語言透視下美國黑人靈歌的社會文化意義

靈歌是自非洲黑人被販至美洲為奴到解放后一段時間內(nèi)帶有基督教特色的所有音樂題材，是美國黑奴在極其惡劣的生存條件下創(chuàng)造出的幫助他們宣泄無助情感、撫平傷痛心靈的精神支柱。簡要回顧靈歌的產(chǎn)生與發(fā)展史，通過文體、偏離等語言現(xiàn)象透視出靈歌強烈的情感表達力與獨特韻味的感染力；同時，透過對靈歌題材內(nèi)容方面的探究，靈歌的社會文化意義被歸納為非洲音樂文化的承載與延展，美洲黑白文化的融合與升華，以及被奴役民族的堅毅與信念。

“靈歌”（spirituals）一詞起源于19世紀60年代的美國音樂時尚，是最早期的北美黑人音樂，同時也是現(xiàn)存美國民歌的最大主體。顧名思義，靈歌和宗教關系密切，是從最初非洲黑人被販至美洲“新大陸”為奴到1863年解放后一段時間內(nèi)帶有基督教特色的音樂題材的總稱。靈歌涵蓋面極廣，包括田野歌曲、贊美歌、喊歌，甚至是勞動號子，其風格喧囂熱鬧、情感真摯動人，是黑人創(chuàng)造的一種獨特的音樂文化。在《黑人及其音樂》一書中，靈歌被描述為“迄今為止黑人創(chuàng)造力最富有特色的產(chǎn)物，是真正的民間天賦，由于他們動人的質(zhì)樸、獨創(chuàng)的新穎，以及普遍的感染力而躋身于世界優(yōu)秀民間表現(xiàn)手法之列”。對靈歌的研究在20世紀末逐漸增多，音樂學者們從民族音樂學角度研究非洲音樂對靈歌的影響，社會學者們則從歷史、文學藝術、社會與宗教等多個層面研究靈歌。從文體修辭、語言特征以及題材等內(nèi)容入手，嘗試對美國黑人靈歌的社會文化意義開展研究具有獨特的視角。

靈歌的歷史

靈歌屬于民歌，大部分是原有歐洲贊美詩歌的曲調(diào)，也有些在即興演唱中利用非洲的舊曲調(diào)即興填詞，因此作者很難考證。除了牧師們的零星記錄，對黑人靈歌的早期描述絕大多數(shù)是推斷出來的。從1619年第一批黑人被販至北美到19世紀初，美國已有一百萬在城鎮(zhèn)和南方種植園里充當勞動力的黑人奴隸。為了使黑奴更順從管制，奴隸主開始說服黑奴皈依基督教——讓黑奴相信他們的靈魂屬于上帝，而人身則歸于奴隸主?；浇探蛹{了猶太教的《舊約》，沿襲了贊美詩的唱頌，靈歌的雛形就這樣在南方的種植園里從被教唱的頌歌和贊美詩中逐步產(chǎn)生。

19世紀初的宗教復興運動從肯塔基州悄然興起并迅速蔓延至全美國。在鄉(xiāng)野或樹林中能容納幾百人的大帳篷里，教徒們聚集在一起聽傳教士傳播福音，然后黑奴們以非洲特有的方式學唱贊美詩，一改歐洲沉悶肅穆的曲調(diào)為較為活潑、新穎的頌歌形式。由于修改后的贊美詩歌詞簡短、旋律悅耳、節(jié)奏簡單、極具吸引力，廣大教眾樂于參與，效果極佳。這就是美國歷史上著名的“露營會”。此起彼伏、持續(xù)數(shù)小時的靈歌演唱既是露營會上的一項重要活動，也成了黑奴之間的基本交流方式。到了19世紀中葉，黑奴已經(jīng)把野外露營會看作“抒發(fā)內(nèi)在情感、安撫心靈創(chuàng)傷的精神領地”。

