《水滸傳》中的女英雄

在長期的封建時(shí)代，由于受到男權(quán)主義思潮的沖擊，古代文學(xué)作品中的女英雄大都是男權(quán)主義的附屬品，在人物的性格、命運(yùn)、行為等方面，都是對男權(quán)主義服從，就連外表也屈服于男人的美學(xué)需求而被描繪出來，女英雄沒有自己的女性意識，沒有自己的獨(dú)立人格。中國古代文學(xué)博大精深，文人筆下的女英雄人物不計(jì)其數(shù)，其中不乏一些出色的人物。她們大都是才貌兼?zhèn)?、溫順聽話的女子，其?nèi)心是被男子主宰的，因此沒有自主的個性與意識，無法擺脫父權(quán)制的束縛?！端疂G傳》中女主人公顧大嫂、孫二娘、扈三娘便是中國傳統(tǒng)文化對女性的價(jià)值取向的反映，反映出當(dāng)代女性在社會生活中的自我覺醒與轉(zhuǎn)變。

一、《水滸傳》中的女英雄的形象和特點(diǎn)

在中國古典小說中，文人們非常重視女英雄的外在特征，大多把她們塑造成閉月羞花、沉魚落雁的形象，而且經(jīng)常把自己的感情投到她們的身上，有的表達(dá)自己對官場的不滿意，有的表達(dá)對國家前途的憂慮，有的隱喻自己的人生和追求，從這一點(diǎn)可以看出，在古代文人們的心目中，那些帶著月之香氣的女子，都占有著舉足輕重的位置。在眾多的文學(xué)作品中，施耐庵走的是另外一條路，他拋棄了對女性容貌的描寫，而是將她們的“女漢子”特征刻畫得淋漓盡致。他在《水滸傳》中刻畫出了“一丈青”扈三娘、“母夜叉”孫二娘、“母大蟲”顧大嫂三個女性形象。扈三娘長得還算漂亮，但孫二娘與顧大嫂卻都是兇神惡煞的，這一點(diǎn)可以從她們的外號上看出。《水滸傳》通過對孫二娘、顧大嫂和扈三娘等“女漢子”形象的刻畫，在繼承了兩宋之前的“女漢子”形象的基礎(chǔ)上，又賦予其更多的內(nèi)涵。

施耐庵筆下的這三位女性角色—孫二娘、顧大嫂和扈三娘，都展現(xiàn)了強(qiáng)烈的獨(dú)立性和自主意識，這使得她們在文學(xué)作品中顯得獨(dú)樹一幟。孫二娘登場于第二十七回，她以“母夜叉”的綽號著稱，這個稱號源于古印度神話中的鬼神形象，暗示了她的性格既兇殘又毒辣。在故事中，她敢于沖鋒陷陣，不懼任何挑戰(zhàn)，甚至在丈夫張青的“三等人不可壞他”勸誡下依然我行我素，這體現(xiàn)了她在精神上的自主和獨(dú)立。顧大嫂則以“母大蟲”的綽號聞名，這個稱號中的“大蟲”在古代指的是老虎，象征著她的可怖、非凡和勇猛。顧大嫂不僅武藝高強(qiáng)，連丈夫?qū)O新都不是她的對手。在解救解珍、解寶的過程中，她機(jī)智地扮成送飯的婦人，手起刀落間就將牢房里的獄卒砍翻在地，展現(xiàn)了她的膽識和武藝?！耙徽汕唷膘枞锿瑯邮且晃怀錾呐畬?。她一出場就展現(xiàn)了非凡的武藝和勇猛的氣魄，不僅生擒了王英，還力戰(zhàn)歐鵬、馬麟，并緊追宋江不放。后來，她又活捉了彭玘、郝思文等人，而且這些被她活捉的三人都名列一百零八將中。

