等觀眾在看到他們的互動中相視而笑的情景，不難感到，賈樟柯用歌曲來記憶時代瞬間，更表達(dá)了這些社會底層的普通百姓，即使生活艱辛不易，但他們?nèi)杂兄陨淼臉啡ず湾羞b。再如沈紅在江邊，遇到一個叫春宇的小姑娘，自稱16歲，就想讓她幫一個“小忙”，給她找一個當(dāng)保姆的“活路”?！皬U墟”中的人們，哪怕是未成年的孩子，都沒有想象過如現(xiàn)在流行的“躺平”，而是努力想通過自食其力的方式來養(yǎng)活自己?？梢姡皬U墟”的現(xiàn)實并非只能帶給人無言的焦慮或“絕望”，它本質(zhì)上有著破壞與憧憬的雙重意蘊，就是說，否極泰來，它從來都孕育著希望和可能?！度龒{好人》將往昔和當(dāng)下自然融合，通過三峽地區(qū)在拆遷中的普通百姓真實生活的敘事，生動地提供了一個生命的復(fù)活、重生的樣本。

四、“煙酒茶糖”的日常生活敘事

賈樟柯所有的電影，幾乎都是現(xiàn)實主義題材?！度龒{好人》正如巴贊在評價《偷自行車的人》時所說，“情節(jié)是平民化的”（巴贊：《電影是什么》），遵循了意大利新現(xiàn)實主義的基本原則，但結(jié)構(gòu)與大多數(shù)電影有些不同，賈樟柯用“煙酒茶糖”四個重要章節(jié)展開敘事，有些像懷舊的章回小說。但這些哪里是什么小說呢，分明就是中國人的日常生活用品嘛。在賈樟柯眼里，這“煙酒茶糖”一方面是計劃經(jīng)濟(jì)時代的流行商品，在“三峽之后”覺得代表的是一種物質(zhì)的消失。另外一方面，這些東西又是中國人際關(guān)系里聯(lián)系感情的重要潤滑物，意味著人與人關(guān)系的改變，在電影中具有一定的象征作用。

說實話，對電影敘事來講，“煙酒茶糖”這種結(jié)構(gòu)有新意，但觀眾很難感到賈樟柯在《三峽好人》中要表達(dá)的第一層面的用意，對第二層含義表達(dá)因其本身消除了人與物之間的鴻溝，雖可能仍有不同的感受，但必然會貼近大眾，增強(qiáng)對影片的理解和親近。

我們知道，在男性的世界里，煙和酒往往是除了滿足自身需要外，最為平常的社會交往必需品。特別是在底層社會，為了迅速拉近情感關(guān)系，常常是煙酒不分家。譬如在第一章中，韓三明坐上摩托車來到唐人閣客棧，打聽曾經(jīng)買來的妻子麻幺妹的消息，見面就給老板和小馬哥遞煙；第二章中，韓三明打聽到消息來到幺妹的哥哥麻老大船上，捧上了兩瓶家鄉(xiāng)的汾酒，希望能夠見前妻一面；在最后，韓三明來到船上給麻老大及他手下幾個工友道別時，同意給他們到山西找收入更高卻危險性更大的“活路”（挖煤）時，這些赤裸上身、肌肉結(jié)實的男人，其樂融融地擠在煙霧繚繞中一起喝酒，讓人感到別樣的熟悉和親切。在第三章，茶出場了，沈紅從丈夫儲物箱中取出那包巫山云霧。茶雖然有交流的功能，但其象征意義更加含蓄和隱晦。一般來講，茶要慢慢泡，才越喝越有味。在他們的婚姻關(guān)系中，雖然這茶有著歲月的痕跡，但時間是把殺豬刀。顯然，那包茶并沒有抵擋世事的變遷，慢慢失去了原初的味道，變得索然無味。她問他們共同的好友東明：“斌斌現(xiàn)在到底跟誰在一起？”東明閃爍其詞，用什么領(lǐng)導(dǎo)忙、應(yīng)酬多等類似的“官腔”來搪塞。沈紅知道，一切都已經(jīng)改變。第四章是“糖”。眾所周知，糖代表的是甜蜜。但影片中的糖卻五味雜陳。第一處出現(xiàn)是，小馬哥給召集起來的打手散發(fā)大白兔，一點小小的“甜”，落下的是被埋在廢墟中的結(jié)局。第二次出現(xiàn)糖是在廢墟的殘樓之中，當(dāng)麻幺妹將一顆糖遞給韓三明，他咬掉一半又遞回給幺妹共享，那種曾經(jīng)在一起熟悉的情感就這么涌向他們現(xiàn)在的生活。這個動作，不僅蘊含著兩人之間對過去幸福時光的重溫，又點燃了他們對未來共同生活的向往。

