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    趙元任學(xué)科融合導(dǎo)向思維在其音樂(lè)領(lǐng)域的滲透縱覽

    2024-12-31 00:00:00楊玫
    當(dāng)代音樂(lè) 2024年9期
    關(guān)鍵詞:趙元任結(jié)構(gòu)主義學(xué)科融合

    [摘 要] 在當(dāng)前教育大環(huán)境下,學(xué)科融合成為各類(lèi)學(xué)科尋求新的發(fā)展機(jī)遇和契機(jī)的必然路徑。本文將趙元任音樂(lè)成就視為學(xué)科融合的產(chǎn)物,對(duì)其音樂(lè)論文和音樂(lè)作品從思維模式、指導(dǎo)思想、創(chuàng)作依據(jù)等方面進(jìn)行概覽分析,以期為音樂(lè)學(xué)科新的發(fā)展方向和模式提供些許借鑒和思考。

    [關(guān)鍵詞] 學(xué)科融合;趙元任;音樂(lè)實(shí)驗(yàn);結(jié)構(gòu)主義;漢語(yǔ)言學(xué)

    [中圖分類(lèi)號(hào)] J605" " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1007-2233(2024)09-0190-03

    學(xué)科融合抑或?qū)W科交叉是教育界自二十一世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)的日漸高頻的詞匯,尤其是在2007年美國(guó)公開(kāi)推行STEAM教育模式后,學(xué)科融合存在的意義愈發(fā)突顯。既承認(rèn)學(xué)科的基本差異又不打破學(xué)科剛性邊界,提倡學(xué)科間可利用信息的相互融合滲透,以此推動(dòng)學(xué)科的新發(fā)展,便是學(xué)科融合的核心思想。但實(shí)際上早在二十世紀(jì)上半葉,趙元任先生便已用其獨(dú)特的思維方式為學(xué)科研究導(dǎo)向開(kāi)辟道路,成為學(xué)科融合理念的世紀(jì)先行者。

    以博學(xué)著稱(chēng)的趙元任先生,其所涉學(xué)科涵蓋數(shù)學(xué)、物理學(xué)、哲學(xué)、音樂(lè)學(xué),被稱(chēng)為“中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父”,同時(shí)也是中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)。趙元任之“先”不僅在于學(xué)科內(nèi)的成就,更在于他在學(xué)科間搭建的思想橋梁。譬如在語(yǔ)言學(xué)中為語(yǔ)音理論引進(jìn)長(zhǎng)度、強(qiáng)度、音高、陪音、噪音和樂(lè)音等跨物理和生理領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ);[1]在音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作中借鑒語(yǔ)言學(xué)中音韻音律的理論;又如在普通符號(hào)學(xué)中融入聲音等具有藝術(shù)美感的因素,種種都是趙元任“先”之代表。

    商務(wù)印書(shū)館已出版的《趙元任全集》系列中,第十一卷收錄了現(xiàn)今所能收攬到的由趙元任創(chuàng)作撰寫(xiě)的所有音樂(lè)著作,包括148首音樂(lè)作品和16篇中英文音樂(lè)相關(guān)論文。與所創(chuàng)作的音樂(lè)作品相比較,趙元任撰寫(xiě)的音樂(lè)論文數(shù)量不算豐茂,正如他的女兒趙如蘭女士所說(shuō):“……父親在音樂(lè)方面的活動(dòng)絕大部分是課余業(yè)余的?!保?]但正是在這樣業(yè)余空閑寫(xiě)就的論文中,縱觀所述便能悟得,他并非就音樂(lè)言音樂(lè)。打通學(xué)科間隙,不同學(xué)科理論互為借鑒的融合思維模式在他的諸論文中縱橫始終。將不同學(xué)科領(lǐng)域辯證地融合,使藝術(shù)成為可分析可解釋的科學(xué),而又讓理論科學(xué)變得感性和富有活力——這正是趙元任做學(xué)問(wèn)的“先”之所在。

    一、以邏輯學(xué)的思維進(jìn)行音樂(lè)試驗(yàn)

