從《松毛嶺之戀》看我國歌劇藝術(shù)百年的發(fā)展

［摘"要］"歌劇藝術(shù)在傳入我國以后，得到了民族化的改革發(fā)展，具備了本土特色，最終衍生出民族歌劇的藝術(shù)分支，在國際市場(chǎng)中占有一席之地。本文通過我國歌劇藝術(shù)百年的變化，探討了不同時(shí)期我國民族歌劇藝術(shù)的特點(diǎn)，從中剖析了我國歌劇藝術(shù)的改革發(fā)展成果。在此基礎(chǔ)上，探索我國歌劇藝術(shù)的未來發(fā)展趨勢(shì)。

［關(guān)鍵詞］"《松毛嶺之戀》；歌劇藝術(shù)；民族化發(fā)展

［中圖分類號(hào)］"J60-05

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］"A

［文章編號(hào)］"1007-2233（2024）08-0169-03

歌劇起源于意大利，是一種外來藝術(shù)，在傳入中國以后得到了民族化與本土化的發(fā)展。傳統(tǒng)民族文化與外來歌劇藝術(shù)碰撞以后，擦出了新的火花，使得歌劇藝術(shù)出現(xiàn)了表現(xiàn)形式、舞蹈樣式等多方面的創(chuàng)新，形成了具有民族特色的歌劇藝術(shù)，使得歌劇藝術(shù)在我國形成了獨(dú)特的特點(diǎn)。在未來發(fā)展中將繼續(xù)融入民族特色，實(shí)現(xiàn)歌劇藝術(shù)的深化創(chuàng)新。在這種情況下，有必要結(jié)合我國歌劇藝術(shù)的發(fā)展歷程展開深入分析，在總結(jié)過往發(fā)展特征的基礎(chǔ)上，全方位探索歌劇藝術(shù)的未來發(fā)展道路。

一、我國歌劇藝術(shù)的發(fā)展綜述

（一）歌劇藝術(shù)的發(fā)展起源

《新青年》在1918年10月開設(shè)了專欄，討論戲劇改良的問題。此時(shí)魯迅、胡適等先進(jìn)人士開始批判舊戲曲，并提出了契合新文化運(yùn)動(dòng)背景下的新型戲曲藝術(shù)。錢玄同提出，舊戲曲沒有一個(gè)可以打動(dòng)人心，應(yīng)該全面推翻，并且關(guān)停以前的老舊戲館；胡適則認(rèn)為舊戲曲是封建時(shí)代的遺留物，對(duì)新中國建設(shè)是一種阻礙。他結(jié)合西方社會(huì)發(fā)展規(guī)律，指出融入西方新思想與新理念以后，可以使舊戲曲煥發(fā)新的色彩，最終實(shí)現(xiàn)改革發(fā)展。從這里可以看出，在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，我國文學(xué)界對(duì)舊戲曲普遍秉承批判態(tài)度，并且希望借助外來文化讓舊戲曲“起死回生”?！缎虑嗄辍穾淼男挛幕顺睂?duì)舊戲曲產(chǎn)生了巨大的沖擊，原有的美學(xué)原則被全面打破，并且形成了新的歌劇美學(xué)藝術(shù)。