當代學者普遍認為露營會歌曲是黑人靈歌的原型之一。在演唱形式上，露營會靈歌演唱通常由一人領唱，各聲部重復合唱，形成了與非洲民間勞動號子極其相似的“呼喚與應答”式對唱或輪唱交疊。黑人們有著極強的律動感，尤其擅長突出節(jié)拍因素并借此推動身體運動。他們會配合著節(jié)奏，利用非洲音樂中所特有的擊掌、拍腿、跺腳等形式，組成鮮明的貫穿全曲的切分節(jié)奏。各節(jié)奏層次交替進行，與演唱的旋律節(jié)奏形成對比，還時而被輔以豐富的變化音和裝飾音，以及非洲特有的充滿原始甚至野蠻方式的假聲和喊叫。這種情緒激昂的音樂情感表達方式在白人宗教音樂中前所未見。

在美國南北戰(zhàn)爭期間，靈歌已經(jīng)成為鼓舞士氣的力量源泉，黑人志愿軍團的士兵們上陣前都會自發(fā)禱告并唱起靈歌。1861年深秋的一天，著名的廢奴論者、詩人朱莉婭豪在走訪北方聯(lián)邦軍位于華盛頓郊外的營地時深受觸動，當晚就寫出了《共和國戰(zhàn)歌》的歌詞。后來，這首歌出現(xiàn)了各種語言的版本，成為全世界勞工運動的勵志曲。

南北戰(zhàn)爭之后，伴隨著黑人的解放，靈歌的發(fā)展在短短幾年內(nèi)銳不可當。威廉埃倫等人于1867年編輯的《美國黑奴歌曲集》是第一部帶樂譜的靈歌集，標志著這種由黑奴創(chuàng)造的演唱風格已經(jīng)開始獲得主流社會的關注，它收錄了130首黑人靈歌，描述了靈歌演唱的情形，書中還解釋了黑人的俚語、語法和重音等語言現(xiàn)象，是一部有關黑人靈歌的權威著作。

19世紀70年代，黑人合唱隊成為靈歌演唱的主要形式之一。1871年，喬治懷特帶領9名黑人學生組成了訓練有素的靈歌合唱隊“菲斯克禧年歌手”，憑借協(xié)調(diào)美妙的和聲四處巡演并頗受喜愛。第二年，在波士頓的世界和平大會上，他們的演唱成為最受歡迎的節(jié)目，在美國乃至歐洲的觀眾和評論界引起了轟動。合唱隊在7年的時間里即籌得菲斯克大學建校資金15萬美元，并受到時任總統(tǒng)的接見。進入20世紀，靈歌逐漸登上音樂會的舞臺，先后出現(xiàn)了諸如羅蘭海因斯、保羅羅伯遜和瑪麗安安德森等極具感染力、極富內(nèi)涵的靈歌獨唱家。到20世紀30年代，靈歌已經(jīng)從最初只在宗教場所演唱推廣至其他非宗教性的正式場合（如重大事件開閉幕式、就職或頒獎典禮等），并逐漸演變成今天世人皆知的黑人福音音樂。

靈歌的文體修辭特征

由于黑奴被販自西非不同地區(qū)，各有各的方言，為了便于交流，靈歌歌詞往往由干凈利落、節(jié)奏明快、鏗鏘有力的簡短句組成。靈歌的歌詞并無完全固定的規(guī)則，常見的歌詞基本由四句或三句組成一段（即“格律歌謠”），如Amazing Grace（《奇異恩典》）：

Amazing grace，how sweet the sound（奇異恩典，如此甘甜）

That saved a wretch like me（我等罪人，竟蒙赦免）

I once was lost，but now I’m found（昔我迷失，今被尋回）

Was blind，but now I see（曾經(jīng)盲目，重又得見）

‘Twas grace that taught my heart to fear（如此恩典，令我敬畏）

And grace my fears relieved（如斯恩典，心得安慰）

How precious did that grace appear（初信之時，即蒙恩惠）

The hour I first believed（何等奇異，何其珍貴）

《奇異恩典》這首歌曲的詞作者約翰牛頓原本是一名運送黑奴船的船長，雙手沾滿了黑人奴隸的鮮血。后來他在海上遇到暴風雨，大難不死，遂痛改前非，成為一名偉大的傳道士。創(chuàng)作于1779年的這首歌中充滿了約翰牛頓對自己所犯罪行的悔恨以及對上帝的感恩。兩百年來，這首歌漸漸超越了宗教層面，演變成為人類精神世界的一首贊歌，出現(xiàn)在許多莊嚴、隆重的場合和儀式上。近幾年，它借由電影《戰(zhàn)狼Ⅱ》而逐漸風靡我國。

