賈樟柯無疑是中國第六代導(dǎo)演中最著名的代表人物,擅長以紀(jì)實的鏡頭語言來講述當(dāng)代中國底層社會的現(xiàn)狀。從1998年描述山西小城汾陽青年、自稱干手藝活的扒手《小武》橫空出世,到2006年拍出轟動國際影壇的《三峽好人》,深入地展現(xiàn)時代變遷中普通民眾的生活和命運,把中國電影現(xiàn)實主義敘事推向了一個新高度。
一、“靜物”與“好人”的影像闡釋
《三峽好人》的英文譯名為《Sill life》,即“靜物”。為什么是“靜物”?這靈感來自于賈樟柯對三峽地區(qū)人們生活現(xiàn)實的觀察:
有一天闖入一間無人的房間,看到主人桌子上布滿塵土的物品,似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密,那些常年不變的擺設(shè),桌子上布滿灰塵的器物,窗臺上的酒瓶,墻上的飾物突然都具有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實,雖然它深深留有時間的痕跡,但它依舊沉默,保守著生活的秘密。
賈樟柯在導(dǎo)演闡釋中如是說。實際上,“靜物”這個命名,不僅一般電影觀眾不知所以,大多數(shù)作家、詩人、學(xué)者與影評人可能也會充滿疑惑。他在《讀書》雜志舉辦的座談會上回答西川《三峽好人》為什么叫這個英文名時,含混地說,“因為到三峽的時候會重新喚起對物質(zhì)的一種關(guān)心,三峽普通的居民里,很多家庭都是家徒四壁”(賈樟柯:《賈想》)??磥?,“靜物”在某些方面和某些情景下就是“物質(zhì)”的代名詞,其實,在多個訪談中,賈樟柯都看似平靜其實是揪心地提到“家徒四壁”這個詞,本質(zhì)上是講“缺物質(zhì)”,顯然,這種觸目驚心如“靜物”般的現(xiàn)實深深地觸動了他的內(nèi)心。
我們知道,賈樟柯最初是受著名畫家劉小東的邀請,一起到三峽奉節(jié)這座即將消失的老城,跟拍劉小東創(chuàng)作油畫《溫床》的過程。隨著拍攝的深入,當(dāng)他看著取景器里那些匆忙來去,為了生活奔走的人們的時候,“我開始了對這里生活的想象”(米歇爾·付東:《賈樟柯的世界》)。事實上,賈樟柯用“靜物”來表達(dá)這部電影的主題,并不那么準(zhǔn)確,或許這是受劉小東的繪畫創(chuàng)作啟發(fā),而采用似美術(shù)意義的命名。但是,他們哪里是靜物呢?是那些居住于此“卷入無休止的沖突來捍衛(wèi)自身權(quán)利的拆遷戶”,還是那些赤裸上身,掄著錘子砸墻,在烈日下?lián)]汗如雨,散發(fā)著原始生命力的工人?顯然,直觀上看,這些都不是“靜物”。用賈樟柯的說法,當(dāng)他看到當(dāng)?shù)孛癖娙粘I畹膹娜菖c樂觀,見識了生命在那樣貧瘠的地方也會綻放燦爛的顏色,特別是那鏡頭前走過的一批又一批為三峽水利工程默默奉獻(xiàn)的勞動者,“如靜物般沉默無語的表情”,這一名詞特別的內(nèi)心感受才油然而生。
拆除正在緊張地進(jìn)行,龐大復(fù)雜的移民工程在推進(jìn),面對這種沉默的空間與無語的人事,賈樟柯決心要以紀(jì)實的鏡頭、故事片的形式,讓歷史留住時間,讓記憶成為永恒的見證。
然而,相對于賈樟柯對“靜物”的詮釋,我更關(guān)心什么是“三峽好人”。其實,第一次聽說這個片名的時候,我就充滿好奇,想到布萊希特的著名戲劇《四川好人》。有趣的是,賈樟柯正是在原四川現(xiàn)重慶的奉節(jié)拍攝的,很明顯,他受到了這個經(jīng)典片名的啟發(fā)。
在賈樟柯看來,他事實上對三個地方有偏愛。一個是他生長的山西,形成他個人經(jīng)驗的地方;一個就是長江水域周邊的四川、重慶、三峽附近,水路的蜿蜒和人的漂浮,讓他覺得很有“江湖感”;再一個就是南國廣東,雜亂,繁茂,傲慢生長,非常有吸引力?!短熳⒍ā分械乃膫€故事就發(fā)生在這三個地方,構(gòu)成了電影主要的空間結(jié)構(gòu)?!缎∥洹贰墩九_》《任逍遙》都是在賈樟柯的家鄉(xiāng)汾陽、山西等地拍攝,《二十四城記》是成都著名女詩人翟永明創(chuàng)作的劇本并在成都拍攝完成,三代廠花和五位講述者的真實經(jīng)歷,紀(jì)錄式地構(gòu)成了一座國營大廠輝煌而沉重的斷代史。
