新詩(shī)音樂(lè)四人談

如何理解作為新形式的新詩(shī)音樂(lè)？

王子瓜

站在觀察者的角度看，目前對(duì)新詩(shī)音樂(lè)作為一種特殊的新形式的認(rèn)識(shí)還十分局限，有必要談?wù)勎业睦斫狻?/p>

首先我們應(yīng)該區(qū)分兩個(gè)概念：是“新詩(shī)音樂(lè)”，還是“新詩(shī)之歌”？是新詩(shī)的音樂(lè)化，還是新詩(shī)的歌曲化？如果把2024年4月27日“新詩(shī)之歌”公眾號(hào)推送的《新詩(shī)之歌，因AI而唱》這篇推文視為這次詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端，炎石和曹僧兩位發(fā)起人對(duì)同一件事的理解有著微妙的不同：炎石稱之為“新詩(shī)音樂(lè)”，而曹僧則使用“新詩(shī)之歌”的概念。炎石強(qiáng)調(diào)AI音樂(lè)對(duì)新詩(shī)作品內(nèi)在的“隱性音樂(lè)”的彰顯作用，用他自己的話來(lái)說(shuō)，是“新詩(shī)本位”的，是一種立足新詩(shī)藝術(shù)性內(nèi)部的立場(chǎng)；曹僧雖然在最基本的原則上并無(wú)不同，強(qiáng)調(diào)AI音樂(lè)對(duì)新詩(shī)之“聲”的檢驗(yàn)功能，可以說(shuō)也是“新詩(shī)本位”，但是在《新詩(shī)之歌，因AI而唱》一文中卻又內(nèi)含另一種本質(zhì)上不同的立場(chǎng)，那就是看到AI音樂(lè)的參與對(duì)新詩(shī)整體上的藝術(shù)形式的改變作用。曹僧發(fā)明“共筆藝術(shù)”的概念，討論了新詩(shī)文類變遷的可能性，這其實(shí)已經(jīng)不再是“新詩(shī)本位”了。當(dāng)然，更不是“音樂(lè)本位”，而是朝向一種新形式。這里包含了從盧卡奇到詹姆遜有關(guān)文類與社會(huì)歷史之關(guān)系的思考。在詹姆遜看來(lái)，文類本質(zhì)上是一種社會(huì)象征信息，它的產(chǎn)生和發(fā)展都深刻依賴著具體的社會(huì)歷史情況，而當(dāng)它所呼應(yīng)的社會(huì)需求不再存在，它的社會(huì)功能不再需要被實(shí)現(xiàn)時(shí)，就會(huì)不可避免地消失或者轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌问剑ㄕ材愤d：《政治無(wú)意識(shí)》）。這一看法可以說(shuō)是一種新左翼的立場(chǎng)。

總的來(lái)說(shuō)，兩位發(fā)起人所講的其實(shí)都是“新詩(shī)音樂(lè)”，曹僧采用“新詩(shī)之歌”的說(shuō)法是因?yàn)閷?duì)“音樂(lè)”的規(guī)律性和“套路”有所警惕，而用“聲”來(lái)替代，但這不能妨礙廣義的“音樂(lè)性”長(zhǎng)久以來(lái)都是一個(gè)詩(shī)學(xué)上的重要概念。兩人的分歧在“新詩(shī)音樂(lè)”是否全然是新詩(shī)藝術(shù)性內(nèi)部的問(wèn)題。而真正的“新詩(shī)歌曲化”的意圖出現(xiàn)在王辰龍這里（王辰龍的看法包含但絕不局限在這一意圖里），這一意圖延續(xù)的是早期新詩(shī)“歌謠化”、左翼詩(shī)歌“大眾化”等詩(shī)學(xué)脈絡(luò)，關(guān)照的是新詩(shī)之歌是否有可能重新給新詩(shī)帶來(lái)一種公共性。只不過(guò)對(duì)這種公共性的想象還稍有局限，基本把音樂(lè)形式理解為一種中介，似乎只要借此獲得了廣泛的傳播或參與，新詩(shī)的公共性便唾手可得。這一看法也是“新詩(shī)本位”的，可以說(shuō)是一種傳播學(xué)的立場(chǎng)，它忽視了大眾媒介內(nèi)涵的資本與權(quán)力，落到最低處，也即曹僧所批判的狹義的流行音樂(lè)。