靈歌的歌詞中還常用到重復、排比、對偶等修辭手段，以達到增強韻味與感染力等文體效果。有的靈歌以四句歌詞為一個段落，前三句是同一樂句的重復，即一個呈示句加兩次重復（有時甚至是充滿原始韻味的即興多遍重復），第四句歌詞內(nèi)容是一個語義轉(zhuǎn)化并點出主題的對比結(jié)束句，即AAAB型。如I Want To Be Ready（《我要準備好》）：

I want to be ready（我要準備好）

I want to be ready（我要準備好）

I want to be ready（我要準備好）

To walk in Jerusalem（行走在耶路撒冷）

也有些靈歌是四句完全重復（AAAA型），如He’s Got The Whole World（《他掌控全世界》）：

He’s got the whole world in His hands（他掌控全世界）

He’s got the whole world in His hands（他掌控全世界）

He’s got the whole world in His hands（他掌控全世界）

He’s got the whole world in His hands（他掌控全世界）

作為一種靈活自由的文體形式，靈歌歌詞的重復內(nèi)容并不固定，演唱者往往是現(xiàn)場即興創(chuàng)作填詞，演唱時通過把某個詞的元音拉長來補足節(jié)拍；如果字數(shù)過多，那演唱者就會很自然地把三四個音節(jié)壓縮成一個音符演唱。靈歌不刻意追求完全合拍，但能把節(jié)奏把握得抑揚頓挫、恰到好處，別有一番韻味。如前面的the whole world（全世界）部分，既可以換成字數(shù)和音節(jié)較多的the wind and the rain（風和雨）或者the little baby（小孩子），也可以是音節(jié)較少的you and me（你和我）等。無論何種重復，都能表達出歌唱者的真摯情感。又如在Deep River（《深水河》）中，Lord，I want to cross over into campground（主啊，我要渡河去彼岸的營地）的多次重復，充分表達出黑奴向上帝傾訴苦難、想要回到家鄉(xiāng)的強烈愿望。

除了重復，靈歌歌詞還借助排比、對偶等修辭方式達到特定的文體效果，進而加強歌詞的感染力。排比這種特殊的文體形式可以突出某種意義，表達出強烈的情感。比如歌曲A City Called Heaven（《天堂之城》）結(jié)尾部分的my mother，my father，my brothers and sisters的排比，就是為了突出歌者的堅定決心：

My mother reached that pure glory（母親已到純潔天堂）My father’s still walking in sin（父親還在罪中游蕩）My brothers and sisters won’t own me（兄弟姐妹留我不住）Because I am trying to get in（因為我要進入天堂）

借助結(jié)構對稱，對偶既能賦予歌曲音韻上朗朗上口的節(jié)奏美，還能引人注意，有利于強調(diào)所要表達的意義。例如歌曲There Is A Balm In Gilead（《吉利德有油膏》）：

There is a balm in Gilead（吉利德有油膏）

To make the wounded whole（能讓傷者痊愈）

There is a balm in Gilead（吉利德有油膏）

To heal the sin-sick soul（可使靈罪得消）

靈歌的語言特征

英國語言學家杰弗里利奇把前文提及的重復、排比、對偶等突破常規(guī)的文體現(xiàn)象歸納為語法偏離。偏離的主要功能就是最大限度地突出、加強文本的文體效果，即胡壯麟所指的“偏離常規(guī)用途的非熟悉化刻意拔高詞語”。靈歌的歌詞中還存在語音偏離和詞匯偏離等語言現(xiàn)象。