（二）歌劇藝術(shù)的發(fā)展特征

從《新青年》1918年10月刊發(fā)“戲劇改良號(hào)”到今天上演的《松毛嶺之戀》，歌劇藝術(shù)在我國走出了完全不一樣的道路。在過去數(shù)年中，戲曲藝術(shù)在我國扎根發(fā)展。歌劇藝術(shù)進(jìn)入我國以后，與戲曲藝術(shù)相互影響，實(shí)現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展，同時(shí)也給歌劇藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富素材。在這個(gè)過程中，歌劇藝術(shù)表現(xiàn)出了顯著的民族化特征，并帶有明顯的民族化特色。很多歌劇藝術(shù)家在創(chuàng)作歌劇作品的時(shí)候，都扎根于民俗文化以及社會(huì)民眾的真實(shí)生活場(chǎng)景，使得歌劇作品更加寫實(shí)。例如，聶耳和田漢在1934年創(chuàng)作的歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，描繪了時(shí)代背景下工人階級(jí)堅(jiān)強(qiáng)斗爭(zhēng)的場(chǎng)面。在創(chuàng)作這部歌劇作品的時(shí)候，聶耳就與工人階級(jí)同吃同住，體驗(yàn)他們的真實(shí)生活，并挖掘他們身上存在的寶貴品質(zhì)。再如，1938年7月，“魯藝”在延安表演的《農(nóng)村曲》受到了民眾的熱烈回應(yīng)。這部歌劇具有顯著的地域風(fēng)格，同時(shí)也塑造了真實(shí)接地氣的農(nóng)村婦女形象，可以給人帶來豐富的藝術(shù)感受。

除了民族化發(fā)展特征以外，歌劇藝術(shù)在傳入我國以后，創(chuàng)作思路與創(chuàng)作主題更加豐富，并且通過本土化發(fā)展已經(jīng)成為明顯區(qū)別于國外歌劇的新型藝術(shù)體系。這也說明了我國歌劇藝術(shù)經(jīng)過多年發(fā)展以后，已經(jīng)開拓出了嶄新的道路，在國際藝術(shù)環(huán)境中也占有一席之地。

二、《松毛嶺之戀》帶來的歌劇藝術(shù)變化

我國的歌劇藝術(shù)經(jīng)過多年的發(fā)展，積累了非常多的成果。2017年11月，歌劇《松毛嶺之戀》開始首演。這部歌劇運(yùn)用傳統(tǒng)歌劇特有的藝術(shù)手法，以民族音樂特有的抒情手段，營造出中國現(xiàn)代民族歌劇富有感染力的音畫意境。既體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代特色，又帶有濃厚的民族特征，展現(xiàn)了我國民族歌劇藝術(shù)的高超水準(zhǔn)。在歌劇《松毛嶺之戀》中可以看出我國歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新點(diǎn)，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

第一，借鑒西方歌劇藝術(shù)的人聲和器樂塑造人物形象。西方歌劇藝術(shù)經(jīng)常使用人聲和器樂塑造人物形象，制造引人入勝的戲劇沖突，提高歌劇故事的藝術(shù)表現(xiàn)力。歌劇《松毛嶺之戀》也采用了這種創(chuàng)作手法，通過引入客家歌曲《韭菜花開》引發(fā)觀眾的情感共鳴。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者還結(jié)合歌劇故事走向和不同故事情節(jié)的情感表達(dá)需求，對(duì)歌曲進(jìn)行了改編，并根據(jù)人物性格變化和內(nèi)心活動(dòng)，適當(dāng)調(diào)整人聲演唱的速度與力度。與此同時(shí)，創(chuàng)作者還引入了西方歌劇藝術(shù)中宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的創(chuàng)作手法，更好地傳達(dá)歌劇人物的內(nèi)在情感，使得歌劇情節(jié)發(fā)展更加流暢通達(dá)。

第二，凸顯中國音樂藝術(shù)的特色。歌劇《松毛嶺之戀》在創(chuàng)作過程中雖然引入了西方歌劇藝術(shù)元素，但也保留了我國民族音樂藝術(shù)特色。以前，很多歌劇藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候存在忽視戲劇等傳統(tǒng)音樂元素的情況，導(dǎo)致最終創(chuàng)作出來的歌劇作品顯著西化。而歌劇《松毛嶺之戀》在設(shè)計(jì)的時(shí)候，引入多元化的音樂演唱方式，如民歌新唱、說唱等，同時(shí)也通過多種樂器的配合應(yīng)用，凸顯了歌劇藝術(shù)的戲劇沖突。在音樂演唱方面，融入了傳統(tǒng)戲曲的演唱方式，如女主人公在與男主人公分離以及他的烈士證書被帶回來以后，使用了悲戚的唱腔和歌曲“夾白”方式進(jìn)行敘述，深刻展現(xiàn)了女主人公愛恨交織的情感。