當(dāng)“三峽”這個地理空間明確之后,問題是,什么是“好人”?著名學(xué)者、電影評論家崔衛(wèi)平認(rèn)為,這個說法值得追問。因為在傳統(tǒng)的認(rèn)知里,我們生活中往往把善于給別人提供方便的人,稱為“好人”,它是區(qū)別于那些“麻煩制造者”的。她看來,按此演繹,影片中兩位女性都是“好人”,沒棱角,沒要求,不給男人帶來麻煩,不為難男人。雖然我們不知賈樟柯是否有此意,“好人”都似“靜物”?但似乎可以肯定,電影中要表達(dá)的“靜物”與“三峽好人”差不多是具有不同表述的同一內(nèi)涵。
歐陽江河的看法或許更接近大眾認(rèn)知,他認(rèn)為,“三峽好人”——“也可更廣闊地將其理解為‘中國好人’,由于中國現(xiàn)實變化太快,賈樟柯的電影影像,這種電影人眼光里的中國普通人形象,好的生活,好的人,好的內(nèi)心,這種東西現(xiàn)在還不太確定,還存在大量的欠缺”(歐陽江河編:《中國獨立電影訪談錄》)。電影中,“好人”的概念和敘述是模糊、游移、復(fù)雜和不確定的。從直觀來看,影片中只有韓三明的手機(jī)鈴聲《好人一生平安》涉及“好人”。但在山西從事危險的挖煤營生的他,破碎孤單的生活顯然不是好的生活。因此,這鈴聲與其說是普通百姓對人生安穩(wěn)的期許,不如說是人們在享受流行免費帶來的點滴自我安慰。
在電影中,賈樟柯主要刻畫了韓三明和沈紅兩個主人公的生活故事,講述了上述兩位學(xué)者、詩人所講的那種“好人”,但有選擇地保留了布萊希特《四川好人》中“好人”與社會環(huán)境相互影響與變化的某些主旨。不難想象,在一個物質(zhì)匱乏的社會,普通人的生活是艱辛的,為了生存,有的“好人”也可能變?yōu)椤皦娜恕?。《三峽好人》用冷靜中透著感傷的鏡頭描述了一種“江湖”:在貧困中的人們,都可能選擇屢試不爽或“極端的暴力方法”,以保持過去相對習(xí)慣的生活。如小馬哥,仗義、懷舊,對《喋血雙雄》中周潤發(fā)飾演的大哥十分推崇,常常演繹其中的臺詞:“這個社會已經(jīng)不適合我們,因為我們太懷舊了”,“知道嗎,這里是我的地盤,以后有什么事情就對我說,我會罩著你的?!痹谡f話的同時,他還做著電影中發(fā)哥的動作手勢,整日陶醉在模仿發(fā)哥“英雄本色”的世界里。偶遇過客,小馬哥就將老實的韓三明當(dāng)作展示江湖氣派的觀眾和顯擺對象,對他比較和善,也可視為是社會底層的一個普通“好人”,但是,他所做的事情之一是替人召集閑散人員以暴力的方式解決他人的“問題”,干著壞人的“活”,并因此最終命喪瓦礫中。
可以說,整部電影,以特定地區(qū)的“好人”為關(guān)鍵詞,不徐不疾的敘事節(jié)奏,群像般精準(zhǔn)地塑造了各種平民角色,描繪了百姓生活的眾生相,一定程度上多角度地展現(xiàn)了中國社會底層普通民眾,在時代大潮中的生活現(xiàn)狀與基本的愿望和訴求。
二、冷峻而深情紀(jì)實鏡頭下的現(xiàn)實
據(jù)賈樟柯回憶,在他的電影之路中,當(dāng)初對他震動最大的電影是上世紀(jì)80年代末看到的吳天明的《老井》,這部電影讓他重溫了熟悉的貧困,真正激發(fā)他想當(dāng)導(dǎo)演的卻是陳凱歌的《黃土地》。在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間,才確定了他自己的方向。與上述的前輩一樣,他喜歡真實的東西,有自己的想法,反感當(dāng)時國內(nèi)“標(biāo)榜現(xiàn)實主義,表現(xiàn)的卻是過濾的或變形的現(xiàn)實”的電影,在他看來,這類電影不僅不表現(xiàn)貧困,也沒有反映我們的生活。從此,他內(nèi)心篤定“一定要拍我自己的電影”。
現(xiàn)在看來,基于對真正的“現(xiàn)實主義”的欠缺和刺激,賈樟柯的電影長片從第一部《小武》開始,到《站臺》《任逍遙》等都是現(xiàn)實主義題材,著重關(guān)注和描述的是改革開放以來,特別是世紀(jì)之交前后中國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展變化的大背景下,普通大眾的生活現(xiàn)實以及精神狀態(tài)。無獨有偶,賈樟柯最初到三峽地區(qū)拍攝紀(jì)錄片的主人公劉小東,其畫風(fēng)亦屬“新寫實主義”畫派。學(xué)術(shù)界和評論界大多認(rèn)定,從《小武》到《三峽好人》表明,賈樟柯吸收意大利新現(xiàn)實主義的營養(yǎng),拍出了具有獨特風(fēng)格的現(xiàn)實主義作品。著名學(xué)者李陀認(rèn)為,談?wù)撡Z樟柯的現(xiàn)實主義,“故里”是不可忽視的一個重要概念,從某種意義上說,他的電影可稱為“故里(故鄉(xiāng))現(xiàn)實主義”。不過,李陀講的這個“故里”,我以為并不能狹隘地理解為賈樟柯的家鄉(xiāng)汾陽或山西,他的作品視域顯然更為廣闊,是發(fā)生在中國這片土地,反映的是具有“故里”情懷的“現(xiàn)實主義”。