語音偏離指的是靈歌中濃郁的黑人方言和口語特征。由于經(jīng)濟地位和教育程度低下，在黑人日常所操的英語中，某些元音和輔音的發(fā)音明顯偏離了標準英語，甚至有些單詞是按照非洲發(fā)音而拼寫出來的“洋涇浜”英語（即“種植園英語”）。最常見的元音偏離就是“er”結(jié)尾的詞（即/?/音）改成單一“a”的發(fā)音（即/ɑ/音），如最為廣大黑人所垢病的字眼nigger（黑鬼）被偏離成nigga，player則成了playa，甚至連“you”有時都能變成“ya”。受非洲發(fā)音的影響，靈歌中輔音偏離比較常見的是/e/被/d/所代替，即用dat、de、dere、wid等新造詞代替標準英語中的that、the、there、with等；/f/和/v/往往被/b/所代替，在詞末時發(fā)音甚至被吞掉，于是標準英語中的of、river、over等就被ob、ribber、ober等詞所代替。

靈歌歌詞里的詞匯偏離現(xiàn)象主要體現(xiàn)為拼寫的合成與省略。合成的例子舉不勝舉，如don’t=don’，want to=wanna，ought to=oughta，going to=gonna，kind of=kinda等；省略中最常見的就是“ing”中“g”的省略，如nothing=nothin'，walking=walkin’等。事實上，I Stood On The River Of Jordan（《我站在約旦河畔》）這首靈歌的原形是這樣的：

I stood on de ribber ob Jordan（我站在約旦河畔）

To see dat ship come sailin’ ober（看那河上船揚帆）

Stood on de ribber ob Jordan（我站在約旦河畔）

To see dat ship sail by（看那河上船揚帆）

O moaner，don’ya weep（悲傷的人兒，不要心酸）

When ya see dat ship come sailin’ ober（當你看到河上船揚帆）

Shout，“Glory，Hallelujah！”（“榮耀贊美”，你要高喊）

When ya see dat ship sail by（當你看到河上船揚帆）

靈歌借助使用新造（偏離）詞匯來體現(xiàn)其獨到的語言新穎感和表達力，表現(xiàn)出具有濃郁的非洲特色的文化和語言特點。隨著黑人音樂（尤其是饒舌樂）的流行，這些原本只存在于靈歌中的語言現(xiàn)象，如今不僅在黑人中使用，且已儼然成為通行全美的新英文文法。

靈歌的題材特征

靈歌的題材大都源自《圣經(jīng)》，又往往通過黑人加入的自身生活體驗而被賦予新的含義，有時甚至是黑人對宗教、自然界，以及自我生活體驗的即興拼湊。常見的靈歌主題內(nèi)容可以歸納為：痛苦與無助、自由和天堂以及希望和勝利。

痛苦與無助的哭訴。靈歌是在殘酷血腥、毫無人道的背景下產(chǎn)生的。飽受生活和精神雙重折磨的黑奴們只能借助歌曲抒發(fā)內(nèi)心的悲傷凄楚、訴說命運的苦難多舛。如Sometimes I Feel Like A Motherless Child（《有時我感覺就像個孩子沒了娘》）：

Sometimes I feel like a motherless child（有時我感覺就像個孩子沒了娘）

Sometimes I feel like a motherless child（有時我感覺就像個孩子沒了娘）

Sometimes I feel like a motherless child（有時我感覺就像個孩子沒了娘）

A long ways from home（遠離家鄉(xiāng)，漂泊流浪）

如果說Sometimes I Feel Like A Motherless Child刻畫的是黑奴初到北美、身處異鄉(xiāng)的無助和孤獨，那么Nobody Knows The Trouble I’ve Seen（《沒有人了解我的痛苦》）表達的則是飽經(jīng)苦難的黑奴向上帝訴說自己不為人知的傷痛、祈禱獲得憐愛的心境。

