《越人歌》的藝術(shù)特色及演唱分析

［摘 要］ 在古詩詞歌曲中，詞義挖掘得深刻、歌曲的藝術(shù)風(fēng)格和感情基調(diào)掌握得精準(zhǔn)、思想情感表達(dá)得細(xì)膩都是最為重要的研究領(lǐng)域。本文主要在詞義理解、五聲調(diào)式音動(dòng)律、詩詞文體結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系及情感把握等方面做出了初步的探究與分析。

［關(guān)鍵詞］ 古詩詞；五聲調(diào)式音動(dòng)律；感情基調(diào)

［中圖分類號(hào)］ J605" " ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）09-0131-03

當(dāng)今世界，許多發(fā)展中國家通過不懈的努力，終于在國與國之間的角逐中脫穎而出，而中國便是在這眾多國家中最具代表性的一個(gè)！我國綜合國力的提升，不僅展現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面，更重要的是在文化領(lǐng)域，中國古詩詞不只是我國民族文化的根本，更是我們?cè)谂c其他大國對(duì)話時(shí)最為耀眼的一張名片！中國古詩詞音樂文化的發(fā)展，是彰顯我國文化軟實(shí)力的特有層面，本文在微觀邏輯上進(jìn)行了探析，對(duì)詩詞的文本結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)關(guān)系和情感掌控方面做出了探究，希冀更加準(zhǔn)確地理解古詩詞、體驗(yàn)古詩詞歌曲的魅力，弘揚(yáng)我國的傳統(tǒng)音樂文化。

一、《越人歌》作品概況

（一）歷史背景

《越人歌》源于春秋戰(zhàn)國時(shí)期的越國，是鄂君子晢泛舟所得。越語原文漢字記音記載于文學(xué)家劉向所著的《說苑·善說篇》中，起初是由越人船夫?yàn)槌踝佑梅窖运鞒脑姼?，表現(xiàn)出越人船夫?qū)ψ约号c王子相識(shí)的欣喜和對(duì)王子的敬重。后由楚人翻譯過來，收錄于我國第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》中，成為中國歷史上有文字記載最早的一首翻譯詩。

（二）詞義理解

我國詩歌文化源遠(yuǎn)流長，中國是詩與歌的國度。歌曲詞義挖掘的精準(zhǔn)與否是情感表述的重要環(huán)節(jié)，本文將根據(jù)對(duì)史料等資源的學(xué)習(xí)和對(duì)《越人歌》越語原文詞義的分析研究做簡單的試解。古書籍中有關(guān)于古越人的歷史資料不多，越人的文學(xué)資料更是極少，關(guān)于古越人的語言文獻(xiàn)資料則近乎沒有，上古時(shí)期獨(dú)一無二的翻譯作品《越人歌》算是一份比較完整的、珍貴的文學(xué)史料，有著極為重要的研究意義，可以稱之為我們中華文化的寶藏。梁啟超也曾給予《越人歌》極高的評(píng)價(jià)，稱之為“我國文學(xué)界之鳳毛麟角”［1］。由于《越人歌》是從一個(gè)民族傳播到另一個(gè)民族，而且是我國文學(xué)史上的第一首翻譯詩詞，因此對(duì)于古越人的語言文學(xué)、人文地理及文化交流等方面的研究引起了諸多學(xué)者的關(guān)注。

對(duì)這首作品的詞義把握讓筆者困惑的主要問題是作品的主題問題，關(guān)于作品的主題一直以來都是仁者見仁智者見智，而學(xué)者界大致分為“情歌”和“頌歌”這兩種不同的觀點(diǎn)。歌曲的體裁風(fēng)格常常以歌詞的文學(xué)風(fēng)格作為基礎(chǔ)來影響相關(guān)藝術(shù)風(fēng)格的展現(xiàn)。筆者認(rèn)為主張《越人歌》為情歌的學(xué)者更多是對(duì)楚語譯文的細(xì)膩、優(yōu)美產(chǎn)生共鳴。前輩學(xué)者們對(duì)此觀點(diǎn)也有解析，如漢武帝《秋風(fēng)辭》中就有“蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。泛樓船兮濟(jì)汾河，橫中流兮揚(yáng)素波”之句等。似乎都佐證了《越人歌》是一首浪漫憂傷的男女情歌。筆者認(rèn)為主張頌歌的學(xué)者對(duì)于越語原文的挖掘、研究更深一些，如韋慶穩(wěn)的狀語譯讀的結(jié)果等，主要都傾向于越人對(duì)王子的尊敬，展現(xiàn)出的是對(duì)大人的歌頌與感激和兩國之間和平共處的友好關(guān)系。對(duì)于楚語的翻譯，我們?cè)谧置嫔暇涂梢源笾碌乩斫庠~的語義，但重要的是對(duì)于古詩詞，乃至中國最早的翻譯古詩詞中可能會(huì)有更深的解釋與其所表達(dá)的內(nèi)涵，對(duì)于該作品的主題問題，筆者認(rèn)為是對(duì)兩國之間交往友好的贊頌，只是由楚語翻譯的《越人歌》在形式上為情歌的形式一直流傳至今，導(dǎo)致人們對(duì)它的理解只是一首細(xì)膩、優(yōu)美的情歌。