在賈樟柯電影里,現(xiàn)實主義的使命或許是,聚焦我們身處世界的經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展、人們的日常生活,深入描述普通人的生存環(huán)境和現(xiàn)狀。最為關(guān)鍵的是,一定要進(jìn)入各種繁雜且貼近真實生活的現(xiàn)實中,反映他們的痛苦、訴求,呈現(xiàn)生命的活力與美好?!度龒{好人》以外來人的身份和視角,進(jìn)入三峽的奉節(jié)縣,以兩條并不相交的線索,在同一地理空間講述了兩個尋親的故事。相同的是,韓三明放棄在山西挖煤的生計,來到奉節(jié)尋找曾被拐賣而在懷孕中被解救回家的妻子和孩子;沈紅則是從山西來到奉節(jié)尋找失聯(lián)兩年在外掙大錢的丈夫。不同在于,在時代洪流里,他們尋親的目的卻大相徑庭:一個要復(fù)婚,一個要離婚。顯然,以尋找為主題的電影并不鮮見,但賈樟柯卻將電影置于一種復(fù)雜的、陌生化的曖昧性之中,男女主角帶著內(nèi)心的訴求與渴望,執(zhí)著地奔赴滿目雜亂破敗的拆遷之地,猶如一次前途未卜的冒險之旅。
電影從黑幕中的嘈雜人聲開始,鏡頭推移,煙、酒、撲克牌,裸露上身的男人,各種拿包的,看手相的,歡樂的說話,或木然的表情,在緩緩行駛的船上,掠過一張張神情各異的面孔,落在男主人公韓三明的身上,隨后剛下船就被強(qiáng)行拉去觀看“人在江湖漂,誰不愛美鈔”的詐騙魔術(shù)節(jié)目,讓人立刻就擔(dān)心起他即將面臨的處境和不可知的命運來……
一路上,男女主人公在尋親的過程中形形色色的景象迎面而來:整天掄錘砸墻的拆遷工人、游手好閑的小混混、尋找古跡的考古人員、忙著搬家移民的群眾。近處滿目殘垣斷壁的廢墟,遠(yuǎn)方云霧繚繞的山水,江上來來往往的輪船等,這些外在畫面構(gòu)成了故事的空間環(huán)境,準(zhǔn)確地展現(xiàn)人們在快速變化的社會進(jìn)程中面對的不確定性,表現(xiàn)了部分底層群體在大變革時代的江湖“漂泊感”。
當(dāng)然,這還并非是賈樟柯《三峽好人》所真正想表現(xiàn)的社會現(xiàn)實。或許這只是作為背景在故事中自然而必要的展現(xiàn),其實,他更在意的是,在這個崇拜“黃金”的時代,誰還會關(guān)心“好人”(當(dāng)時《三峽好人》因與著名導(dǎo)演張藝謀的電影《滿城盡帶黃金甲》同期上映,大多數(shù)觀眾都追逐“黃金甲”而忽略“好人”)?在《三峽好人》中,賈樟柯把鏡頭的焦點始終放在了兩個尋親“好人”身上,以他們?nèi)松碾x合悲歡,來反映底層大眾在時代變遷中情感的執(zhí)著與舍棄、生活的不易與堅韌。
韓三明的尋親不同尋常,他要尋找的是因非法拐賣婚姻而被解救的“妻子”與孩子。無論幺妹的哥哥麻老大如何冷漠,甚至差點遭到其他工友的毆打,他始終都沒有放棄繼續(xù)尋找。這種執(zhí)著的情感,不能說就是愛情,但肯定他們之間一定存在難以割舍的親情(不僅僅是因為有了孩子)。當(dāng)看到幺妹生活不好時,面對與幺妹同居跑船的男人,他寧愿替她哥哥支付據(jù)這個男人所說的三萬元的欠款,將幺妹帶走,使長久的分離變成一家人的團(tuán)聚。特別是情節(jié)演繹到衣著破舊、容顏滄桑的他們,蹲在殘缺的大樓上吃大白兔糖時,你會感嘆和驚訝,十六年漫長的歲月,仍然沒有阻斷韓三明與幺妹曾經(jīng)短暫婚姻生活留存的默契與般配,雖然是拐賣的婚姻,但顯然我們不能用“斯德哥爾摩綜合征”來解釋。我以為,賈樟柯并非用此類現(xiàn)實表明“拐賣婚姻”雖違法,但在某種情形下有一定的合理性,電影的道德審判是懸置的。或許賈樟柯只想呈現(xiàn),這就是中國社會真實存在的一種社會現(xiàn)象,韓三明的執(zhí)著與努力,值得“好人”將來有一個相對好的結(jié)局。
