徐悲鴻歷史畫《愚公移山》的主題內(nèi)涵與藝術(shù)表現(xiàn)

摘要：《愚公移山》是徐悲鴻在20世紀(jì)40年代以中國(guó)畫和油畫形式同時(shí)呈現(xiàn)的特殊之作。該畫以獨(dú)特的人物場(chǎng)景設(shè)計(jì)與人物形象塑造展現(xiàn)出典型的中國(guó)繪畫敘事范式，是中國(guó)油畫和現(xiàn)代中國(guó)畫本土化、民族化特色的具體呈現(xiàn)。徐悲鴻的歷史畫偏重于對(duì)英雄主義和行俠仗義道德精神的歌頌，同時(shí)也以描繪歷史來隱喻現(xiàn)實(shí)，表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化中最根本的榮辱觀、節(jié)操、堅(jiān)貞不屈、勇敢等人文精神，《愚公移山》堪稱中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代活用。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；愚公移山；作品主題；藝術(shù)表現(xiàn)

在徐悲鴻的大型歷史畫中，《愚公移山》是以中國(guó)畫與油畫兩種藝術(shù)形式同時(shí)呈現(xiàn)的特殊之作，這一作品現(xiàn)存三個(gè)版本，兩幅油畫和一幅中國(guó)畫。此作繪于1940年，相較于此前的歷史畫《傒我后》《田橫五百士》，《愚公移山》的主題更具有鮮明的現(xiàn)實(shí)指向性，即通過對(duì)寓言故事的視覺呈現(xiàn)，以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法激勵(lì)中國(guó)人持之以恒、不懈努力，爭(zhēng)取國(guó)家與民族解放的堅(jiān)定信念。

一、《愚公移山》創(chuàng)作緣起及作品主題內(nèi)容

1939年11月，旅居南洋的徐悲鴻到印度國(guó)際大學(xué)訪問并舉辦畫展，抵達(dá)后受到印度大詩(shī)人泰戈?duì)柕臒崆榻哟?940年2月，印度國(guó)民大會(huì)黨領(lǐng)袖甘地拜訪泰戈?duì)?，徐悲鴻乘此機(jī)會(huì)為甘地畫像。作畫時(shí)，甘地圣賢般的形象給徐悲鴻留下深刻的印象，他通過甘地的精神氣質(zhì)仿佛看到了愚公的影子。此時(shí)，正是中國(guó)抗戰(zhàn)進(jìn)入最艱難的時(shí)刻，當(dāng)徐悲鴻從報(bào)道中得知云南人民以婦女、兒童和老人為主力軍，依靠最原始的勞動(dòng)工具，僅用9個(gè)月就修成貫通南北的滇緬公路時(shí)，內(nèi)心無比激動(dòng)和振奮。中國(guó)軍民萬眾一心、全力抗戰(zhàn)的頑強(qiáng)拼搏精神深深感染了他，而以“愚公移山”為主題的史詩(shī)般的創(chuàng)作構(gòu)思也在他腦海中應(yīng)運(yùn)而生。據(jù)吳作人回憶，該題材是徐悲鴻“早有構(gòu)思”“醞釀已久”的。為了及時(shí)創(chuàng)作此畫，徐悲鴻先在國(guó)際大學(xué)構(gòu)思《愚公移山》草稿，完成后他便前往避暑勝地大吉嶺繼續(xù)寫生創(chuàng)作。

《愚公移山》為古代寓言，見載于《列子·湯問》，講述了古人愚公帶領(lǐng)子孫不畏艱難、挖山不止，最終感動(dòng)天帝將山挪走的故事。后世常用“愚公”比喻做事有頑強(qiáng)毅力、不怕困難的人，用“愚公移山”比喻知難而進(jìn)、有志竟成的行為。1940年4月，徐悲鴻在給友人舒新城的信中曾談起他的創(chuàng)作計(jì)劃：“一月以來將積蘊(yùn)二十年之《愚公移山》草成，可當(dāng)?shù)闷鹨粋ゴ笾畧D。日內(nèi)即去喜馬拉雅山，擬以兩月之力，寫成一丈二大幅中國(guó)畫，再歸，寫成一幅兩丈長(zhǎng)之（橫）大油畫，如能如弟理想完成，敝愿過半矣。尊處當(dāng)為弟此作印一專冊(cè)也。[1]”在印度喜馬拉雅山大吉嶺寫生期間，徐悲鴻率先完成巨幅國(guó)畫《愚公移山》（紙本設(shè)色，143cm×424cm），隨后又于8月至9月回到印度國(guó)際大學(xué)繼續(xù)創(chuàng)作油畫《愚公移山》（布面油彩，210cm×460cm）。