越語原文漢字記音：“濫兮抃草濫予昌，澤予昌州州州焉，乎秦胥胥縵予乎昭澶秦踰滲，惿隨河湖。”［2］

二、藝術(shù)特色之調(diào)式調(diào)性分析

（一）微觀個(gè)性特征——五聲調(diào)式音動(dòng)律

根據(jù)古詩詞文化的發(fā)展史，古詩詞作品在美學(xué)史論方面的研究無疑是十分重要的，但我們更不能忽略在微觀上的邏輯分析，那就是技術(shù)理論方面的研究，這是微觀邏輯分析中不可或缺的一個(gè)領(lǐng)域。

調(diào)式音動(dòng)律簡單來說是指調(diào)式音其自身的內(nèi)在規(guī)律。調(diào)式音動(dòng)律是形成旋律走向的一個(gè)因素。調(diào)式中音的兩種性質(zhì)（正音、副音）對(duì)音樂作品中曲調(diào)的進(jìn)行起著推動(dòng)作用。在曲調(diào)中副音到正音有傾向運(yùn)動(dòng)，而正音較為自由進(jìn)行，在宮調(diào)式中，正音有兩種，一種是“1、3、5”級(jí)為正音，一種是“1、3、6”級(jí)為正音。解決如下：

《越人歌》是以1、3、5為正音的宮調(diào)式，筆者以個(gè)別樂句為例，將上述傾向做出圖解，特殊傾向給予文字解析：

第三小節(jié)的第三拍到第四拍是一個(gè)特殊傾向，副音先進(jìn)行到另外的一個(gè)副音，再按最后的一個(gè)副音傾向解決，這種為副音轉(zhuǎn)換解決。

第三小節(jié)第一拍到第二拍的副音重復(fù)兩次后解決到1上面，這種形式為延遲解決。

（二）詩的結(jié)構(gòu)與曲式的關(guān)系

作為我國第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》，作品的抒情性較為強(qiáng)烈。在戰(zhàn)國時(shí)期，中華文學(xué)蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出大量運(yùn)用感嘆詞的特點(diǎn)，甚至代替了絕大多數(shù)虛詞的運(yùn)用。詩詞中最常見的運(yùn)用手法是重復(fù)，《越人歌》在曲上面是二段式，在詞的文字劃分上也為上下兩部分，這種形式在詞的文體結(jié)構(gòu)上稱為“雙調(diào)”。在曲式中，樂段中樂句同頭也是極為常用的手法之一。如：樂譜第三行對(duì)第一行進(jìn)行了重復(fù)，即為同頭。

古詩詞歌曲要求詩詞與音樂的高度統(tǒng)一，詩詞的文體結(jié)構(gòu)上發(fā)生變化，音樂的曲式結(jié)構(gòu)也相應(yīng)發(fā)生變化。下面筆者將對(duì)詩的結(jié)構(gòu)與曲式關(guān)系加以分析。

單二部曲式：

筆者認(rèn)為詩詞與音樂的統(tǒng)一主要是指詩詞結(jié)構(gòu)規(guī)整的情況下曲式結(jié)構(gòu)也相對(duì)應(yīng)的方整。如第一段：“今夕何夕兮……得與王子同舟”與“蒙羞被好兮……得知王子”作曲手法為同頭變尾，在詞方面頭呈現(xiàn)為規(guī)整形式，尾的變化展現(xiàn)出了《楚辭》本來存在的句子長短參差、形式的自由。第二段“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”詞的結(jié)構(gòu)規(guī)整，音樂曲調(diào)方整，兩者嚴(yán)謹(jǐn)契合、高度統(tǒng)一，進(jìn)行了完全反復(fù)。