Nobody knows the trouble I’ve seen（沒有人了解我的痛苦）

Nobody knows the trouble but Jesus（沒有人了解，只有耶穌）

Nobody knows the trouble I’ve seen（沒有人了解我的痛苦）

Glory Hallelujah?。s耀啊，贊美我主?。?/p>

整首歌曲語言簡單樸實卻沉重地表達了黑奴們內(nèi)心的掙扎，他們除了向上蒼乞憐，似乎難以找到其他緩解痛苦的方式。歌曲深沉舒緩，滿溢著無助、絕望的情緒，悲傷的氛圍頓時向四周蔓延。靈歌歌手在演唱這樣的題材時，常常情緒激動，聯(lián)想到自身的遭遇，甚至會聲淚俱下。演唱結(jié)束后，伴奏音樂往往會繼續(xù)回響，營造出一種安靜肅穆、悲從中來的氛圍?，F(xiàn)場聽眾則多是熱淚盈眶、默默禱告，似乎還在思考、回味歌曲主題所喚起的切身感受。

對自由和天堂的渴望。目不識丁的黑奴對《圣經(jīng)》內(nèi)容的認知基本上來源于主人或傳教士講給他們的圣經(jīng)故事。無論是沙漠中流浪的希伯來人，被囚禁在巴比倫的猶太人，還是十字架上獻身的耶穌，黑奴們在故事中既能發(fā)現(xiàn)自己苦難的投影，也能找到自己喜愛的英雄，如《出埃及記》中帶領被奴役的以色列人逃出埃及、獲得自由的摩西，或者繼承摩西的遺志、最終將以色列人帶進光明、自由的迦南福地的約書亞。然后，黑奴將這些富含宗教哲理的事件與自身境遇緊密聯(lián)系，用象征性語言表達出內(nèi)心的共鳴，通過靈歌的創(chuàng)作和演唱為自己苦難的一生找到精神支柱。

對天堂的向往一直是靈歌的終極題材。身為奴隸就意味著一生中必然要隨時經(jīng)歷生離死別。奴隸們只能把希望寄托給上帝，祈愿與親人在“上面的美麗世界”重聚，前文提及的歌曲A City Called Heaven（《天堂之城》）就是最好的例證。此外，自由是靈歌的另一永恒主題。自由與逃亡密不可分——黑奴們只有通過逃亡才能擺脫奴役的枷鎖，從南方種植園到達北方廢奴州獲得自由。所以，歌詞會采用黑人們特有的語言，比較隱晦、隱蔽地表達出來。如在電影《湯姆叔叔的小屋》中傳唱的那首Go Down，Moses（《去吧，摩西》），既用“扼殺物種頭胎”的隱喻方式表達出對奴隸主踐踏生命的控訴，又表現(xiàn)出黑奴們希望能像以色列人逃出埃及那樣地獲得拯救與自由：

Go down，Moses（去吧，摩西）

Way down in Egypt land（離開埃及的土地）

Tell ole pharaoh（老家伙法老你聽仔細）

To let my people go（放我的族人離去）

從奴隸制中解放出來的美國黑人和圣經(jīng)故事中的以色列人一樣，有著受迫為奴的命運背景。這首描述以色列人民脫離法老統(tǒng)治、前往“福地”的Go Down，Moses備受黑人青睞?，F(xiàn)在聽起來，歌中的pharaoh和my people顯然指的是奴隸主和奴隸們。但在當時，這首歌則以代碼的形式秘密指向“地下鐵路”。傳說歌中的摩西暗喻女性黑人活動家哈麗特·塔布曼，作為一個逃跑的奴隸，她曾多次潛回故鄉(xiāng)，幫助包括她的家人和朋友在內(nèi)的70名黑奴通過“地下鐵路”逃往自由的北方，被稱為“黑摩西”或“摩西祖母”。出于隱蔽表達的目的，黑奴將非洲傳統(tǒng)文化中常見的意象表達方式（近似于雙關語）應用到靈歌的歌詞中，以特有的方式為黑奴逃亡指引方向。無論是在I Stood On The River Of Jordan中，還是在Swing Low，Sweet Chariot（《馬車天上來，輕輕搖晃》）中，表面看似宗教內(nèi)容的約旦河，實際上是指田納西河和俄亥俄河，因為河那邊就是北方自由（廢奴）州；而兩首歌曲中的船只和馬車則暗指“地下鐵路”的逃生工具。