如果《三峽好人》僅僅只講韓三明復(fù)雜曲折的悲歡故事,那么這部電影還不能成為一部現(xiàn)實主義的佳作。賈樟柯設(shè)置的另一條線索更顯高明:女護(hù)士沈紅到奉節(jié)尋找失聯(lián)兩年的丈夫。她輾轉(zhuǎn)拆遷現(xiàn)場,見證即將散伙的工廠,走過破敗的城市街頭,遭遇想找活的未成年姑娘,面對頭破血流的拆遷隊員,以護(hù)士的專業(yè)知識主動“扶傷”,最后與丈夫在橋下江邊的亂石叢中,自然又行云流水般地跳了一曲舞,主動決絕地以我“喜歡上別人了”的虛假說辭,讓執(zhí)著的尋找,變成最后的道別。真是一個“好人”??!沒有爭吵,沒有糾纏,沒有麻煩,沒有不舍和留戀,一切都那么平靜。隨后,沈紅便進(jìn)入“兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山”的境界,這是一個合乎情理的意外結(jié)局。不難理解,沈紅拋棄了傳統(tǒng)女性的壓抑與隱忍,具有了現(xiàn)代女性的思想和覺悟。在賈樟柯看來,“這個女人覺得愛情已經(jīng)名存實亡,放下又怎么樣,我佩服這樣的人格?!保ㄙZ樟柯:《賈想2》)我們也欣賞這樣的表達(dá),電影以符合生活邏輯的雙線冷靜敘事,使故事豐滿、深刻,形成婚姻關(guān)系中從“合與分”到“分與合”一個完整的閉環(huán),給我們提供了一種“尋找”的兩條不同歸宿,即在現(xiàn)代化進(jìn)程變革時代的婚姻中,普通民眾堅守傳統(tǒng)與接受現(xiàn)代、渴求復(fù)合和選擇放棄的兩個樣本。
讓人吊詭的是,《三峽好人》中自由結(jié)婚與買賣婚姻的最終結(jié)局南轅北轍、正好相反,賈樟柯或許是想讓人們反思,現(xiàn)實為什么前者不長久,后者在情感上卻更經(jīng)得起時間的考驗?這種觀察和呈現(xiàn),揭開了當(dāng)下時代婚姻關(guān)系的一種局部真相,在“好人”的標(biāo)簽下使影片變得更加復(fù)雜沉重,或讓人止不住一聲感嘆,內(nèi)心五味雜陳。從某種意義上說,作為社會的基本元素,家庭,特別是兩性對待婚姻的態(tài)度和行為,反映了社會變遷的深度和文明狀態(tài)的程度。賈樟柯以兩性婚姻關(guān)系作為故事主線,用平實的目光,對普通大眾及其命運的深情關(guān)注,以及對變動中的社會現(xiàn)實細(xì)膩的觀察與把握,表明其電影敘事已趨向成熟。正如在與賈樟柯對談時侯孝賢所說:
我在《小武》里看到你對演員、對題材的處理有個直覺,那是你累積出來的。但《小武》受到重視后,你想一股腦兒把想過的東西全呈現(xiàn)出來,就把人放到一邊,專注到空間、形式上去,反而太用力、太著急了。不過到《三峽好人》又是活生生的人,是現(xiàn)實情境下的直接反應(yīng),這反應(yīng)呈現(xiàn)了當(dāng)初拍《小武》的能量。(賈樟柯:《賈想》)
可見,在侯孝賢眼里,賈樟柯在《小武》之后,曾一度注重形式與概念,并用力過猛,對人的關(guān)注有所淡化,導(dǎo)致作品的表現(xiàn)力、感染力平淡。但《三峽好人》中賈樟柯去掉與普通大眾不必要的鴻溝,直接面對最真實的現(xiàn)實,回歸最初的簡單心態(tài),拍出了充滿力量感和深刻性的故事,感染并打動了觀眾,獲得威尼斯國際電影節(jié)最高的金獅獎,在中國和世界電影史上寫下濃墨重彩的一筆。
三、破壞與憧憬:在殘垣斷壁的廢墟之上
在《三峽好人》中出現(xiàn)了大量的廢墟畫面。從某種意義上說,本電影最為突出的并非是故事情節(jié)。一個關(guān)于尋找的故事,并沒有多崎嶇。在一個遠(yuǎn)離現(xiàn)代化中心的普通小縣城,現(xiàn)實里面大多是老百姓瑣碎的事情,嘈雜的聲音,復(fù)雜的人際關(guān)系。如果故事情節(jié)不突出,那么,什么東西才是讓人難以忘懷的呢?在本片中,“我甚至覺得‘廢墟’才是這部電影的主角?!保ù扌l(wèi)平)我大致認(rèn)同這一判斷。我們知道,三峽工程建設(shè),涉及百萬移民,奉節(jié)古城是被拆除和淹沒的“重鎮(zhèn)”之一。當(dāng)故事進(jìn)入奉節(jié)的現(xiàn)實,眼前是一望無際的殘垣斷壁,鏡頭中到處都是裸露的鋼筋、水泥,是廢墟中工人的掄錘敲打,是來來往往的人群。一個兩千年的小城,在兩年之間就將消失,“廢墟”真實呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的文明被“拆除”,留下的是一段每天都在發(fā)生,卻很難進(jìn)入大歷史敘述的普通個體的人與事。這樣一幅世紀(jì)末的圖景,怎么不讓賈樟柯導(dǎo)演心生喟嘆?