徐悲鴻的國(guó)畫與油畫《愚公移山》并沒有描繪橫亙?cè)谟薰T前的太行、王屋兩座大山，畫中山的具體形象被隱去，畫面著重表現(xiàn)的是人們挖山的勞動(dòng)場(chǎng)景和突顯數(shù)位壯漢揮鎬掘土的生動(dòng)形象。徐悲鴻根據(jù)畫面不同人物的設(shè)計(jì)選擇了著衣、半裸和全裸三種視覺形式，即愚公與婦人著衣，兩個(gè)挖山者半裸，其余四個(gè)挖山者和孩子則全裸。徐悲鴻考慮到愚公作為中華民族高尚道德和不屈意志的象征，未以裸體形式處理這一主要人物，而是選擇了能體現(xiàn)其民族身份特征的著裝。為了塑造出挖山壯漢的力量感，徐悲鴻突出表現(xiàn)畫面中間幾位壯漢的不同形象，壯漢赤身裸體鼓凸的肌肉和富有張力的體態(tài)構(gòu)成了作品的敘事主體，愚公則隱在其后。這些裸體形象的表現(xiàn)，正如徐悲鴻所說：“不畫裸體表現(xiàn)不出那股勁”[2]，若處理為穿衣，畫面所追求的力量感就會(huì)大打折扣。而畫家對(duì)男性形體肌肉的充分刻畫以及對(duì)蓄勢(shì)待發(fā)力感的表現(xiàn)，也是人類征服自然的力量象征。

二、《愚公移山》藝術(shù)表現(xiàn)手法

徐悲鴻畫于1940年的國(guó)畫和油畫《愚公移山》從時(shí)間順序上看，最先完成的是國(guó)畫，其次是小幅油畫（畫稿），最后是大幅油畫?！队薰粕健酚彤嬄源笥趪?guó)畫，除尺寸稍作一些調(diào)整和剪裁外，兩幅畫的構(gòu)圖與人物形象布局大致相同。比較來看，油畫《愚公移山》改變了中國(guó)畫《愚公移山》的長(zhǎng)卷形式，刪減了中國(guó)畫《愚公移山》左側(cè)背朝觀眾挑土的壯漢與旁邊的大象，將愚公與媳婦對(duì)話的場(chǎng)面情節(jié)移至畫面左側(cè)靠中間的位置，以襯托畫面中央幾位壯漢揮鎬開山的形象。在主體人物的布局和安排上，油畫《愚公移山》將中國(guó)畫中近乎站立的揮鎬壯漢進(jìn)行了位移，使之和愚公成為畫面的橫向制高點(diǎn)。人物位置的調(diào)整與重組形成了從左至右、從高到低、再?gòu)牡偷礁呋芈涞囊粭l波浪線，人物間的搭配組合也顯得更有節(jié)奏感。這些人物形象都是以印度人為模特畫成，一字排開的六位壯年男子，右邊三人以揮鎬筑土的側(cè)面形象為一組，他們或半蹲后仰，或弓步前傾，前后穿插、互為遮擋，也彼此呼應(yīng)。站在畫面最中間的三位壯士則依次形成了由低到高的體位變化，他們的動(dòng)作從彎腰下掘到抬手舉鎬，再到揮起鐵鎬，連貫性的動(dòng)作各自呈現(xiàn)，形成一組經(jīng)典的造型，這一動(dòng)作形態(tài)在油畫與國(guó)畫中都表現(xiàn)得較為出色[3]。