Swing low，sweet chariot（馬車天上來，輕輕搖晃）

Coming for to carry me home（載我回到故鄉(xiāng)）

Swing low，sweet chariot（馬車天上來，輕輕搖晃）

Coming for to carry me home（載我回到故鄉(xiāng)）

I looked over Jordan，and what did I see（約旦河對岸，我在張望）

Coming for to carry me home（載我回到故鄉(xiāng)）

A band of angels coming after me（天使齊奏樂，到我身旁）

Coming for to carry me home（載我回到故鄉(xiāng)）

再如，Steal Away To Jesus（《悄悄溜到主身旁》）中的steal away就是悄悄逃走，而字面上的耶穌，實際上指的則是北方自由州的美好地方。

Steal away，steal away，steal away to Jesus（悄悄溜走，到主身旁）

Steal away，steal away home（悄悄溜走，回到家鄉(xiāng)）

I ain’t got long to stay here（在這的苦日子不會太長）

為了不被抓到，奴隸們在逃亡的途中要晝伏夜出，避開大路。為了躲過奴隸主獵犬的靈敏嗅覺，奴隸們還要涉水而行。Wade In The Water（《涉水而行》）中的“上帝會把河水攪渾”，就是為了幫助逃亡的黑奴躲過獵犬的鼻子。

Wade in the water（涉水而行）

Wade in the water，children（孩子，你要涉水而行）

Wade in the water（涉水而行）

God’s going to trouble the water（上帝會把河水攪渾）

對希望和勝利的信心。靈歌為生活在非人環(huán)境中的黑奴帶來了強大的心理安慰和精神支撐——從耶穌基督那里獲得新生的希望，從而幫助他們頑強地生活下來。盡管有些靈歌的開頭會描述心灰意冷、疲憊不堪等消極情緒，或者歧視嘲笑、迫害壓榨，甚至是骨肉分離等悲慘命運，但到歌曲的最后，黑奴們往往會回到對安寧的期待和對未來的信心。因為他們堅信苦難終將過去、光明一定到來，上帝會對他們所遭受的奴役和壓迫做出公正的裁決。Peace In The Valley（《山谷中有安寧》）就是通過描繪“來世境遇的扭轉(zhuǎn)來暗示對現(xiàn)世苦難的補償”（Carpenter 1）。

I am tired and weary but I must toil on（我身心俱疲，仍須艱難前行）

Till the Lord come to call me away（直到救主召喚我啟程）

Where the morning is bright and the Lamb is the light（那里陽光普照，耶穌是光明）

And the night is fair as the day（夜晚美麗，如白晝般潔凈）

There’ll be peace in the valley for me（山谷之中，我有安寧）

There’ll be peace in the valley for me（山谷之中，我有安寧）

I pray no more sorrow and sadness or trouble will be（祈求不再憂傷，也沒有困境）

There’ll be peace in the valley for me（山谷之中，我有安寧）

縱觀靈歌眾曲，最能表達信心的歌曲似乎非We Shall Overcome（《我們終將勝利》）莫屬。1963年，黑人民權領袖小馬丁·路德·金在首都華盛頓發(fā)起了一場反對種族歧視、要求人人平等的民權運動。他在集會上發(fā)表著名演說《我有一個夢想》之前，邀請了素有“福音女王”之稱的馬哈麗亞·杰克遜演唱這首振奮人心的靈歌《我們終將勝利》，并掀起現(xiàn)場數(shù)萬人放聲齊唱的浪潮。這首幫助黑人樹立自豪感，鼓舞他們參與政治運動的靈歌，成為1960年代那場震驚全球的反種族隔離運動的“馬賽曲”，也給黑人音樂歷史涂上了一筆濃重的華彩。