第三，地域化風(fēng)格顯著。歌劇《松毛嶺之戀》在創(chuàng)作過程中引入了較多的地域風(fēng)格，同時(shí)還實(shí)現(xiàn)了中外音樂藝術(shù)的交融。西方歌劇藝術(shù)重視詩意的審美特征，創(chuàng)作者在歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)建構(gòu)內(nèi)在詩意關(guān)系。歌劇《松毛嶺之戀》也引入這些設(shè)計(jì)理念，展現(xiàn)了民間風(fēng)土人情，使得歌劇作品帶有豐富的地域風(fēng)格。作曲時(shí)，創(chuàng)作者把閩西山歌與現(xiàn)代歌劇相結(jié)合，在保證藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)也極具地方特色。在歌劇演唱歌詞設(shè)計(jì)時(shí)，引入了地域方言，比如“捱送俺個(gè)紅軍去前線”等。通過這些客家話，可以更好地凸顯歌劇作品中客家兒女的淳樸形象，增強(qiáng)歌劇的地域風(fēng)格氣息。

三、我國歌劇藝術(shù)改革發(fā)展的成果

從我國歌劇藝術(shù)百年的發(fā)展可以明顯看出我國歌劇藝術(shù)的變化。20世紀(jì)中期西方歌劇藝術(shù)剛剛進(jìn)入我國，對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲產(chǎn)生了沖擊，很多人都認(rèn)為歌劇藝術(shù)是傳統(tǒng)戲劇“起死回生”的重要路徑。在之后的發(fā)展中，西方歌劇藝術(shù)開始與我國傳統(tǒng)藝術(shù)相融合，實(shí)現(xiàn)了歌劇藝術(shù)的本土化創(chuàng)新發(fā)展。而《松毛嶺之戀》就是西方歌劇藝術(shù)在我國發(fā)展百年以來的成果，直觀地展現(xiàn)了我國歌劇藝術(shù)改革發(fā)展的最終成效。下面將結(jié)合我國歌劇藝術(shù)發(fā)展成就，從多個(gè)角度談一談民族文化改革發(fā)展的具體成果。

（一）心理個(gè)性的民族化

民族心理是長時(shí)間歷史文化積淀以后形成的具有本民族特色的心理特征，受到自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的影響是非常顯著的。比如在抗戰(zhàn)時(shí)期，我國大部分歌劇作品都以抗戰(zhàn)救國為主題，展現(xiàn)了團(tuán)結(jié)、勇敢等民族心理，表現(xiàn)出了中華民族的精神氣節(jié)，其中最經(jīng)典的作品就是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》。這部歌劇作品融合了荊州花鼓戲和民間小調(diào)，展現(xiàn)了濃郁的湖北地方風(fēng)格。與此同時(shí)，歌劇在創(chuàng)作的時(shí)候還融入了西方歌劇藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)與特色，最終創(chuàng)作出了極具民族個(gè)性與特色的歌劇交響樂。在中華人民共和國成立以后，由于時(shí)代背景與社會(huì)環(huán)境的變化，我國歌劇作品主題也發(fā)生了變化，出現(xiàn)了深層次的突破與創(chuàng)新。比如，歌劇《小二黑結(jié)婚》就描述了新生代青年投入反封建斗爭(zhēng)并且勇敢追求幸福生活的場(chǎng)景。再如，歌劇《野火春風(fēng)斗古城》運(yùn)用了磅礴大氣的歌唱方式，展現(xiàn)了英勇不屈的民族精神，彰顯了中華人民共和國成立后我國民眾的精神狀態(tài)。