這三位女性角色在梁山好漢中都是武藝高強(qiáng)、膽識過人的存在。她們不僅在戰(zhàn)場上英勇善戰(zhàn)，更展現(xiàn)了強(qiáng)烈的獨(dú)立性和自主意識。這些女英雄在昔日主宰男性的社會環(huán)境中，不僅沒有被邊緣化，反而以其卓越的能力使那些曾被視為主導(dǎo)的男性角色黯然失色。這種現(xiàn)象在男權(quán)社會中尤為罕見，可以被視為一種社會性別角色的突破。這些女將的存在和表現(xiàn)，不僅豐富了文學(xué)作品的形象塑造，也反映了作者對于女性能力和價(jià)值的認(rèn)可，為歷史中的女性地位提升提供了文學(xué)上的有力支持。這在男強(qiáng)女弱的男權(quán)社會必然算是一種突破。這種形象塑造不僅豐富了作品的人物形象和特點(diǎn)，也為女性角色在文學(xué)作品中爭取了一席之地。

二、女性形象評價(jià)的轉(zhuǎn)型

在長期的以男人為中心的封建社會中，女性遭受著封建倫理道德的各種約束，被剝奪了參與社會和參與政治的權(quán)利，不能從經(jīng)濟(jì)上脫離對男人的依賴，因而喪失了獨(dú)立的個性和獨(dú)立的身份。通過這些女性角色的塑造，施耐庵向讀者傳遞了一個重要的信息：她們是擁有獨(dú)特魅力的女性，同樣可以擁有非凡的才華和勇氣，同樣可以在社會中發(fā)揮重要作用。在一定程度上，施耐庵在《水滸傳》中打破了中國古典文學(xué)中女性角色意識局限于男權(quán)文化、缺乏獨(dú)立主體性的傳統(tǒng)模式，賦予了女性角色以獨(dú)特的魅力和重要的地位，這在中國古典文學(xué)中是罕見的。

（一）女性相貌意識上的覺醒

《水滸傳》以前的小說中已有“女漢子”的形象，比如《世說新語·賢媛》中的許允婦勇敢地為夫婿而戰(zhàn)，勇敢無畏的精神與洞察天下的智慧；唐代《謝小娥傳》中謝小娥智勇雙全，以身犯險(xiǎn)，以一己之力，殺了仇人，以求復(fù)仇等。這些女性形象具有深厚的歷史根源，并非作家憑空杜撰出來的。

在中國古典小說里，士大夫們對女子的物質(zhì)生活及審美標(biāo)準(zhǔn)的確給予了高度關(guān)注，他們在文學(xué)作品中精細(xì)描繪了女性的美貌與魅力。從屈原的《大招》到《詩經(jīng)》中的《碩人》，都可以看到對女子形象的贊美與刻畫。這些詩文中，女子被形容為擁有豐滿的身材、細(xì)膩的皮膚、秀美的眉毛和明亮的眼睛，這些特征共同構(gòu)成了士大夫們心目中理想的女性形象。雖然文人描繪女子之美的動機(jī)各不相同，有些以美人為喻示自己的人生理想與追求，有些則是通過美人來表達(dá)自己的政治挫折與對國家未來的憂慮，但是，“花容月貌”卻是刻畫女子人物性格的一個關(guān)鍵因素。

雖然很多文人都將注意力集中在女人的美貌上，但是，《水滸傳》的創(chuàng)作者施耐庵，則換了一個角度。他所畫的三個女中豪杰，除了扈三娘尚有幾分姿容之外，另外兩個都生得一臉兇相，便是綠林好漢也不能與之相比。顧大嫂的打扮是這樣的：“眉粗眼大，胖面肥腰。插一頭異樣釵環(huán)，露兩臂時(shí)興釧鐲。”而孫二娘，眉毛上滿是殺氣，眼睛里閃爍著兇狠的光芒，“轆軸般蠢坌腰肢，棒槌似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉，遮掩頑皮；濃搽就兩暈胭脂，直侵亂發(fā)。紅裙內(nèi)斑斕裹肚，黃發(fā)邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂，紅衫照映夜叉精”。她們的容貌沒有世家小姐的優(yōu)雅，也沒有成熟女性的嫵媚，反而給人一種粗獷、充滿了市井氣息的味道，尤其是孫二娘，她雖然很用心地打扮，但看著就像是一個吊兒郎當(dāng)?shù)娜?，與她的外表形成了鮮明的對比，讓人很難將她與一個漂亮的女人聯(lián)想到一起。當(dāng)然，在此之前，也不是沒有過更偏向女性化的女英雄形象，比如花木蘭，她為父親征戰(zhàn)沙場，但是花木蘭卻“當(dāng)窗理云鬢，對鏡帖花黃”，顯示出了她對美貌的看重。