不過,廢墟并非一無是處,其體現(xiàn)出的最直接含義是:建設(shè)也是破壞。《三峽好人》無疑是一曲略帶感傷的哀歌。我們知道,廢墟在藝術(shù)中的確具有美學(xué)的價值,但在現(xiàn)實中,“到處都是腳手架、斷墻,還有堆積成山的廢棄物,對許多人來說,拆遷就意味著強(qiáng)行搬遷”(巫鴻:《廢墟的故事》),這對在場的人們來說是必須面對的一個大問題?!度龒{好人》中,不經(jīng)意的背景廣播正在反復(fù)播送著三峽水電站這個浩大世紀(jì)工程的意義和作用,并以此來得到廣大拆遷民眾的理解和支持。賈樟柯用細(xì)膩和不經(jīng)意的紀(jì)實鏡頭,講述了發(fā)生在奉節(jié)這廣大的“廢墟”中不同尋常的兩段虛構(gòu)的故事,記錄下在歷史之河中即將消失的痕跡。
人們通過兩種方式對一座“廢城”進(jìn)行記憶和描述。一種是把城市作為一個美學(xué)客體——作為思考和憧憬的外在對象;另一種則是將自己置身其中,不斷以自身的經(jīng)驗體會城市的消損。第一種方式把當(dāng)下的凝視和往昔的城市進(jìn)行并置,導(dǎo)致凝視者的悵惘和惋惜。第二種則拒絕這種往昔和當(dāng)下的二元分割,因為觀者同步式的經(jīng)歷著城市的廢墟化過程。(巫鴻:《廢墟的故事》)
很明顯,賈樟柯主要屬于用第二種方式來進(jìn)行記憶和描述。或許他當(dāng)初拍攝劉小東的紀(jì)錄片《東》時,是作為觀者出現(xiàn)的,更多的是將三峽的一切作為背景,紀(jì)錄劉小東的創(chuàng)作。當(dāng)初看到三峽地區(qū)奉節(jié)拆遷景象,作為凝視者的他產(chǎn)生的思考,有憐憫與震動,更多考慮的是如何將此融入紀(jì)錄,把《東》拍好。但正是由于紀(jì)錄片拍攝的推進(jìn),賈樟柯深入廢墟現(xiàn)場,看到當(dāng)?shù)厝罕姷恼鎸嵦幘臣艾F(xiàn)實生活后,他猛然“擔(dān)心人的消失,擔(dān)心記憶被抹去”,這擔(dān)心無疑越過了他拍紀(jì)錄片的初心,激發(fā)了他本能的熱情,因此他決定抓緊拍攝電影。《三峽好人》顯然不僅僅是以凝視者的感嘆而拍攝的一部懷古電影紀(jì)錄,雖然其中有懷舊的意味和情懷,但主要是作為凝視者,導(dǎo)演本人和觀眾進(jìn)入拆遷的廢墟現(xiàn)場,看見了陽光下?lián)]汗如雨的民工,親身經(jīng)歷和感受到了拆遷與廢墟的沖擊,并使自己在創(chuàng)作過程中成為廢墟的一部分。正如你看到的,我們與凝視者一樣,同劇中人物一起經(jīng)歷了整座城市廢墟化的過程,那些樓房每天都在消失,有的婚姻與情感也正在變?yōu)槿松械摹袄?。電影并未割裂過去與當(dāng)下,平靜、緩慢無縫地呈現(xiàn)了“廢墟”中的那些普通民眾從往昔到當(dāng)下或堅韌、或荒誕、或無奈的命運。
一般來講,藝術(shù)作品中的“廢墟”,并非僅僅只是作為一個“被廢棄”的無用的物理現(xiàn)象而存在,往往既具體又有象征意義?!皬U墟必須被重新定義為生命的源泉”(巫鴻:《廢墟的故事》),電影外的社會歷史表明,走鋼絲者走去過了,正如導(dǎo)演所說:“可以想象,他(韓三明)會掙一筆錢,把妻子從船幺妹的哥哥老大那里買回來,把她帶回家?!边@意味著,在廢墟中,他們死去的婚姻關(guān)系將得到重生。如前所述,十六年前形成的婚姻事實,是不折不扣的非法拐賣婚姻,問題是,十幾年后,他們的女兒已經(jīng)在“更南的南方”東莞打工,歷史與條件已然改變,當(dāng)韓三明提出愿意付出三萬元將幺妹帶走,并承諾“等我一年,我給你”后,似乎為他的生命注入了精神動力,整個人突然變得有生氣、有力量,更加堅毅起來,并立即決定,明天就走,回去掙錢。我們也可以像賈樟柯那樣想象,當(dāng)韓三明掙上錢帶回幺妹,走出“廢墟”,家人“團(tuán)聚”,他們從此有了過上自足的“幸?!鄙畹目赡?。