（二）音樂風(fēng)格的民族化

歌劇藝術(shù)在引入我國以后，對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了巨大沖擊。舊戲曲也借助于歌劇藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新拓展。這也使得我國歌劇藝術(shù)在發(fā)展過程中，汲取了戲曲藝術(shù)精華，使音樂風(fēng)格民族化。在具體發(fā)展中，我國民族戲曲精華與西方歌劇音樂實(shí)現(xiàn)了融合，使得很多傳統(tǒng)戲曲劇種的唱腔與板式可以更好地融入歌劇作品中。不僅如此，不少戲劇作品吸收了民歌、小調(diào)等民間素材，并搭配特定的故事情節(jié)，使歌劇的民族化特色更加顯著。比如，歌劇《白毛女》吸收了河北、山西、陜西等多個(gè)地區(qū)的民歌與地方戲曲元素進(jìn)行綜合性音樂創(chuàng)作。其中，《北風(fēng)吹》是在河北民歌《小白菜》《青陽傳》、陜西民歌《撿麥根》等歌曲以后所創(chuàng)作的。通過采用多個(gè)地區(qū)的特色民間唱段，凸顯了主人公的不同心情。綜合來看，音樂風(fēng)格的民族化使得歌劇作品具有更加豐富的民族特色，契合我國民眾的審美特點(diǎn)，豐富了歌劇藝術(shù)的內(nèi)涵與價(jià)值。

（三）戲劇歌唱的民族化

在歌劇藝術(shù)中，歌唱是非常關(guān)鍵的要素。特別是歌劇藝術(shù)在本土化過程中，戲劇歌唱也具備了我國歌劇藝術(shù)的民族化特色，深深扎根于各個(gè)歌劇作品中。目前，我國很多歌劇作品都運(yùn)用戲劇化的歌唱技巧來演唱民族音樂。通過戲劇演唱可以較好地推動(dòng)歌劇作品的故事情節(jié)發(fā)展，塑造深刻的角色形象。由于我國很多歌劇作品都會(huì)借鑒地方民歌等音樂元素，因此演唱者不僅要具備高超的歌唱水平，同時(shí)還要對(duì)民歌有較深了解，利用民族化的戲劇歌唱方式將歌劇作品的藝術(shù)內(nèi)涵全面呈現(xiàn)出來。比如，在對(duì)歌劇《白毛女》中喜兒角色的塑造中，演唱者就要采用秦腔與河北梆子的唱法，通過戲曲唱腔演繹高潮部分的戲劇矛盾沖突，提高歌劇藝術(shù)演繹的效果。除此之外，民族歌劇藝術(shù)家也要積極探索不同民族唱法與歌劇藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，明確這些唱法與歌劇藝術(shù)的交融點(diǎn)，靈活使用民族唱法展現(xiàn)民族情感，凸顯歌劇藝術(shù)的民族特色。

（四）題材運(yùn)用的民族化

我國歌劇藝術(shù)自發(fā)展之初，就一直圍繞民族化題材進(jìn)行創(chuàng)作。20世紀(jì)初期，不少文藝工作者都認(rèn)為西方歌劇藝術(shù)是改變舊戲曲的重要路徑，此時(shí)歌劇藝術(shù)就與舊戲曲實(shí)現(xiàn)了融合，產(chǎn)生了較多民族化題材。事實(shí)上，歌劇藝術(shù)在流入我國以后也就發(fā)展了一百多年，但是中華民族的歷史底蘊(yùn)有數(shù)千年。在這數(shù)千年時(shí)間里，形成了勤勞勇敢、團(tuán)結(jié)友善、自強(qiáng)不息等民族精神。這也給歌劇創(chuàng)作帶來了多種元素，使得歌劇題材更加豐富。當(dāng)前，我國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作基本上都扎根于人民群眾的現(xiàn)實(shí)生活，并與時(shí)代背景相融合，使得歌劇作品內(nèi)容言之有物。在諸多特征當(dāng)中，題材運(yùn)用民族化是我國歌劇藝術(shù)能夠走向世界舞臺(tái)的關(guān)鍵，同時(shí)也是歌劇藝術(shù)走向成熟的重要支撐。因此在新時(shí)代發(fā)展過程中，我國民族歌劇藝術(shù)家也可以繼續(xù)挖掘傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，結(jié)合時(shí)代潮流文化進(jìn)行創(chuàng)新拓展，傳承傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)，豐富歌劇藝術(shù)創(chuàng)作元素，推動(dòng)歌劇藝術(shù)的民族化發(fā)展。