施耐庵刻畫的顧與孫兩個人，既無花無月，甚至可以說是丑陋不堪，卻是中國歷史上未曾出現(xiàn)過的梁山女中豪杰。脂硯齋曾評：“可笑近之小說中，滿紙‘羞花閉月’等字。”由此可以看出，脂硯齋以為“含花閉月”則是一種荒謬。施耐庵認(rèn)識到這樣一個現(xiàn)實(shí)：女人不一定都美，女人也不一定都能沉得住氣。施耐庵筆下的三個女中豪杰，只有一個扈三娘長得還算漂亮。不過，對作家來說，容貌的好壞并非衡量其價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，因此他突破了對女性的觀念，用顧大嫂和孫二娘兩個人物，證明女人的價(jià)值不在外表，在梁山能排得上號，靠的不是容貌，而在于勇武。從一定意義上來說，《水滸傳》打破了傳統(tǒng)的女性純粹的相貌塑造模式。

（二）女性精神意識上的轉(zhuǎn)型

在封建時(shí)代，男子統(tǒng)治著社會的各個方面。一般來說，男人掌握著國家的至高權(quán)力，肩負(fù)著治理國家的重任。然而，其中不乏具有與男子同樣智慧與抱負(fù)的女性，打破了封建時(shí)代的牢固的男性屏障，在民族的政治生涯中展現(xiàn)了自己的英雄氣概，取得了不輸于男子的成績。比如漢代呂太后，她在惠帝年間，就是一人獨(dú)攬朝政，為以后的文景之治奠定了良好的根基。

雖然許穆夫人為恢復(fù)故國到處奔走，花木蘭敢與須眉爭高下，女扮男裝殺敵報(bào)國，使女性形象有走出家庭愛情走向社會的意義，但是相比較而言，《水滸傳》中的女英雄在實(shí)現(xiàn)其自身價(jià)值的范圍上有了更為廣闊和自由的空間。作為梁山一百零八位首領(lǐng)中僅有的三位女首領(lǐng)，盡管所占比例不大，卻擔(dān)任著重要職務(wù)：扈三娘專掌三軍內(nèi)探事馬軍頭領(lǐng)，顧大嫂和孫二娘則負(fù)責(zé)打探消息并邀接來賓。在迎戰(zhàn)童貫排列的九宮八卦陣中，她們?nèi)粨?dān)任后陣的主將，而壓陣后的是三個丈夫：中間是矮腳虎王英，左是小尉遲孫新，右是菜園子張青，這些都表明三位女英雄在梁山領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)中不僅擁有獨(dú)立的地位，還能夠積極參與領(lǐng)導(dǎo)工作和軍事行動。甚至在某些情況下，她們的社會地位還高于她們的丈夫。這一描繪展現(xiàn)了女性在社會、軍事等領(lǐng)域中的能力和影響力，進(jìn)一步彰顯了女性自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)和地位的提升。

《水滸傳》中三位女英雄實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值方式的多樣和范圍的擴(kuò)大，說明了女性對自身解放的要求不再只停留在早期的婚姻自主、愛情自由等問題上，她們越來越關(guān)注自身的存在價(jià)值，即通過自強(qiáng)不息的奮斗來實(shí)現(xiàn)自我存在的價(jià)值，追求社會地位的平等意識。施耐庵在《水滸傳》中對女性角色實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的描繪，不再局限于個人生活的狹窄空間，而是將其拓展至廣闊的社會歷史背景中，這種轉(zhuǎn)變使女性角色意識開始展現(xiàn)出更加博大和深邃的內(nèi)涵。