    雖然隸屬哲學(xué)范疇的邏輯學(xué)內(nèi)容復(fù)雜,難以一言概之,但還是能被簡(jiǎn)略概括為一門(mén)研究?jī)?nèi)容、形式、結(jié)構(gòu),探索思維規(guī)律的學(xué)科。趙元任就很熱衷于進(jìn)行學(xué)科體系結(jié)構(gòu)和規(guī)律的探索,他的漢語(yǔ)語(yǔ)音研究、漢語(yǔ)語(yǔ)法研究、符號(hào)學(xué)研究等都受到結(jié)構(gòu)主義的影響,[3]所著《中國(guó)話的文法》(1968)更是被譽(yù)為結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的扛鼎之作。追求嚴(yán)謹(jǐn)周密的研究態(tài)度同樣也根植于趙元任的音樂(lè)研究領(lǐng)域。

    趙元任第一首公開(kāi)發(fā)表的音樂(lè)作品鋼琴曲《和平進(jìn)行曲》創(chuàng)作于1915年,彼時(shí)他的主修專(zhuān)業(yè)正是哲學(xué)。更早之前于1913年寫(xiě)就了他的首部作品,即風(fēng)琴曲《花八板與湘江浪》。這兩部趙元任的早期創(chuàng)作無(wú)論是音樂(lè)語(yǔ)言還是創(chuàng)作載體都大相徑庭,但兩者都是趙元任在研究音樂(lè)的內(nèi)容和形式、研究思維的規(guī)律中誕生的,都是融合思維的試驗(yàn)。

    在刊發(fā)《和平進(jìn)行曲》的《科學(xué)》首期雜志上,趙元任譜后附言“吾乃時(shí)得之于西人所奏之皮阿挪 (piano)”。并坦言道“此作完全是西方風(fēng)格的”[4]作品,而創(chuàng)作的目的是“不用字號(hào)而用五線譜者,以五線譜可一覽而得聲之高下,且符號(hào)有時(shí)過(guò)繁,錄用字號(hào)常不易讀,而五線譜則有條不紊”?譹?訛。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的記譜方式多為如工尺譜、減字譜等文字記譜,以數(shù)字標(biāo)記音高的“簡(jiǎn)譜”是十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初才傳入中國(guó)的。青年趙元任留美時(shí)輔修音樂(lè)創(chuàng)作,認(rèn)識(shí)到“五線譜”這種音樂(lè)記錄形式能更準(zhǔn)確、客觀地呈現(xiàn)音樂(lè),且能更接近原始意愿,清晰記錄音樂(lè)風(fēng)貌,從而達(dá)到時(shí)間和空間的并存。為了證實(shí)且內(nèi)化五線譜的這種三維功效,便有了這首《和平進(jìn)行曲》的誕生。至于《花八板與湘江浪》則是他在更早些時(shí)候以風(fēng)琴為音樂(lè)載體進(jìn)行的創(chuàng)作試驗(yàn)。這部作品是“首次嘗試將外來(lái)多聲思維在鍵盤(pán)上與中國(guó)風(fēng)格相融合”[5]。盡管作品創(chuàng)作之初成型于風(fēng)琴,但因其成功地體現(xiàn)了趙元任的音樂(lè)理念,之后這部作品便在鋼琴上一再被演繹,故此它便被稱(chēng)為“第一首具有中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲”。

    趙元任后來(lái)的創(chuàng)作都以對(duì)時(shí)間、空間、載體、形式的追求為先,不論是器樂(lè)曲還是聲樂(lè)作品,都很講究音樂(lè)創(chuàng)作的邏輯性,《新詩(shī)歌集》如是,《兒童節(jié)歌曲集》也如是,就如趙如蘭對(duì)父親作曲行為的評(píng)價(jià)一般:“父親對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的興趣,有時(shí)也可以說(shuō)是一種對(duì)邏輯的興趣”[6]。說(shuō)是創(chuàng)作,卻更像是做實(shí)驗(yàn),一個(gè)有關(guān)邏輯思維的試驗(yàn)。在這些試驗(yàn)中,趙元任利用西方傳統(tǒng)古典音樂(lè)中的系統(tǒng)規(guī)律,不斷嘗試和聲、調(diào)性、中國(guó)曲調(diào)等元素結(jié)合的方式。試驗(yàn)之初,規(guī)則的運(yùn)用結(jié)合上痕跡明顯、手法生澀,便“不論是用類(lèi)似五聲音節(jié)的旋律,還是用很多轉(zhuǎn)調(diào)來(lái)增加旋律活動(dòng)的范圍,各種試驗(yàn)都看得清清楚楚”[7];等試驗(yàn)到“把中國(guó)音樂(lè)的特色同新的技巧融合得更自然一點(diǎn)”[8]便是試驗(yàn)成功了。創(chuàng)作于1917年的鋼琴曲《偶成》因在民族風(fēng)格上做出的大膽創(chuàng)新而被音樂(lè)學(xué)界公認(rèn)為是第一部帶有鮮明中國(guó)印記的鋼琴曲,[9]可算是一部成功的試驗(yàn)作品。