（三）音樂本體

1.旋律

在我國聲樂作品創(chuàng)作中，旋律是創(chuàng)作的首要因素。偉的大音樂家拉赫瑪尼諾夫說過“旋律的創(chuàng)作才是作曲家主要的迫切目標(biāo)”［3］。本作品由作曲家劉青僅用五個(gè)音符譜寫的旋律與詩詞的完美結(jié)合給予了我們更深層的觸動(dòng)。在短短54個(gè)字構(gòu)成的詩句中，未因詩詞結(jié)局的失落、無奈去想著宣泄情感，進(jìn)而達(dá)到譜曲的技術(shù)效果，而是隨著詩詞語言的音韻美，讓曲調(diào)與詩詞精準(zhǔn)鑲嵌，在高潮反復(fù)的四遍里，我們感受到的并不是一條旋律的喋喋不休，而是引領(lǐng)我們更深地投入、共情音樂，一層一層地遞進(jìn)，引發(fā)我們內(nèi)心的情感共鳴。

2.和聲

與大多聲樂作品一樣，此曲為先有的旋律后配置和聲，盡管在作品中旋律是非常重要的因素，但由鄧垚、白棟梁配的伴奏和聲并不只處于陪襯、被支配地位，從框架來分析，極為簡單的和聲走向、伴奏結(jié)構(gòu)其自身內(nèi)在的發(fā)展已形成了獨(dú)有的力量，這種強(qiáng)大的力量不僅使整首曲子的內(nèi)在更有張力，也散發(fā)出了和聲的一種柔美，使整首曲子有了獨(dú)一無二的風(fēng)格。

3.伴奏處理

《越人歌》整首曲子的伴奏織體以琶音和分解和弦為主。引子是一首歌的引領(lǐng)者，有著極為重要的作用，好的引領(lǐng)會(huì)使表演者和觀眾產(chǎn)生更準(zhǔn)確的聯(lián)覺，讓聽眾在引子時(shí)就能夠進(jìn)入到作品當(dāng)中，因此對(duì)于琶音的演奏需要使每一個(gè)音有顆粒感，將其清晰地彈奏出來，如果彈奏出來的每一個(gè)音都能夠讓聽眾對(duì)下一個(gè)音有所期待，這樣就可以讓聽眾從一開始就全身心地投入到作品中。在歌曲主旋律與伴奏同時(shí)進(jìn)入的時(shí)候，伴奏應(yīng)根據(jù)歌曲主旋律的發(fā)展給予相應(yīng)的處理，如在上半段是以訴說為主，情感在逐漸推進(jìn)，伴奏主要是波浪形分解和弦，因此伴奏的強(qiáng)弱變化要與其訴說的語氣相貼合。在柱式和弦伴奏的演奏上要給以主旋律足夠的支撐，如整首曲子的高潮部分，要幫助主旋律給予觀眾所期待的張力，這樣可以讓觀眾有更加強(qiáng)烈的感動(dòng)。

三、演唱分析及處理

（一）咬字、歸韻

中華語言藝術(shù)演變發(fā)展了幾千年，是我國文化傳承中最為璀璨的藝術(shù)珍寶。演唱者要通過聲樂作品給觀眾表達(dá)思想情感，而歌曲中有兩個(gè)主要的因素，一是音樂，二是語言。語言作為人們溝通時(shí)最為重要的手段，精準(zhǔn)地語言表達(dá)對(duì)情感的抒發(fā)是極為重要的，因此想要給聽眾準(zhǔn)確地傳達(dá)我們要表達(dá)的情感，在演唱時(shí)咬字、歸韻就是非常重要的因素。以下筆者將對(duì)《越人歌》中的個(gè)別字做簡單的分析：

流：字頭：l，字腹：i，字尾：u，聲調(diào)：ú。在這首作品中“流”字時(shí)值為四拍，那么在演唱過程中我們應(yīng)該注意的是“流”字字腹“i”的長短問題，如果字腹“i”太短，那么我們聽到時(shí)并不清楚發(fā)音是什么，在歸韻時(shí)很容易歸在“ou”上面，導(dǎo)致字意曲解。

蒙：字頭：m，字腹：e，字尾：ng，聲調(diào)：/?！懊伞痹凇对饺烁琛分械囊舾邽樾∽侄M的2，在演唱中如果不考慮字的韻律，而直接按照音高演唱的話，聽眾聽到的是一聲的蒙，這樣會(huì)使詞義產(chǎn)生誤差，進(jìn)而無法準(zhǔn)確地傳達(dá)思想情感給觀眾。因此在演唱過程中，“蒙”字需在2前加1為倚音演唱，使字不會(huì)走韻，也可清晰地表達(dá)演唱的內(nèi)容。