We shall overcome（我們終將勝利）

We shall overcome some day（總有一天我們終將勝利）

Oh，deep in my heart，I do believe（我心深處堅信不疑）

We shall overcome some day（總有一天我們終將勝利）

We are not afraid（我們不再恐懼）

We are not afraid today（今天我們不再恐懼）

Oh，deep in my heart，I do believe（我心深處堅信不疑）

We are not afraid today（今天我們不再恐懼）

靈歌的社會文化意義

靈歌是黑奴精神呼聲和思想表達的載體?？v觀靈歌的文體結(jié)構、語言運用以及題材內(nèi)容，其非洲特征似乎已成定論。然而，不可否認，靈歌在與非洲源文化有著千絲萬縷聯(lián)系的同時又是美國黑白文化融合的重要表征。在此認識基礎上，靈歌的社會文化意義可以歸納為如下三點。

非洲音樂文化的承載與延展。靈歌作為非裔美國人同故土連接的鏈條，其文化承載作用不言而喻。音樂是非洲人民的重要藝術形式，從搖籃到墳墓，伴隨一生，幾乎一切的社會活動都有與其配套的音樂。除了自娛自樂，音樂也是非洲人民所必需的互相傾訴和交流情感的重要工具與紐帶。初被販至“新大陸”的黑奴們一無所有，只剩下融入血液的音樂，流淌在精神枯竭、渴望慰藉的身體中?！昂谌说囊魳诽熨x，沒有因奴隸身份而喪失。只要他們還是人，哪怕是奴役下的人，也會有音樂”。時至今日，非洲的音樂傳統(tǒng)也已自然地被傳遞成為美國黑人生命中不可或缺的部分，而且無時無刻不在生活中顯露出來，為他們的精神世界提供娛樂和救贖。

陳銘道、任也韻提出：在一個種族共同參與的音樂活動中，必然存在該種族人群的某種共同的精神需求。音樂是非洲人民宣泄情感的途徑和獲得力量的源泉，黑人們借助歌曲抒發(fā)出平時無法用言語表達的內(nèi)心情感。這一非洲的音樂文化特質(zhì)在萬里之遙的美洲得以延伸。黑奴們借助靈歌表達悲傷、釋放壓力、維持基本心理健康的傳統(tǒng)使長期處于奴隸制高壓下的黑人在肉體和精神上均得以放松，并從音樂中獲得生活的勇氣。正如美國廢奴運動領袖弗雷德里克道格拉斯所言：“奴隸之歌唱出了心中的悲傷；只有當傷痛的心因為哭泣得到撫慰，奴隸們才會借助歌曲得以釋懷?！?/p>

美洲黑白文化的融合與升華。靈歌是黑人文化在美國本土基督教文化的一項重要體現(xiàn)，既有“黑色”的底蘊，又有“白色”的內(nèi)涵。畢玲認為：黑人在白人主流文化的強制同化下，很難保持原有的生活樣態(tài)，但非洲的文化根基仍在黑人教堂中得以頑強的保留?；蛟S是由于黑奴的受教育程度和英語水平所致，對于白人傳教士所宣揚的《圣經(jīng)》內(nèi)容，黑奴們并未全盤接受，而是將祈禱詞、圣經(jīng)和贊美詩中較為簡單的內(nèi)容拼湊起來，并加入疊句或副歌部分，最終形成屬于自己的靈歌。不難看出，靈歌的唱作人對基督教有著自己獨特的理解和闡釋——他們將自己的悲慘境遇與耶穌的受難聯(lián)系在一起，并不斷從頭腦中的非洲信仰體系汲取滋養(yǎng)，將基督教的音樂藝術與自身的文化密切結(jié)合，創(chuàng)造性地賦予了靈歌非洲要素與基督教要素相融合的特質(zhì)。

身為白人的奴隸主們對黑奴群體傳播基督教的初衷并非宣揚宗教信仰，而是為了保護自己的“私有財產(chǎn)”——通過給黑奴套上一條神圣的精神枷鎖來消除他們非洲式的意識形態(tài)，使他們更加歸化，更易于禁錮。諷刺的是，這種做法本身恰恰就是對基督教精神的褻瀆，卻又意外地給黑奴被壓抑的神經(jīng)提供了釋放的突破口。與之形成鮮明對比的是，靈歌題材里所飽含的希望充滿了治愈與救贖的力量，體現(xiàn)了黑奴自我身份的認同；靈歌中所展現(xiàn)出的生命、正義和自由等內(nèi)容既是對白人主流社會下種族歧視與偏見的批判和控訴，又從另一側(cè)面映射出黑奴善良純凈的靈魂世界。這儼然就是黑人文化對基督教本質(zhì)內(nèi)涵的回歸與升華。