    在創(chuàng)作中找規(guī)律是趙元任音樂(lè)活動(dòng)中最為普遍的行為,尤其是他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲:要考究歌詞聲調(diào)的平仄和音調(diào)的高低長(zhǎng)短;要考量中州派還是國(guó)音派的字調(diào)、音調(diào)的配合使用;要判斷清濁音的表現(xiàn)力……[10]這些都是邏輯行為的例證。哪怕是討論關(guān)于音樂(lè)的表現(xiàn)方式,在趙氏的表達(dá)中,“標(biāo)準(zhǔn)”“法則”等詞匯使用頻繁?譹?訛,也正明確了他對(duì)于藝術(shù)邏輯化、科學(xué)化的態(tài)度。因此,哪怕是對(duì)于自己創(chuàng)作的作品,趙元任能說(shuō)出更多的因?yàn)樗?,至于情緒之類(lèi)的評(píng)價(jià)大多便三緘其口。理性大于感性,這也是他與別的專(zhuān)業(yè)作曲家最大的不同。

    二、在辯證統(tǒng)一的方法論指導(dǎo)下研究音樂(lè)

    趙元任從二十世紀(jì)二三十年代起便致力于國(guó)家語(yǔ)言統(tǒng)一運(yùn)動(dòng),著名的96字奇文《施氏食獅史》便是因論證中文字符和拉丁字母之間的辯證關(guān)系而生的。與此同時(shí),他又致力于漢語(yǔ)方言的調(diào)查?!皣?guó)語(yǔ)統(tǒng)一運(yùn)動(dòng)”和“方言調(diào)查”這兩項(xiàng)圍繞語(yǔ)言進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)之間本就充滿(mǎn)了“辯證的統(tǒng)一”[11],也就是在這段時(shí)間誕生了他一系列以歌曲為主要表現(xiàn)形式的作品,包括《教我如何不想他》(1926)、《海韻》(1927)等至今膾炙人口的藝術(shù)歌曲。藝術(shù)歌曲本屬于西方音樂(lè)體系,以西方的音樂(lè)形式為載體來(lái)裝載富含漢語(yǔ)言韻味的內(nèi)在,這便是又一項(xiàng)具有辯證統(tǒng)一思想的行為。

    趙元任在音樂(lè)領(lǐng)域的許多行為都是具有鮮明辯證統(tǒng)一的思想特征的。他早年間的一些書(shū)信中常記有與音樂(lè)同行間的學(xué)術(shù)探討,例如曾于1931年7月在《樂(lè)藝》第1卷第6期上發(fā)表有題為《討論作歌的兩封公開(kāi)的信》的音樂(lè)論文,可稱(chēng)為關(guān)于“中西語(yǔ)言和音樂(lè)雙學(xué)科思想交融”問(wèn)題的一次重要思想大討論。趙元任在書(shū)信中與時(shí)任上海國(guó)立音樂(lè)專(zhuān)科學(xué)校??庉嫷牧紊泄壬饕妥止?jié)的和聲使用、核心字眼的拍點(diǎn)時(shí)值、詞曲間的輕重音和節(jié)奏節(jié)拍分配等問(wèn)題進(jìn)行了互動(dòng)。其間討論的即中西音樂(lè)文化碰撞中有關(guān)取舍的思考:是多一些對(duì)西方音律法則的依附,或是在中國(guó)音韻音律的根系中求發(fā)展。這也是有關(guān)辯證統(tǒng)一思想的探討活動(dòng)。