《越人歌》旋律優(yōu)美且詞浪漫，高潮部分的咬字應(yīng)柔中帶剛，“山”字是較難咬的，在戲曲中有一種說法稱“字是骨頭”，那么咬字就需要有力、強(qiáng)勁的控制，對(duì)于“山”的咬字，如果沒有對(duì)咬字的強(qiáng)勁控制和嘴型的保持，那么很容易歸韻到“ang”上面，導(dǎo)致字意的曲解。

（二）情感把握

筆者通過對(duì)《越人歌》原文及譯文著作、文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)研究加以個(gè)人的理解，認(rèn)為歌曲表現(xiàn)的是對(duì)兩國友好交流的贊頌，體裁形式為頌歌，在頌歌風(fēng)格的歌曲中還有一種藝術(shù)風(fēng)格為“典雅”，《越人歌》表現(xiàn)出的風(fēng)格正是“典雅”。在確定了歌曲風(fēng)格、感情基調(diào)后，筆者將對(duì)作品情感把握的相關(guān)因素做以下分析。

“真誠”是情感表達(dá)重要的因素，演唱者在表演時(shí)必須極端敏感地控制聲音的每個(gè)要素來實(shí)現(xiàn)所要表達(dá)的情感。聲樂專業(yè)同管樂、弦樂一樣，起音的速度尤為重要，而該作品在旋律上十分輕柔緩和，如果起音速度快，那么給聽眾的感覺是果斷、生硬。在歌曲上半部分中我們要把握好越人船夫?qū)ψ约号c王子相遇的歡喜和對(duì)王子敬重的表現(xiàn)，在演唱中要有訴說性。進(jìn)入下半段的高潮部分后，需要有更飽滿的情感去展現(xiàn)越人船夫因王子不知自己對(duì)王子的喜愛與尊敬感到的失落。如在“不”字處理上，它是高潮部分情感流露的中心字，要表現(xiàn)出其中的失落、無奈之情。筆者認(rèn)為在演唱“不”時(shí)，應(yīng)在5后加上一個(gè)下滑音4，并且將“不”處理得重一些，表現(xiàn)出情緒向下的走向。演唱者二度創(chuàng)作的好與壞是決定觀眾三度創(chuàng)作的核心力量，如若演唱者沒有對(duì)細(xì)節(jié)的追求，沒有對(duì)歌曲一字、一音、一聲的細(xì)致處理，那么觀眾的三度創(chuàng)作也將是失敗的。

結(jié)" "語

對(duì)于中國第一首翻譯古詩詞來說，吸引學(xué)者們眼球的大多是對(duì)作品背景及原意的追尋與探究，且都是從文學(xué)的角度出發(fā)。而作為古詩詞歌曲，其曲調(diào)與詩詞是一體的，兩者是相輔相成的，它們之間有著不可分割的聯(lián)系。如果在研究的過程中，忽略了對(duì)音樂作品本身的細(xì)節(jié)和兩者之間關(guān)系的研究，而只去追求文學(xué)方面的探究，那豈不是丟失了聲樂作品的其中一個(gè)根基？觀眾對(duì)于聲樂作品主要是在音樂中了解詞義，演唱者在演唱過程中要有一個(gè)總體細(xì)節(jié)的把控。本文中，筆者探究的重點(diǎn)一方面是歌曲的主題及藝術(shù)風(fēng)格，另一方面是作品邏輯上的細(xì)節(jié)和文體結(jié)構(gòu)與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系，希望演唱者和古詩詞歌曲的研究者對(duì)中國古典的詩詞音樂多一些細(xì)節(jié)的分析、多一些總體的把握。也希望更多的人去關(guān)注我們的古詩詞文化、追尋與學(xué)習(xí)我們的古詩詞歌曲，為鑄牢中華民族共同體意識(shí)、為中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展貢獻(xiàn)微薄之力。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 許友年.試論《越人歌》的原文和譯文［J］.福建師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1983（01）：248-251+213.

［2］ 周流溪.《越人歌》解讀研究［J］.外語教學(xué)與研究，1993（03）：1-15+80.

［3］ 拉赫瑪尼諾夫.拉赫瑪尼諾夫與記者的兩次對(duì)話［M］.刁蓓華譯.上海：上海文藝出版社，1982.

（責(zé)任編輯：莊" "唯）