實際上,賈樟柯深入三峽地區(qū)發(fā)現(xiàn),即使當(dāng)下身處“廢墟”之中,但“這里的人生活得非常主動,他們把找工作叫做‘找活路’,他們坦然承認(rèn)生活的困難,并因此爆發(fā)出生命的活力”(賈樟柯:《賈想》)。
的確如此,不僅三峽地區(qū),川渝地區(qū)的人們大多數(shù)都具有這種樂觀、堅韌、坦然的生活態(tài)度。如電影中,滿屋的人欣喜地觀看赤裸上身的光頭青年大汗淋漓、聲情并茂地唱著《酒干倘賣無》時,韓三明等觀眾在看到他們的互動中相視而笑的情景,不難感到,賈樟柯用歌曲來記憶時代瞬間,更表達(dá)了這些社會底層的普通百姓,即使生活艱辛不易,但他們?nèi)杂兄陨淼臉啡ず湾羞b。再如沈紅在江邊,遇到一個叫春宇的小姑娘,自稱16歲,就想讓她幫一個“小忙”,給她找一個當(dāng)保姆的“活路”?!皬U墟”中的人們,哪怕是未成年的孩子,都沒有想象過如現(xiàn)在流行的“躺平”,而是努力想通過自食其力的方式來養(yǎng)活自己??梢姡皬U墟”的現(xiàn)實并非只能帶給人無言的焦慮或“絕望”,它本質(zhì)上有著破壞與憧憬的雙重意蘊,就是說,否極泰來,它從來都孕育著希望和可能?!度龒{好人》將往昔和當(dāng)下自然融合,通過三峽地區(qū)在拆遷中的普通百姓真實生活的敘事,生動地提供了一個生命的復(fù)活、重生的樣本。
四、“煙酒茶糖”的日常生活敘事
賈樟柯所有的電影,幾乎都是現(xiàn)實主義題材?!度龒{好人》正如巴贊在評價《偷自行車的人》時所說,“情節(jié)是平民化的”(巴贊:《電影是什么》),遵循了意大利新現(xiàn)實主義的基本原則,但結(jié)構(gòu)與大多數(shù)電影有些不同,賈樟柯用“煙酒茶糖”四個重要章節(jié)展開敘事,有些像懷舊的章回小說。但這些哪里是什么小說呢,分明就是中國人的日常生活用品嘛。在賈樟柯眼里,這“煙酒茶糖”一方面是計劃經(jīng)濟(jì)時代的流行商品,在“三峽之后”覺得代表的是一種物質(zhì)的消失。另外一方面,這些東西又是中國人際關(guān)系里聯(lián)系感情的重要潤滑物,意味著人與人關(guān)系的改變,在電影中具有一定的象征作用。
說實話,對電影敘事來講,“煙酒茶糖”這種結(jié)構(gòu)有新意,但觀眾很難感到賈樟柯在《三峽好人》中要表達(dá)的第一層面的用意,對第二層含義表達(dá)因其本身消除了人與物之間的鴻溝,雖可能仍有不同的感受,但必然會貼近大眾,增強(qiáng)對影片的理解和親近。
我們知道,在男性的世界里,煙和酒往往是除了滿足自身需要外,最為平常的社會交往必需品。特別是在底層社會,為了迅速拉近情感關(guān)系,常常是煙酒不分家。譬如在第一章中,韓三明坐上摩托車來到唐人閣客棧,打聽曾經(jīng)買來的妻子麻幺妹的消息,見面就給老板和小馬哥遞煙;第二章中,韓三明打聽到消息來到幺妹的哥哥麻老大船上,捧上了兩瓶家鄉(xiāng)的汾酒,希望能夠見前妻一面;在最后,韓三明來到船上給麻老大及他手下幾個工友道別時,同意給他們到山西找收入更高卻危險性更大的“活路”(挖煤)時,這些赤裸上身、肌肉結(jié)實的男人,其樂融融地擠在煙霧繚繞中一起喝酒,讓人感到別樣的熟悉和親切。在第三章,茶出場了,沈紅從丈夫儲物箱中取出那包巫山云霧。茶雖然有交流的功能,但其象征意義更加含蓄和隱晦。一般來講,茶要慢慢泡,才越喝越有味。在他們的婚姻關(guān)系中,雖然這茶有著歲月的痕跡,但時間是把殺豬刀。顯然,那包茶并沒有抵擋世事的變遷,慢慢失去了原初的味道,變得索然無味。她問他們共同的好友東明:“斌斌現(xiàn)在到底跟誰在一起?”東明閃爍其詞,用什么領(lǐng)導(dǎo)忙、應(yīng)酬多等類似的“官腔”來搪塞。沈紅知道,一切都已經(jīng)改變。第四章是“糖”。眾所周知,糖代表的是甜蜜。但影片中的糖卻五味雜陳。第一處出現(xiàn)是,小馬哥給召集起來的打手散發(fā)大白兔,一點小小的“甜”,落下的是被埋在廢墟中的結(jié)局。第二次出現(xiàn)糖是在廢墟的殘樓之中,當(dāng)麻幺妹將一顆糖遞給韓三明,他咬掉一半又遞回給幺妹共享,那種曾經(jīng)在一起熟悉的情感就這么涌向他們現(xiàn)在的生活。這個動作,不僅蘊含著兩人之間對過去幸福時光的重溫,又點燃了他們對未來共同生活的向往。