    對(duì)于如何取如何舍,取什么舍什么,趙元任又有自己的一番堅(jiān)持。趙元任有首很著名的歌曲《老天爺》,作曲家譚小麟從美國(guó)把它帶回中國(guó)時(shí),它是一首首尾風(fēng)格統(tǒng)一的純五聲韻律式的作品,但實(shí)際上這已是經(jīng)由譚小麟根據(jù)中國(guó)審美習(xí)慣進(jìn)行了結(jié)尾部分的修改而成的。在這部歌曲的原稿中,趙元任給中國(guó)五聲式的旋律使用了一個(gè)很不中國(guó)式的結(jié)尾,雖然他很同意譚小麟對(duì)于“風(fēng)格統(tǒng)一”的理解和建議,但仍出于“旋律與歌詞通過(guò)節(jié)奏和音調(diào)變化得到密切結(jié)合”和“利用語(yǔ)言的特點(diǎn)作為旋律的素材基礎(chǔ),這樣能使歌詞增加更強(qiáng)的表現(xiàn)力”的原則,保留了自己最初的創(chuàng)作手稿,并由此提出“調(diào)性自由的轉(zhuǎn)換方法,以及一些其他技藝,并非西方作曲家可以壟斷的”[12]的觀點(diǎn),闡明了他從中國(guó)音樂(lè)特色出發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作思維立場(chǎng)。

    趙元任的工作領(lǐng)域經(jīng)常在客觀研究和主觀感性間切換。他研究各地方言,走訪民間,收集資料和記載數(shù)據(jù),這些都是客觀的。在他的音樂(lè)論文中就有很多分析即客觀又科學(xué),譬如《中國(guó)音韻里的規(guī)范問(wèn)題》(1959),是從歷史、地域差異等多重視角規(guī)范地分析發(fā)音問(wèn)題;又如《歌詞中的國(guó)音》(1937),不但對(duì)送氣音、不送氣音、清音、濁音、顫音、鼻音等進(jìn)行地域上的發(fā)聲比較,還從生理構(gòu)造出發(fā)物理性地講解其發(fā)聲原理。但是這些科學(xué)研究之余,他往往又會(huì)將理論的條條框框跟具有主觀表達(dá)特點(diǎn)的音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行聯(lián)系,甚至承認(rèn)音樂(lè)規(guī)則之外的變量存在。這種將主觀和客觀巧妙融合的辯證的研究方法正是趙先生作為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)研究先驅(qū)的特點(diǎn)。趙如蘭女士對(duì)音樂(lè)學(xué)這門(mén)學(xué)科評(píng)述道:“音樂(lè)學(xué)這一行在目標(biāo)上,在方法論上說(shuō)起來(lái),有很多方面是類(lèi)似語(yǔ)言學(xué)的。音樂(lè)學(xué)與作曲的不同,就好像語(yǔ)言學(xué)與作詩(shī)、寫(xiě)小說(shuō)的不同一樣?!保?3]這里談?wù)摰膯?wèn)題既涉及學(xué)科內(nèi)的共性和個(gè)性,也關(guān)乎學(xué)科間的通性和特性,秉承的就是她父親趙元任先生研究音樂(lè)學(xué)的方法和態(tài)度。

    三、從漢語(yǔ)言學(xué)、符號(hào)學(xué)中尋音樂(lè)的根

    作為中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家的開(kāi)山祖師,趙元任在語(yǔ)言學(xué)科領(lǐng)域的研究包括:語(yǔ)音研究、語(yǔ)法研究、方言研究、語(yǔ)義研究,其中具化到關(guān)于音位、音韻、聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)等。伴隨著他的研究,他在語(yǔ)言學(xué)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)立了許多經(jīng)典理論,這些學(xué)術(shù)研究同時(shí)也橫向交融于他的音樂(lè)研究區(qū)域。

    “無(wú)論詩(shī)文還是口語(yǔ),只要遵循漢語(yǔ)特有的聲、韻組合及聲調(diào)組合規(guī)律,即突出漢語(yǔ)節(jié)奏主旋律,便可充分顯示出漢語(yǔ)的音樂(lè)性?!保?4]這段話來(lái)自《漢語(yǔ)節(jié)律學(xué)》一書(shū),其中關(guān)于漢語(yǔ)言中自帶音樂(lè)性的觀點(diǎn)表述,明顯呼應(yīng)了趙元任的漢語(yǔ)言節(jié)律觀。在趙元任《關(guān)于我的歌曲集和配曲問(wèn)題》(1970)——答李抱忱來(lái)信一文中,在解答關(guān)于“吟跟唱”跟歌詞歌曲配合的問(wèn)題時(shí)提到“吟是根據(jù)歌詞的平上去入來(lái)定大致的調(diào)子”,同時(shí)跟美國(guó)通俗音樂(lè)中Jam Session的表演方式進(jìn)行類(lèi)比,并總結(jié)出“文一些兒或是正經(jīng)一些兒的歌詞,大致是平聲低或是往下來(lái),仄聲高或是往上走”以及“歌詞很白或是有幽默性的,就多用音的四聲”等。這里就涉及了漢語(yǔ)言學(xué)中漢語(yǔ)語(yǔ)音的七種節(jié)奏形式,以及對(duì)構(gòu)成漢語(yǔ)節(jié)奏主旋律的“律”的強(qiáng)調(diào)。這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)顯而易見(jiàn)地展示出趙元任在歌曲創(chuàng)作過(guò)程中遵循的規(guī)則,即從漢語(yǔ)言節(jié)律中尋音樂(lè)的出處。