我的看法是應(yīng)當(dāng)徹底拋棄“新詩(shī)歌曲化”的幻想（盡管實(shí)際上我們最終會(huì)走的最可能是這一路線），而堅(jiān)持“新詩(shī)音樂(lè)化”；并且放棄新詩(shī)藝術(shù)性內(nèi)部的立場(chǎng)，堅(jiān)定地站在非“新詩(shī)本位”的立場(chǎng)，借助AI音樂(lè)和新詩(shī)，探索新的藝術(shù)形式的可能性。

必須認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)是一種純形式，它不包含任何類似語(yǔ)言符號(hào)的內(nèi)容，因?yàn)槿魏我欢我魳?lè)都不直接指向某個(gè)具體、相對(duì)固定的概念。音樂(lè)是沒(méi)有所指的能指，沒(méi)有內(nèi)涵的語(yǔ)言，音樂(lè)的意義完全體現(xiàn)在其形式中。在黑格爾看來(lái)，詩(shī)歌使聲音成為語(yǔ)言，音樂(lè)卻使聲音成為聲音本身，音樂(lè)作為外在的聲音運(yùn)動(dòng)，與主體內(nèi)在的情感運(yùn)動(dòng)同構(gòu)，因而諸多藝術(shù)形式中最適合表現(xiàn)內(nèi)心生活的就是音樂(lè)；相比之下，詩(shī)歌盡管也是一種內(nèi)心的形式，反倒更注重具體的客觀世界，“詩(shī)用精神的方式把美的事物的整體再現(xiàn)得很完滿”（黑格爾：《美學(xué)》）。

另一方面，也不應(yīng)將音樂(lè)作狹窄的理解，仿佛音樂(lè)不過(guò)是純粹的個(gè)人內(nèi)心的體現(xiàn)，或者只是由一些規(guī)律、技術(shù)構(gòu)造而來(lái)的作品。應(yīng)該在最基本的層面認(rèn)識(shí)到，音樂(lè)不僅是一種藝術(shù)形式，也是一種文化形式，它始終包含著豐富的社會(huì)歷史信息。正如阿多諾所言，“音樂(lè)所引起的快樂(lè)并不單純是個(gè)人的快樂(lè)，而是一些人或很多人的快樂(lè)，這些人代表著全社會(huì)的聲音，而社會(huì)既排斥個(gè)人又緊緊地控制著個(gè)人”。音樂(lè)在一些情況下可能構(gòu)成一種控制性的權(quán)力，另一些情況下則可能構(gòu)成抵抗性的力量。這在中國(guó)人看來(lái)是很好理解的，因?yàn)樵谌寮椅幕磥?lái)，詩(shī)和樂(lè)從來(lái)都是“教”的不同形式。應(yīng)當(dāng)記住阿多諾借助對(duì)貝多芬的闡釋而給出的告誡：“如果我們聆聽(tīng)貝多芬的音樂(lè)，卻沒(méi)有聽(tīng)到任何有關(guān)革命的市民階級(jí)東西，沒(méi)有聽(tīng)到它的口號(hào)的回聲，沒(méi)有聽(tīng)到實(shí)現(xiàn)這些口號(hào)的要求，沒(méi)有聽(tīng)到對(duì)理性和自由在其中會(huì)得到保障的社會(huì)狀況的呼吁，那么我們對(duì)貝多芬的理解就不會(huì)超過(guò)下面所說(shuō)的這種人，這種人不能領(lǐng)會(huì)貝多芬作品的純粹音樂(lè)的內(nèi)容，不能領(lǐng)會(huì)與那些作品相關(guān)的內(nèi)在歷史。有那么多人把那種特殊的社會(huì)因素當(dāng)作社會(huì)學(xué)解釋的累贅而拋棄掉，他們?cè)趯?shí)際的樂(lè)譜中只看到音符本身，這不能歸因于音樂(lè)，而應(yīng)歸因于意識(shí)的中立化。音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)已被從現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)中孤立出來(lái)，而音樂(lè)——不管如何有爭(zhēng)議——正是存在于現(xiàn)實(shí)之中，并且也要適應(yīng)現(xiàn)實(shí)。” （阿多諾：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》）