不難看見，煙酒茶糖，作為熟悉的東西象征化的表達(dá)，在故事的包裹下分散在各章，然而，隱藏在這四個常見名詞之后，真正貫穿始終、反復(fù)出現(xiàn)的一個主題，就是作為一般等價物的貨幣——錢。從影片開始的一群人在暗黑的屋內(nèi)玩魔術(shù)變鈔票，其詐騙的目標(biāo)是錢；韓三明拿著十元人民幣望著江面遠(yuǎn)山比對夔門，是尋找證實錢與三峽的歷史淵源，涉及錢本身；小馬哥召集閑散人員去打架，是為了事成之后的50元錢；婦女與老公因工傷賠付認(rèn)定問題，到劉廠長辦公室大鬧也是因為錢；再到本片主角韓三明之前買麻幺妹花3000元，到后來重新復(fù)合“贖回”要付三萬元，也是錢；麻老大等工友愿意冒著生命危險跟隨韓三明到山西挖煤，還是因為二百元一天比現(xiàn)在四十元一天太具誘惑力……在燈紅酒綠的夜晚，或許是一個當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)，在被恭維是“天塹變通途”的跨江大橋前，為給貴賓展示“花了兩億四千萬”的這個作品，他一聲令下，跨江大橋便亮起了輝煌的燈光。

可見，僅有“煙酒茶糖”是不夠的，但這傳統(tǒng)習(xí)俗的實用功利性，沒有障礙，與錢最容易“同流合污”。而錢的重要性和穿透力，早已被歷史和人性反復(fù)證明。當(dāng)然，賈樟柯顯然不可能如此低級和狹隘，他不想講述這一淺顯的道理。電影敘述以錢或利益作為社會變遷的一個重要元素為引子，通過“三峽好人”的故事來講述和反思：當(dāng)下從物質(zhì)到精神各個領(lǐng)域都發(fā)生著翻天覆地的變化，整個社會已經(jīng)被急劇擴(kuò)張的市場行為和效益觀念所取代，金錢或利益成為大眾普遍最為關(guān)心和看重的東西，人們?yōu)榱俗畲蠡睦?，有的不顧危險，有時不及其余。傳統(tǒng)正在或即將消失，新秩序尚未建立，社會關(guān)系、婚姻關(guān)系都面臨巨大的考驗，底層群眾因種種原因還存在不少困難。他用平實的鏡頭、悲憫的情懷、哀歌式的詠嘆，意在向樂觀、勤勞、不向命運屈服的“好人”致以誠摯而溫暖的敬意。

五、超現(xiàn)實的想象及其寓意

如果說，賈樟柯的電影清楚地見證了中國改革開放以來二十年的巨變，那么《三峽好人》就是他面對巨變用心觀察而作出不一樣的反應(yīng)。這種反應(yīng)具有及時性的特征，是在于他并不想因十年后時過境遷而哀嘆，他從普通人們?nèi)粘Ｉ畹氖澜?，從故鄉(xiāng)走來，發(fā)現(xiàn)這片正在經(jīng)歷巨變的土地是那樣讓人震撼。

這個地區(qū)的超現(xiàn)實感吸引了我。三峽地區(qū)已經(jīng)被成功地變成一個完全虛幻怪誕的地方，一望無際的瓦礫，又像千萬座各式各樣的樓房的幽靈盤踞在那里。就像經(jīng)歷了核打擊或者外星人入侵以后的狀態(tài)。（米歇爾·付東：《賈樟柯的世界》）

因此，他必須用鏡頭和故事留住眼前充滿魔幻的世界景象。《三峽好人》中韓三明和沈紅兩個外鄉(xiāng)人，就這樣引領(lǐng)我們深入這個真實的現(xiàn)實環(huán)境，一座即將消失的城市，一起見證他們所經(jīng)歷的情感、人事和留給世人的思索。雖然，賈樟柯從來沒有“天作棋盤星作子”的瀟灑和豪邁，但他的電影都遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方向。他喜歡自然布景，到哪里去找整座城市都在拆遷這么宏大“人為”的“自然”背景呢。在他看來，這些東西“它是靈感的巨大源泉，具有紋理結(jié)構(gòu)，能從中找到時間和人類活動遺留的痕跡”。