    “語(yǔ)言是傳遞消息的一種信號(hào),標(biāo)記語(yǔ)言的文字也是一種信號(hào)。再特別的語(yǔ)言,比如科學(xué)的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ),跟各種符號(hào)——例如數(shù)學(xué)、化學(xué)乃至音樂(lè)里的符號(hào),也都是信號(hào)?!保?5]此論點(diǎn)著述于趙元任《北京口語(yǔ)語(yǔ)法》(1952)一書(shū)中。在1956年他又再次在《中國(guó)語(yǔ)言的聲調(diào)、語(yǔ)調(diào)、唱讀、吟詩(shī)、韻白、依聲調(diào)作曲和不依聲調(diào)作曲》一文中強(qiáng)調(diào)了這個(gè)論點(diǎn),開(kāi)篇就明確指出寫(xiě)此文章的目的是“描述和比較一個(gè)人發(fā)音的音調(diào)高低,對(duì)于中國(guó)語(yǔ)言韻律、音樂(lè)所產(chǎn)生的各種不同的功能”[16]。通過(guò)對(duì)語(yǔ)言中的成分進(jìn)行理論舉例,同時(shí)結(jié)合自身音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中的探討和與其他作曲家的交流,建議在音樂(lè)創(chuàng)作中注重語(yǔ)言成分和音樂(lè)元素的配合方式,從而把將所表達(dá)出來(lái)的語(yǔ)言、文學(xué)、音樂(lè)作品作為“信號(hào)功能和表情作用”[17]的角色進(jìn)行欣賞。他特別強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言音韻和音樂(lè)韻律間的功能性的互通,將音樂(lè)里所謂的感情表達(dá)以信號(hào)的表達(dá)方式進(jìn)行明確意義的傳達(dá),從而完成音樂(lè)所應(yīng)具有的社會(huì)屬性,這樣的音樂(lè)創(chuàng)作才更可推敲、可延展。

    諸如上述的非音樂(lè)類(lèi)學(xué)科論點(diǎn)被借用于音樂(lè)領(lǐng)域的例子還有許多。如《常州吟詩(shī)的樂(lè)調(diào)十七例》(1961)中將吟詩(shī)中聲調(diào)高低的音樂(lè)性和地方字調(diào)發(fā)音結(jié)合論證;短文《用中文唱歌》(1924)中借用了語(yǔ)調(diào)法則;《中國(guó)派和聲的幾個(gè)小試驗(yàn)》(1928)中以數(shù)學(xué)方程推演和聲音程的組合方式;《黃自的音樂(lè)》(1939)中大贊黃自在樂(lè)句中對(duì)于中國(guó)字輕重音的嚴(yán)格配置;《說(shuō)時(shí)》更是以語(yǔ)言語(yǔ)法規(guī)則為要領(lǐng)貫穿文章前后。

    在對(duì)趙元任音樂(lè)領(lǐng)域思維導(dǎo)向狀態(tài)的縱覽分析中,我們能清晰解讀出他對(duì)于學(xué)科間融合互助、協(xié)同與共的關(guān)系認(rèn)同。音樂(lè)不單單是藝術(shù)的,也可以是科學(xué)的;不僅是可被感知的,同時(shí)也具備可視化的容量。音樂(lè)又是可再生利用的,以音樂(lè)為融媒,跨越文理,為自然科學(xué)搭建不同思想寬度的研究平臺(tái),這是趙元任先生留給當(dāng)代學(xué)科建設(shè)發(fā)展極為豐厚的思想寶藏,更為音樂(lè)學(xué)科的社會(huì)性發(fā)展提供了可借鑒模式和更廣闊的思路。

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    (責(zé)任編輯:韓瑩瑩)

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