在我看來(lái)，此前討論最多的問(wèn)題，在于把音樂(lè)形式僅僅視作一種工具：它或者作為一個(gè)中介來(lái)襄助新詩(shī)內(nèi)容的表達(dá)，或者被用以彰顯或檢測(cè)新詩(shī)自身的音樂(lè)性，從而改善新詩(shī)的藝術(shù)性，仿佛藝術(shù)性本身就是意義的終點(diǎn)，沒(méi)有追問(wèn)的必要。這兩類看法著實(shí)浪費(fèi)了音樂(lè)，將這種新藝術(shù)的可能性降格到了類似當(dāng)下圖像詩(shī)的層面。針對(duì)前一種看法，必須認(rèn)識(shí)到，即便討論過(guò)去的詩(shī)歌作品，詩(shī)歌真正的音樂(lè)性也從來(lái)不是內(nèi)容的從屬，而是有其既獨(dú)立又可統(tǒng)一于文字內(nèi)容的意義；針對(duì)后一種看法，必須認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)性絕非我們探索的最終目標(biāo)。我們應(yīng)當(dāng)去探索的是施加在詩(shī)歌之上的音樂(lè)形式所帶來(lái)的特殊的內(nèi)涵，可資參考的是江弱水從聞一多詩(shī)歌的“鏗鏘”形式中聽(tīng)到了國(guó)家主義和男性氣質(zhì)的內(nèi)容（江弱水：《帝國(guó)的鏗鏘：從吉卜林到聞一多》。盡管江弱水具體的論述存在許多值得商榷之處，但其考察形式本身的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵的思路十分值得借鑒），以及伊格爾頓從抑揚(yáng)格五音步形式中聽(tīng)到了可以調(diào)和秩序與自由的資本主義意識(shí)形態(tài)（伊格爾頓：《四首自然詩(shī)》）。

我們應(yīng)當(dāng)將三種主要的觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)：我們要AI音樂(lè)與詩(shī)歌內(nèi)在的隱性音樂(lè)相呼應(yīng)，但不是彰顯前者或檢測(cè)后者，而是要使之綜合起來(lái)以表達(dá)這一新形式特殊的意義，這一可能性在曹僧、殊不方等人的嘗試中已然初見(jiàn)端倪；我們要為詩(shī)歌尋找新的公共性，但不是傳播學(xué)意義上的公共性，而是從新的藝術(shù)形式對(duì)數(shù)字時(shí)代社會(huì)歷史之總體性的賦形中所產(chǎn)生的公共性。一言以蔽之，新詩(shī)音樂(lè)是對(duì)音樂(lè)和詩(shī)歌兩種形式的同時(shí)揚(yáng)棄，我們應(yīng)當(dāng)探求的是屬于這個(gè)新時(shí)代的特殊的新形式。

必須認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)性絕非我們探索的最終目標(biāo)。我們應(yīng)當(dāng)去探索的是施加在詩(shī)歌之上的音樂(lè)形式所帶來(lái)的特殊的內(nèi)涵……