那么，我們是應(yīng)該感謝人類，還是應(yīng)該致敬自然？

賈樟柯說：啟發(fā)我的永遠(yuǎn)都是現(xiàn)實。生活的復(fù)雜性本身就帶有超現(xiàn)實主義性質(zhì)。有了這樣的認(rèn)知和判斷，在《三峽好人》中，面對巨大的“廢墟”帶給人的壓抑、痛楚，賈樟柯讓男女主人公目睹了遠(yuǎn)去的飛碟、升空的大樓、高空走鋼絲等具有魔幻超現(xiàn)實主義的情節(jié)，給真實到讓人有些“窒息”的現(xiàn)實主義電影增添了一層后現(xiàn)代的科幻色彩。這種色彩并不影響極度逼真紀(jì)實的現(xiàn)實主義的本質(zhì)。一般來講，在整日面對廢墟的洗禮、情感的糾纏時，突然看見一個飛碟，閃爍著銀色的光芒，雖然很神秘，亦真亦幻，卻給人多少帶來一絲亮色，或瞬間轉(zhuǎn)移消解一下當(dāng)下的情緒。讓人驚奇和不可思議的是，當(dāng)女主人公沈紅去丈夫朋友家寄宿時，她看見住所外一座不明所以的古怪的水泥建筑物突然如火箭發(fā)射一般升空。其實，這是一個未完工的三峽移民紀(jì)念碑。賈樟柯為什么要這樣處理？為什么要將三峽工程中的奉節(jié)舊城拆遷與超自然奇異景觀共存？導(dǎo)演將這種現(xiàn)實性與荒誕感展現(xiàn)給大家，的確耐人尋味。我們知道，巨大的水泥建筑物是不可能自然發(fā)射的，或許，這只是沈紅的一種想象，一種心理情緒的投射。正如女主角扮演者趙濤在接受訪談時說：

“她千里迢迢地來，找到了她的男人。她不要他的承諾，只是想當(dāng)面告訴他，她要離婚。然后轉(zhuǎn)身走掉了?！薄拔覀冋谔?，我突然感到一種痛苦——沈紅的痛苦和明知丈夫已經(jīng)不愛自己了、卻不得不繼續(xù)維持婚姻的那些女人的痛苦?！@是一個很強(qiáng)大的女人，她能夠直面婚姻的問題，重新找回對生活的信心?！保仔獱枴じ稏|：《賈樟柯的世界》）

可見，沈紅的心理是煩躁與郁悶的（這種心理狀態(tài)有一幕即她在房間獨自一人吹電扇時已表現(xiàn)。訪談中，沈紅扮演者趙濤也談到這一點），因為她決心已定，見著丈夫郭斌就要做最后的攤牌，這個超現(xiàn)實的火箭飛升，或許是暗示一種與眾不同的重大事情即將發(fā)生，她將獲得掙脫束縛的解放。

超現(xiàn)實的畫面還在電影最后出現(xiàn)，雖然在兩棟拆遷的殘樓之間走鋼絲并不是科幻，但卻很魔幻。賈樟柯：“影片結(jié)尾，我們看到他（韓三明）在廢墟中離開，走鋼絲的雜技演員在繩索上穿過破敗的景象。這個結(jié)局仿佛夢境，不是真正的結(jié)尾，更像一串省略號?！保仔獱枴じ稏|：《賈樟柯的世界》）的確，賈樟柯非常重視電影的結(jié)尾，這個結(jié)尾意味深長，廢墟與破敗呈現(xiàn)了正在變化中的現(xiàn)實，而走鋼絲雖然看似虛構(gòu)，猶如夢境，卻讓人提心吊膽，其實質(zhì)是對地處三峽地區(qū)的人們不確定性的未來充滿憂思和顫顫巍巍的希望。事實證明，人間正道是滄桑，如中國大地正在經(jīng)歷的快速發(fā)展帶來的中國社會深刻的巨變，他們以勤勞與堅韌見證了自身的命運，一步一步向前，改變了環(huán)境，走向了更加殷實的生活。

總的來看，《三峽好人》以極簡的情節(jié)，遵循現(xiàn)實主義的倫理，以紀(jì)實般的鏡頭，“最少的場面調(diào)度”來獲得“最大的電影系數(shù)”，重新找到巴贊所思考的新現(xiàn)實主義：“并不是對世界采取漠然的態(tài)度，更不是拒絕對世界做出判斷?！辟Z樟柯關(guān)注時代變遷中最底層的老百姓，深入毛茸茸的現(xiàn)實，思考復(fù)雜社會對人的影響，心系他們未來的生活與命運。他的鏡頭和故事理性、冷靜，盡可能克制主觀，并不只求再現(xiàn)現(xiàn)實，而是執(zhí)著追尋現(xiàn)實，聚焦即將消失的老城，直面社會矛盾和百姓困境，將超現(xiàn)實的希望注入敘事，對社會與人性作出深刻剖析，表達(dá)強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷，直抵人們的心靈，賦予了不同于新現(xiàn)實主義的中國式內(nèi)涵，使這部影片“潤物細(xì)無聲”地成為中國電影史上的重要作品。