三、重塑女性形象的原因與路徑

20世紀(jì)，伴隨著“西學(xué)東進(jìn)”的浪潮，女權(quán)運(yùn)動在近代文壇和現(xiàn)當(dāng)代文壇上一直是一個熱門話題。在封建社會中，女性往往處于被侮辱、被壓迫、被損害的地位。同時(shí)，她們還被要求遵守所謂的“三從四德”和“從一而終”等封建道德準(zhǔn)則，這些準(zhǔn)則在很大程度上限制了她們的自由和發(fā)展。在這樣的社會背景下，女性的地位往往被視為次要和依附的，她們的權(quán)利和需求常常被忽視或壓抑。

施耐庵的《水滸傳》作為一部杰出的文學(xué)作品，深刻揭示了當(dāng)時(shí)社會的起義根源，熱情歌頌了起義英雄的反抗斗爭和他們的社會理想。這部作品通過描繪梁山好漢的英勇事跡，表達(dá)了對社會不公和壓迫的反抗精神，具有一定的進(jìn)步意義。

雖然《水滸傳》中有一些女性角色如孫二娘、顧大嫂等展現(xiàn)出了一定的英勇和智慧，但整體而言，女性角色在其中的地位和形象仍然受到一定程度的限制。這反映了當(dāng)時(shí)社會對女性的普遍看法和態(tài)度，也體現(xiàn)了作者在一定程度上不可避免地會體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)的儒家思想局限的女性觀。

在“五四”時(shí)期，中國的婦女解放與發(fā)展步伐明顯加快，伴隨著社會思潮的變革，文學(xué)創(chuàng)作開始更加注重女性的人格尊嚴(yán)和地位。沙陸墟在長篇章回小說《水滸三烈女》中，同時(shí)又重新塑造了《水滸傳》中金翠蓮、張貞娘（林沖娘子）、李師師這三位女性角色，強(qiáng)調(diào)了她們的個性和尊嚴(yán)。進(jìn)入新時(shí)代后，這種觀念變革的影響更加明顯，文藝作品對女英雄的塑造越來越注重個性和尊嚴(yán)。沙陸墟在創(chuàng)作時(shí)，對女英雄充滿了深刻的悲憫之心，但他并沒有因此扭曲事實(shí)或過度美化這些角色。相反，他以公正的倫理尺度為準(zhǔn)繩，真實(shí)地展現(xiàn)了這些女英雄的苦難和掙扎。

四、為女性形象重塑的意義

在“女子無才便是德”這一觀念根深蒂固，男性占據(jù)絕對主導(dǎo)地位的社會背景下，《水滸傳》的作者卻獨(dú)具匠心地塑造了孫二娘、顧大嫂和扈三娘這三位女英雄形象。盡管有觀點(diǎn)認(rèn)為“天下無婦人之小說”，意指小說中難免會有女性角色，但《水滸傳》中的女性形象并非僅僅為了填充角色而存在。作者不僅賦予了她們與男性相當(dāng)?shù)奈渌嚭湍懽R，更讓她們在故事中占據(jù)了舉足輕重的地位，與男性角色并肩作戰(zhàn)，共同推動故事發(fā)展。

這種塑造方式不僅打破了當(dāng)時(shí)社會對女性的刻板印象和限制，更在某種程度上挑戰(zhàn)了男權(quán)社會的既定規(guī)則。通過這些女性角色的成功塑造，《水滸傳》的作者傳遞出對女性能力和價(jià)值的認(rèn)可，以及對性別平等觀念的深刻思考。這種文學(xué)表達(dá)不僅豐富了作品的藝術(shù)內(nèi)涵，也為后世的女性地位提升和性別平等觀念的發(fā)展提供了有力的文學(xué)支持。

《水滸傳》中的女英雄形象熠熠生輝，為中國文學(xué)的女性角色畫廊注入了新的活力。這些女英雄不僅彰顯了女性角色意識上的覺醒與轉(zhuǎn)型，更在施耐庵的妙筆下展現(xiàn)了中國古代文人在女性角色塑造上的創(chuàng)新與突破。通過這些形象，我們看到了女性在古代社會中的獨(dú)立、勇敢與智慧，以及她們對于社會變革的積極參與和推動作用。這標(biāo)志著中國古代文人在塑造女性角色時(shí)開始擺脫傳統(tǒng)的束縛，逐漸走向更加開放和包容的視野。