新詩(shī)之歌，在唱響中暢想

曹 僧

我關(guān)于這個(gè)話題的思考在此前撰寫的《新詩(shī)之歌，因AI而唱》一文中已有較多闡述，所以這里就主要從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)淺談一二。大約從十年前開(kāi)始，出于一種詩(shī)學(xué)上的不滿，我有意識(shí)地養(yǎng)成了一個(gè)寫作習(xí)慣：在開(kāi)始寫作一首詩(shī)前——或許還不完全明確將會(huì)寫出什么，我常常會(huì)先對(duì)詩(shī)之聲音的質(zhì)地、速度和力度等方面有一個(gè)大概的總體預(yù)期。而在具體寫下每個(gè)詩(shī)行的時(shí)候，又會(huì)一邊寫一邊出聲讀出（或默念），所以一首詩(shī)的推進(jìn)往往也就是文字書寫與聲音校讀反復(fù)纏繞的過(guò)程。音樂(lè)AI出現(xiàn)后，我發(fā)現(xiàn)把我的詩(shī)改編成歌曲完全是一件方向明確、效率頗高的工作。所以我在早期接連制作了兩張專輯共16首新詩(shī)之歌，詩(shī)本身風(fēng)格各異，生成的歌曲也類型廣泛，大致包括：搖滾、金屬、歌劇、放克、探戈、爵士、說(shuō)唱、道樂(lè)、民謠、流行、靈魂樂(lè)等。

從創(chuàng)作這端來(lái)看，音樂(lè)AI是一個(gè)測(cè)量工具，測(cè)量、照見(jiàn)的是詩(shī)本身。我的專輯中專門收錄了三首“列傳”詩(shī)——這是我嘗試在敘事性中注入聲音之力的一個(gè)系列，事實(shí)證明，即便是敘事也并不意味著就要墮落成“啞巴詩(shī)”。幾首“列傳”詩(shī)除了再稍微分分節(jié)，文本調(diào)整很少，可以說(shuō)非常好改。AI都能把節(jié)奏抓得這么準(zhǔn)，這就說(shuō)明檢驗(yàn)基本合格了。音樂(lè)人改編的新詩(shī)歌曲，我也聽(tīng)過(guò)不少，但還是不滿足，因?yàn)樗坪醺膩?lái)改去多是民謠。這不能說(shuō)是音樂(lè)人的問(wèn)題，而可能恰恰透露了當(dāng)前新詩(shī)在聲音質(zhì)地方面的相對(duì)單調(diào)。音樂(lè) AI的價(jià)值在于，它不僅可以幫助我們調(diào)校一首詩(shī)中有待優(yōu)化的部分，而且也可以作為一種參照，提醒我們?nèi)タ紤]新詩(shī)的聲音是否可以有更為豐富、多樣的質(zhì)地。

事實(shí)上，音樂(lè)改編思維也可以提供某種批評(píng)視野。舉例來(lái)說(shuō)，炎石曾改編了王子瓜的《松江府聽(tīng)雨》一詩(shī)，但效果差強(qiáng)人意。我在聽(tīng)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，并不是因?yàn)檫@首詩(shī)不適合改編，而是因?yàn)樵?shī)中有兩種視角在反復(fù)切換。也就是說(shuō)，應(yīng)將其中的聲音理解為兩個(gè)聲部。在此前的閱讀中，我沒(méi)有明確留意到這一點(diǎn)。但是一旦調(diào)用了這個(gè)改編流程——雖然還只是在大腦中預(yù)想，我就對(duì)這首詩(shī)形成了更多樣的理解，這無(wú)疑是音樂(lè)AI帶來(lái)的全新啟示。

目前來(lái)看，期望音樂(lè)AI能對(duì)音樂(lè)本身有所開(kāi)拓，無(wú)疑還太樂(lè)觀。過(guò)于套路化的音樂(lè)表達(dá)依然是常態(tài)，但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)一些意外驚喜。比如音樂(lè)AI在演唱我的詩(shī)《三五個(gè)》時(shí)，有一個(gè)版本原本一直是男聲，卻在后半部分突然將其中一句演繹為高亢、透亮的女聲。它選擇的位置、處理的方式，無(wú)疑給整首歌帶來(lái)了顯著的提振效果。不得不說(shuō)，真有點(diǎn)神來(lái)之筆的意思。對(duì)于AI來(lái)說(shuō)，這可能是一個(gè)概率性事件。然而，它也讓我們不禁深思，人類所引以為壁壘的“靈感”，本質(zhì)上不也是一種概率性事件嗎？誰(shuí)能保證所謂的“靈感”不會(huì)在未來(lái)的AI那里大量涌現(xiàn)呢？