四、我國歌劇藝術(shù)的未來發(fā)展趨勢(shì)

從我國歌劇藝術(shù)百年的發(fā)展可以看出，我國現(xiàn)代的歌劇藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展，并且取得了顯著成就，在國際環(huán)境中也具有一定的競(jìng)爭(zhēng)力。在未來時(shí)間里，我國歌劇藝術(shù)也會(huì)迎來更多創(chuàng)新元素，不斷擴(kuò)大在國際歌劇藝術(shù)領(lǐng)域的影響力。具體趨勢(shì)如下。

（一）更加顯著的民族化特色

美與審美既有人類共同性，也有不同的民族性。自《新青年》開始，我國歌劇藝術(shù)就確定了本土化與民族化的方向，以凸顯歷史底蘊(yùn)及民族文化。民族化特色已經(jīng)成為我國原創(chuàng)歌劇藝術(shù)的重要特點(diǎn)，也是區(qū)別于西方歌劇藝術(shù)的關(guān)鍵要素。一方面，我國歌劇藝術(shù)可以繼續(xù)借鑒西方歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與技巧，融合傳統(tǒng)民族戲曲、民間音樂等元素，使得民族歌劇藝術(shù)更加成熟，實(shí)現(xiàn)長遠(yuǎn)發(fā)展；另一方面，我國歷史悠久，傳統(tǒng)文化非常豐富，這些文化精粹也可以成為歌劇藝術(shù)民族化發(fā)展的重要資源。創(chuàng)作者應(yīng)該充分利用本土音樂元素，凸顯民族化特色。因此，后續(xù)的創(chuàng)作者可以依托于戲曲與民歌基礎(chǔ)，突破傳統(tǒng)束縛，在多個(gè)層面展開創(chuàng)作，使得中國歌劇彰顯獨(dú)特的民族特色。

（二）多元化二次創(chuàng)作演繹

我國歌劇藝術(shù)在加入民族化元素以后，其藝術(shù)底蘊(yùn)和情感內(nèi)涵也更加豐富。對(duì)于多元化元素的歌劇藝術(shù)，不同的人有著不同的理解。在演繹過程中，表演者也需要結(jié)合自己對(duì)歌劇作品的理解以及自身的情感閱歷進(jìn)行二次創(chuàng)作，使得作品能夠展現(xiàn)較強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格，提高歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。在二次創(chuàng)作中，創(chuàng)作者既要繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和歌劇藝術(shù)的特色，又要迎合觀眾的喜好，充分利用平衡杠桿，切實(shí)提高作品的感染力，使得歌劇藝術(shù)作品走向成功。

近幾年，歌劇演出的加速復(fù)蘇也引起了年輕群體的關(guān)注。為使年輕一代接受和喜愛歌劇，可以在創(chuàng)作環(huán)節(jié)穿插有趣的環(huán)節(jié)，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)和人物造型方面貼近現(xiàn)代審美，在表演形式上可嘗試加入流行、搖滾等音樂風(fēng)格，或者歌舞并用，通過音樂、舞蹈、戲劇特性營造豐富多元的展示空間，讓歌劇的藝術(shù)魅力感染不同受眾人群。

結(jié)"語

歌劇藝術(shù)在傳入我國以后，實(shí)現(xiàn)了本土化創(chuàng)新，形成了基礎(chǔ)性的民族化框架，最終逐步走向國際市場(chǎng)，在國際藝術(shù)環(huán)境中也取得了較高的地位。因此，我國要繼續(xù)推進(jìn)歌劇藝術(shù)的民族化創(chuàng)新轉(zhuǎn)變，以開放、包容的心態(tài)看待歌劇藝術(shù)，豐富歌劇藝術(shù)元素。既要在保持傳統(tǒng)文化精粹的基礎(chǔ)上融入歌劇藝術(shù)，又要結(jié)合時(shí)代潮流推進(jìn)民族歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新，推動(dòng)我國民族歌劇藝術(shù)的發(fā)展。

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（責(zé)任編輯：金方建）