不難看見,煙酒茶糖,作為熟悉的東西象征化的表達(dá),在故事的包裹下分散在各章,然而,隱藏在這四個常見名詞之后,真正貫穿始終、反復(fù)出現(xiàn)的一個主題,就是作為一般等價物的貨幣——錢。從影片開始的一群人在暗黑的屋內(nèi)玩魔術(shù)變鈔票,其詐騙的目標(biāo)是錢;韓三明拿著十元人民幣望著江面遠(yuǎn)山比對夔門,是尋找證實錢與三峽的歷史淵源,涉及錢本身;小馬哥召集閑散人員去打架,是為了事成之后的50元錢;婦女與老公因工傷賠付認(rèn)定問題,到劉廠長辦公室大鬧也是因為錢;再到本片主角韓三明之前買麻幺妹花3000元,到后來重新復(fù)合“贖回”要付三萬元,也是錢;麻老大等工友愿意冒著生命危險跟隨韓三明到山西挖煤,還是因為二百元一天比現(xiàn)在四十元一天太具誘惑力……在燈紅酒綠的夜晚,或許是一個當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo),在被恭維是“天塹變通途”的跨江大橋前,為給貴賓展示“花了兩億四千萬”的這個作品,他一聲令下,跨江大橋便亮起了輝煌的燈光。
可見,僅有“煙酒茶糖”是不夠的,但這傳統(tǒng)習(xí)俗的實用功利性,沒有障礙,與錢最容易“同流合污”。而錢的重要性和穿透力,早已被歷史和人性反復(fù)證明。當(dāng)然,賈樟柯顯然不可能如此低級和狹隘,他不想講述這一淺顯的道理。電影敘述以錢或利益作為社會變遷的一個重要元素為引子,通過“三峽好人”的故事來講述和反思:當(dāng)下從物質(zhì)到精神各個領(lǐng)域都發(fā)生著翻天覆地的變化,整個社會已經(jīng)被急劇擴(kuò)張的市場行為和效益觀念所取代,金錢或利益成為大眾普遍最為關(guān)心和看重的東西,人們?yōu)榱俗畲蠡睦?,有的不顧危險,有時不及其余。傳統(tǒng)正在或即將消失,新秩序尚未建立,社會關(guān)系、婚姻關(guān)系都面臨巨大的考驗,底層群眾因種種原因還存在不少困難。他用平實的鏡頭、悲憫的情懷、哀歌式的詠嘆,意在向樂觀、勤勞、不向命運屈服的“好人”致以誠摯而溫暖的敬意。
五、超現(xiàn)實的想象及其寓意
如果說,賈樟柯的電影清楚地見證了中國改革開放以來二十年的巨變,那么《三峽好人》就是他面對巨變用心觀察而作出不一樣的反應(yīng)。這種反應(yīng)具有及時性的特征,是在于他并不想因十年后時過境遷而哀嘆,他從普通人們?nèi)粘I畹氖澜?,從故鄉(xiāng)走來,發(fā)現(xiàn)這片正在經(jīng)歷巨變的土地是那樣讓人震撼。
這個地區(qū)的超現(xiàn)實感吸引了我。三峽地區(qū)已經(jīng)被成功地變成一個完全虛幻怪誕的地方,一望無際的瓦礫,又像千萬座各式各樣的樓房的幽靈盤踞在那里。就像經(jīng)歷了核打擊或者外星人入侵以后的狀態(tài)。(米歇爾·付東:《賈樟柯的世界》)
因此,他必須用鏡頭和故事留住眼前充滿魔幻的世界景象。《三峽好人》中韓三明和沈紅兩個外鄉(xiāng)人,就這樣引領(lǐng)我們深入這個真實的現(xiàn)實環(huán)境,一座即將消失的城市,一起見證他們所經(jīng)歷的情感、人事和留給世人的思索。雖然,賈樟柯從來沒有“天作棋盤星作子”的瀟灑和豪邁,但他的電影都遵循現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方向。他喜歡自然布景,到哪里去找整座城市都在拆遷這么宏大“人為”的“自然”背景呢。在他看來,這些東西“它是靈感的巨大源泉,具有紋理結(jié)構(gòu),能從中找到時間和人類活動遺留的痕跡”。
那么,我們是應(yīng)該感謝人類,還是應(yīng)該致敬自然?