至于新詩(shī)之歌的閱讀、傳播情況如何，都是時(shí)也運(yùn)也，受個(gè)人能力和精力的限制，這些不在我的掌控范圍內(nèi)也不是我關(guān)注的重點(diǎn)。我只是希望詩(shī)人、批評(píng)家和其他聽(tīng)者們?cè)趯?duì)待新詩(shī)之歌時(shí)，能多一些耐心和包容心。只要愿意旁觀，這就絕不是壞事。如果一個(gè)旁觀者甚而還愿意“熱諷”而不是“冷嘲”，那就說(shuō)明他起碼還有真正在乎的東西，那就可以說(shuō)也是公共事業(yè)的同道了。

音樂(lè)人改編的新詩(shī)歌曲，我也聽(tīng)過(guò)不少，但還是不滿足，因?yàn)樗坪醺膩?lái)改去多是民謠。這不能說(shuō)是音樂(lè)人的問(wèn)題，而可能恰恰透露了當(dāng)前新詩(shī)在聲音質(zhì)地方面的相對(duì)單調(diào)。

新詩(shī)音樂(lè)化：從“你還讀詩(shī)嗎”談起

夏 超

你在微信搜索框輸入“還讀詩(shī)嗎”，會(huì)跳出很多相關(guān)文章。它們的標(biāo)題是這樣的：你還讀詩(shī)嗎？今天的孩子還需要讀詩(shī)嗎？這屆年輕人都不讀詩(shī)了嗎？網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，你還讀詩(shī)嗎？這個(gè)時(shí)代還需要讀詩(shī)嗎？……

這些標(biāo)題想叩問(wèn)的是詩(shī)歌在當(dāng)下的價(jià)值、詩(shī)歌之于某些人的意義，而我想談?wù)摰牟⒎沁@些，而是這些句子里的“讀”字。人們談?wù)撛?shī)的時(shí)候，似乎最喜歡用的動(dòng)詞就是“讀”。相比于“看詩(shī)”“念詩(shī)”“唱詩(shī)”“聽(tīng)詩(shī)”，“讀詩(shī)”無(wú)疑更為常見(jiàn)，對(duì)絕大多數(shù)人來(lái)說(shuō)這是一種默認(rèn)的、無(wú)須多加思考的表達(dá)方式。無(wú)論對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作者還是詩(shī)歌讀者來(lái)說(shuō)，都是如此。

但是，當(dāng)兩個(gè)人用“讀詩(shī)”來(lái)談?wù)撟约簩?duì)詩(shī)歌的“接觸方式”，他們談?wù)摰氖峭换厥聠?？很可能不是。有些人讀詩(shī)是在默讀，有些人是小聲念出來(lái)，有些人則在房間里來(lái)回走動(dòng)大聲朗讀，還有一些人輕聲地哼唱著……無(wú)疑，這些不同的“讀詩(shī)”方式會(huì)深深影響一位讀者對(duì)一首詩(shī)的感受和理解。

由此，我們還可以進(jìn)一步追問(wèn)：詩(shī)人在創(chuàng)作的時(shí)候是否預(yù)想了自己的讀者？如果答案是肯定的，那么詩(shī)人又是否預(yù)想了讀者會(huì)用怎樣的方式和狀態(tài)“讀”自己的作品？詩(shī)人是否又會(huì)因?yàn)檫@樣的預(yù)想而調(diào)整自己的寫作方式，比如更改某個(gè)詞匯、變動(dòng)某個(gè)斷句、重新劃分詩(shī)節(jié)？

文藝作品與潛在欣賞者之間的接觸方式，無(wú)疑會(huì)深刻影響創(chuàng)作者對(duì)其作品的構(gòu)思、選材、組織和呈現(xiàn)。越是意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，一個(gè)人的創(chuàng)作覺(jué)知力才越是清明的。對(duì)這一問(wèn)題的覺(jué)察，是我在新詩(shī)音樂(lè)化的實(shí)踐中最重要的收獲。