被奴役民族的堅韌與信念。對于未受過教育的黑奴，宗教似乎比其他任何東西都更能貼近空虛的心靈，更能給予他們精神支柱。但同時靈歌又被黑奴們賦予了新的含義，加入了自身的生活體驗?？v觀靈歌的歌詞內(nèi)容，“希望”一直是靈歌的中心主題。在不顧一切盡力應付悲慘的社會處境的同時，黑奴們從未對這種困境認同過。顯然，這份堅韌今天已成為美國黑人保有精神獨立、與悲慘命運抗衡的強大思想武器和動力源泉。他們透過靈歌表達出潛藏的堅毅和篤定的信念：命運總有一天會對他們祖輩所遭受的奴役和壓迫作出公正的判決，精神世界也一定會指引他們走出壓迫、尋到幸福。

白人對黑奴殘酷的迫害是其反人性的堅實證據(jù)，也折射出美國在“新大陸”的發(fā)展、變革史中最黑暗、最不光彩的一頁。黑奴用音樂把內(nèi)心的悲苦和祈望表達出來，這是最原始、最人性的，因而也是最直達人心的。在一個意圖把黑人踏在腳下的白人社會，靈歌表達了非裔美國人民求存的決心，培養(yǎng)出他們堅韌不拔、頑強不屈、在精神上自救的性格。靈歌應該被看作潛藏在美國黑人人性中堅韌不拔精神的范例，是黑人尊嚴的明證，令人不得不感嘆黑人們強大的意志以及積極向上的生活態(tài)度，而靈歌追求希望和信心的主題也將經(jīng)久不衰。

靈歌是毫無人道的壓迫下的產(chǎn)物，是黑奴結(jié)合自身苦難與奮斗不息的生命經(jīng)歷進行的藝術創(chuàng)作。作為奴隸制下黑人一種重要的生存策略和文化特征，靈歌在向聽眾和歌者傳播宗教信息的同時，幫助黑奴們宣泄無助的情感，撫平傷痛的心靈，成為他們共同的精神支柱。這種兼宗教、自娛與自愈功能于一體的特征使靈歌顯著區(qū)別于世界上其他任何的藝術形式。杜波依斯認為歌曲是黑人帶給美國最偉大的禮物之一。對一個曾經(jīng)被剝奪了讀與寫權利的民族來說，靈歌這一黑人民族卓絕的精神遺產(chǎn)，是升華其痛苦經(jīng)歷最有效的形式，并儼然成為黑人音樂在藝術表現(xiàn)形式上的巔峰。

黑格爾在《歷史的哲學》中“非洲無歷史”的錯誤論斷影響巨大且深遠——直接導致美國主流社會對黑人歷史與文化的忽略和貶低，種族主義者對非裔族群的歧視愈演愈烈，種族偏見根深蒂固。即使是在林肯解放黑奴150多年后的今天，主流社會敞開胸襟真誠接納黑人的時刻還遠未到來，種族和諧依舊是馬丁·路德·金及廣大美國非裔族群的美好夢想。昨天的黑人奴隸通過靈歌表達著對非洲土地的思念和對擺脫境遇的希望；今天的美國非裔人群仍舊需要依靠靈歌繼續(xù)激勵自己，走出壓迫的現(xiàn)實社會，為追求自由、平等和發(fā)展而畢生奮斗。

注：文中靈歌的英文歌詞均選自“黑人靈歌”網(wǎng)站，歌詞的中文譯文除Amazing Grace經(jīng)作者改編自互聯(lián)網(wǎng)資源，其他均由作者翻譯。

（作者單位：沈陽理工大學外國語學院）