賈樟柯說:啟發(fā)我的永遠(yuǎn)都是現(xiàn)實。生活的復(fù)雜性本身就帶有超現(xiàn)實主義性質(zhì)。有了這樣的認(rèn)知和判斷,在《三峽好人》中,面對巨大的“廢墟”帶給人的壓抑、痛楚,賈樟柯讓男女主人公目睹了遠(yuǎn)去的飛碟、升空的大樓、高空走鋼絲等具有魔幻超現(xiàn)實主義的情節(jié),給真實到讓人有些“窒息”的現(xiàn)實主義電影增添了一層后現(xiàn)代的科幻色彩。這種色彩并不影響極度逼真紀(jì)實的現(xiàn)實主義的本質(zhì)。一般來講,在整日面對廢墟的洗禮、情感的糾纏時,突然看見一個飛碟,閃爍著銀色的光芒,雖然很神秘,亦真亦幻,卻給人多少帶來一絲亮色,或瞬間轉(zhuǎn)移消解一下當(dāng)下的情緒。讓人驚奇和不可思議的是,當(dāng)女主人公沈紅去丈夫朋友家寄宿時,她看見住所外一座不明所以的古怪的水泥建筑物突然如火箭發(fā)射一般升空。其實,這是一個未完工的三峽移民紀(jì)念碑。賈樟柯為什么要這樣處理?為什么要將三峽工程中的奉節(jié)舊城拆遷與超自然奇異景觀共存?導(dǎo)演將這種現(xiàn)實性與荒誕感展現(xiàn)給大家,的確耐人尋味。我們知道,巨大的水泥建筑物是不可能自然發(fā)射的,或許,這只是沈紅的一種想象,一種心理情緒的投射。正如女主角扮演者趙濤在接受訪談時說:
“她千里迢迢地來,找到了她的男人。她不要他的承諾,只是想當(dāng)面告訴他,她要離婚。然后轉(zhuǎn)身走掉了?!薄拔覀冋谔?,我突然感到一種痛苦——沈紅的痛苦和明知丈夫已經(jīng)不愛自己了、卻不得不繼續(xù)維持婚姻的那些女人的痛苦?!@是一個很強(qiáng)大的女人,她能夠直面婚姻的問題,重新找回對生活的信心?!保仔獱枴じ稏|:《賈樟柯的世界》)
可見,沈紅的心理是煩躁與郁悶的(這種心理狀態(tài)有一幕即她在房間獨自一人吹電扇時已表現(xiàn)。訪談中,沈紅扮演者趙濤也談到這一點),因為她決心已定,見著丈夫郭斌就要做最后的攤牌,這個超現(xiàn)實的火箭飛升,或許是暗示一種與眾不同的重大事情即將發(fā)生,她將獲得掙脫束縛的解放。
超現(xiàn)實的畫面還在電影最后出現(xiàn),雖然在兩棟拆遷的殘樓之間走鋼絲并不是科幻,但卻很魔幻。賈樟柯:“影片結(jié)尾,我們看到他(韓三明)在廢墟中離開,走鋼絲的雜技演員在繩索上穿過破敗的景象。這個結(jié)局仿佛夢境,不是真正的結(jié)尾,更像一串省略號?!保仔獱枴じ稏|:《賈樟柯的世界》)的確,賈樟柯非常重視電影的結(jié)尾,這個結(jié)尾意味深長,廢墟與破敗呈現(xiàn)了正在變化中的現(xiàn)實,而走鋼絲雖然看似虛構(gòu),猶如夢境,卻讓人提心吊膽,其實質(zhì)是對地處三峽地區(qū)的人們不確定性的未來充滿憂思和顫顫巍巍的希望。事實證明,人間正道是滄桑,如中國大地正在經(jīng)歷的快速發(fā)展帶來的中國社會深刻的巨變,他們以勤勞與堅韌見證了自身的命運,一步一步向前,改變了環(huán)境,走向了更加殷實的生活。
總的來看,《三峽好人》以極簡的情節(jié),遵循現(xiàn)實主義的倫理,以紀(jì)實般的鏡頭,“最少的場面調(diào)度”來獲得“最大的電影系數(shù)”,重新找到巴贊所思考的新現(xiàn)實主義:“并不是對世界采取漠然的態(tài)度,更不是拒絕對世界做出判斷?!辟Z樟柯關(guān)注時代變遷中最底層的老百姓,深入毛茸茸的現(xiàn)實,思考復(fù)雜社會對人的影響,心系他們未來的生活與命運。他的鏡頭和故事理性、冷靜,盡可能克制主觀,并不只求再現(xiàn)現(xiàn)實,而是執(zhí)著追尋現(xiàn)實,聚焦即將消失的老城,直面社會矛盾和百姓困境,將超現(xiàn)實的希望注入敘事,對社會與人性作出深刻剖析,表達(dá)強(qiáng)烈的現(xiàn)實關(guān)懷,直抵人們的心靈,賦予了不同于新現(xiàn)實主義的中國式內(nèi)涵,使這部影片“潤物細(xì)無聲”地成為中國電影史上的重要作品。