作為詩(shī)的讀者，我常常是默讀，偶爾會(huì)輕聲念出來(lái)，只有在喝多了或在某些活動(dòng)上才會(huì)大聲朗讀。所以，我在寫詩(shī)時(shí)所默認(rèn)的狀態(tài)就是潛在讀者對(duì)詩(shī)的默讀或輕聲念讀，所以我對(duì)詞語(yǔ)的選擇、節(jié)奏的營(yíng)造自然會(huì)呈現(xiàn)出這一默認(rèn)下的特定傾向。

當(dāng)我將這樣創(chuàng)作的詩(shī)作放入智能音樂(lè)系統(tǒng)的輸入框的時(shí)候，我才會(huì)清楚地明白，這首詩(shī)將要被唱出來(lái)。它們的潛在“讀者”首先是一位聽(tīng)眾。隨后，我就會(huì)思考，這首被放入輸入框的詩(shī)作是否要有所調(diào)整。而實(shí)際上，很多詩(shī)都被我改動(dòng)了。這個(gè)過(guò)程既可以被認(rèn)為是一首詩(shī)的歌詞化，也可以被認(rèn)為是一首詩(shī)因創(chuàng)作意識(shí)的改變而發(fā)生的修改或者再創(chuàng)作。所以，這首詩(shī)既是一則歌詞，也是一首嶄新的詩(shī)。

所以，新詩(shī)音樂(lè)化的實(shí)踐，在詩(shī)歌領(lǐng)域內(nèi)將會(huì)產(chǎn)生兩個(gè)方面的重要影響：一是它必將逐漸改變?cè)姼枳髌放c欣賞者之間的關(guān)系。所謂的“讀詩(shī)”或許不再被默認(rèn)為“默讀”“念詩(shī)”“朗讀”，“聽(tīng)詩(shī)”將成為更為大眾流行的欣賞方式，由此將“詩(shī)歌”中的“歌”的含義真正確立下來(lái)；而另一個(gè)伴隨而來(lái)的則是詩(shī)人創(chuàng)作意識(shí)的更新。詩(shī)人越能清楚地預(yù)想自己筆下的這首詩(shī)會(huì)以怎樣的方式被“閱讀”，越能調(diào)動(dòng)與之匹配的修辭技法和寫作策略，這必然會(huì)大大豐富詩(shī)歌的面貌，呈現(xiàn)出更加多樣的文本形式和音樂(lè)性。

新詩(shī)風(fēng)度及（煉）丹與（音）藥的關(guān)系

殊不方

詩(shī)這種文體，自誕生起就與音樂(lè)有著無(wú)法分割的關(guān)聯(lián)。當(dāng)然，我知道，今日的詩(shī)歌寫作實(shí)踐中有許多放棄音樂(lè)性甚至反音樂(lè)性的試驗(yàn)，散文化/碎片式的寫作，但這沒(méi)關(guān)系，正如古典音樂(lè)發(fā)展到極盡圓熟的頂峰之后出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性音樂(lè)的試驗(yàn)，今天就連流行音樂(lè)也敞開(kāi)接納了噪音與各種異質(zhì)性的采樣，但音樂(lè)本身的領(lǐng)域不僅沒(méi)有被摧毀，反而被拓寬了。

詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系同樣如此。新詩(shī)百年，也有人對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行過(guò)節(jié)奏、音步方面的強(qiáng)化甚至格律化的嘗試，但由于種種原因并不成功。詩(shī)人們并不接受規(guī)訓(xùn)，仍然由著各自的性子，寫將開(kāi)去。如此造成一種斷裂，這斷裂發(fā)生在時(shí)代與時(shí)代之間、語(yǔ)言與語(yǔ)言之間、寫者與讀者之間，也隱秘地發(fā)生在詞語(yǔ)與聲音之間、讀者與聽(tīng)者之間。

現(xiàn)在彌合或跨越它的時(shí)候到了。這種彌合并不僅僅讓生成式音樂(lè)AI把詩(shī)“唱”出來(lái)那么簡(jiǎn)單。將音樂(lè)重新引入新詩(shī)，最核心處彌合的乃是詩(shī)人與讀者所能也應(yīng)該共享的一種身體的共感。新詩(shī)，將向音樂(lè)求法，尋回它應(yīng)有的律動(dòng)，并以之喚醒讀者體內(nèi)的戰(zhàn)栗。詩(shī)，永遠(yuǎn)是一件與身體有關(guān)的事，而身體本身啊，奇哉！卻并非人人皆有之物。身體，如同母語(yǔ)一般習(xí)用不察，自然又反常，但當(dāng)你深入其中，就會(huì)覺(jué)察到它幽深而難以捉摸，它的凡庸需要消化，它的疲乏需要安撫，它的痛楚需要消弭，它的暴烈需要涵容，它的律動(dòng)則需要你，如同碧海掣鯨人一般，以非凡的手段喚起。

每一個(gè)不曾起舞的日子，都是對(duì)生命的辜負(fù)；而每一個(gè)不曾起舞的詞句，都是對(duì)詩(shī)的辜負(fù)。在詩(shī)里，寧可要羊癲風(fēng)，也不要半身不遂！拋棄那干枯的智性、干癟的節(jié)奏、干澀的拖曳，用音樂(lè)去檢驗(yàn)并提升詩(shī)的成色——在過(guò)去，這需要一個(gè)昂貴的音樂(lè)專業(yè)團(tuán)隊(duì)，而在今天，只需要AI的輔助。

對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，生成音樂(lè)的AI仍然是一個(gè)黑箱，或者更形象地說(shuō)，是一個(gè)丹爐。當(dāng)?shù)朗肯虻t中投入含鉛、汞的丹砂，或者其他形形色色的材料與符咒，期待煉出黃金或者長(zhǎng)生的丹藥，他們能得到什么呢？服下所謂的金丹，別說(shuō)讓人長(zhǎng)生，給人帶來(lái)的除了亢奮與五內(nèi)俱焚，又有什么呢？那么同樣的，詩(shī)人與AI合作，向其中投入詩(shī)，是否也只能收獲一場(chǎng)擾攘的自嗨？

需要再次重申的是：詩(shī)人與AI合作，目的絕不在于僭居音樂(lè)人之上，它本質(zhì)上是對(duì)新詩(shī)的活力注入，是對(duì)諸多新詩(shī)疲弱的音樂(lè)性的拯救。即便創(chuàng)制音樂(lè)不是詩(shī)人的專長(zhǎng)與終極目的，但事實(shí)上，從目前實(shí)踐所得看，詩(shī)人們已經(jīng)產(chǎn)生了許多遠(yuǎn)超音樂(lè)界平均水準(zhǔn)的作品，這對(duì)詩(shī)人和音樂(lè)人來(lái)說(shuō)都是強(qiáng)有力的刺激。詩(shī)的煉金術(shù)，并非虛無(wú)，并非騙術(shù)，而是產(chǎn)出比投入大得難以想象的一樁功業(yè)。

當(dāng)然，以詩(shī)入爐鼎，最終的目的是反哺我們的詩(shī)歌寫作。這才是詩(shī)人真正的安身立命之處。就好像外在的金丹最終走向了內(nèi)丹的修煉，“詩(shī)煉丹”的事業(yè)也將內(nèi)化到詩(shī)人的內(nèi)在，循環(huán)運(yùn)行的知識(shí)與意識(shí)脈絡(luò)成為內(nèi)丹修煉的通道，以元?dú)獾耐苿?dòng)力，把詩(shī)人的精、氣、神凝為“圣胎”或“丹藥”，也就是在語(yǔ)言中顯形的包孕詩(shī)人精神/肉體雙重律動(dòng)的新詩(shī)風(fēng)度。這就是，新詩(shī)風(fēng)度及（煉）丹與（音）藥的關(guān)系。

需要再次重申的是：詩(shī)人與AI合作，目的絕不在于僭居音樂(lè)人之上，它本質(zhì)上是對(duì)新詩(shī)的活力注入，是對(duì)諸多新詩(shī)疲弱的音樂(lè)性的拯救。