對(duì)于繪畫空間的處理，油畫《愚公移山》與中國(guó)畫在形式上具有互通的特點(diǎn)，這也是徐悲鴻“中西融合”藝術(shù)創(chuàng)作手法的具體表現(xiàn)。他的油畫大致是一種含有焦點(diǎn)透視的平面性布局，即主要體現(xiàn)平面的二維空間，而非西方傳統(tǒng)繪畫所慣用的三維空間結(jié)構(gòu)。油畫《愚公移山》大致承續(xù)了傳統(tǒng)中國(guó)畫的空間結(jié)構(gòu)模式，主要體現(xiàn)含有焦點(diǎn)透視法則的平面性畫面結(jié)構(gòu)，但主體構(gòu)圖更接近于視點(diǎn)平行移動(dòng)的中國(guó)畫橫卷形式。在油畫中，人物形象雖然是依次排開，但又分前后兩排，即挖山者在前，愚公與婦孺居后，且人物空間和縱深背景又是以焦點(diǎn)透視呈現(xiàn)。事實(shí)上，油畫《愚公移山》的空間表現(xiàn)手法是中西繪畫透視法的混用，仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，第一排人物形象雖是橫向排開，但仍具有一定的透視縱深感。例如，位于畫面中心的兩位挖山壯漢頂天立地，離觀者最近，而越往右則感到越遠(yuǎn)，這是焦點(diǎn)透視的處理方法。這些局部的縱深感描繪，并不影響畫面整體的平面性處理，畫家通過放大第二排人物的體量與高度，又使作為畫面主體的人物群像從頭頂看仍處于一條水平線。這是徐悲鴻以同一繪畫題材將中西兩種繪畫方式和藝術(shù)表現(xiàn)手法合二為一的獨(dú)到之處，也是他試圖平衡中西兩種繪畫透視空間的嘗試和探索。

與徐悲鴻此前的《田橫五百士》等大型歷史畫相比，《愚公移山》因20世紀(jì)40年代初畫家旅居南洋所處創(chuàng)作環(huán)境的不同，畫面更注重對(duì)印度高原氣候下鮮明光色感的表現(xiàn)。油畫《愚公移山》的天空色彩是高原地區(qū)所特有的藍(lán)天白云，由于畫面視點(diǎn)的變化，云層猶如從地面騰空而起，可見挖山地理環(huán)境的海拔。由于使用的印度男性模特，陽光下幾位壯漢的膚色呈現(xiàn)出油亮的黝黑色和古銅色。畫面中景運(yùn)石的山路被陽光照亮，透現(xiàn)出遠(yuǎn)處鄉(xiāng)野的田舍，與撲面而來的壯漢形象形成對(duì)比。在色彩運(yùn)用上，油畫《愚公移山》人物前景的草木與竹以中國(guó)畫石綠的高純度色描繪、點(diǎn)染而成，綠竹與綠草的形狀以及在近景中的分布結(jié)合中國(guó)畫的造型方式，用筆肯定、形塑具體、色層厚重而堅(jiān)實(shí)，顯示出徐悲鴻對(duì)油畫本土化表現(xiàn)語言的自覺探索。

再?gòu)拇蠓c小幅油畫《愚公移山》來看，兩者的畫面效果有著一脈相承的貼合度，可見畫家藝術(shù)水平的穩(wěn)定發(fā)揮。小幅油畫《愚公移山》用來造型的輪廓線和塊面準(zhǔn)確而松活，筆觸寬博、肯定、含蓄且富有寫意感，顏色和諧自然，透明度較高，人物膝、肘、足等關(guān)系到結(jié)構(gòu)和動(dòng)態(tài)的部分有松緊、虛實(shí)和“表情”上的豐富變化，細(xì)節(jié)處理有很多“筆不到意到”的講究，整體節(jié)奏感和一氣呵成的完成度比大幅畫更明顯。這也說明，在技術(shù)層面上小幅油畫比大幅油畫更易于把握，畫家從水墨語言轉(zhuǎn)換到油畫語言對(duì)這一題材進(jìn)行再表現(xiàn)時(shí)更具有新鮮感，也處于情緒飽滿并相對(duì)放松的創(chuàng)作狀態(tài)。畫大畫時(shí)，可能因尺幅過大和創(chuàng)作條件受限而有所束縛，不容易施展得開，藝術(shù)上的發(fā)揮倒不一定更加出色。但綜合來看，大幅油畫《愚公移山》因其大尺寸的恢宏巨制具有無以替代的藝術(shù)價(jià)值，而小幅油畫反倒更貼近畫家一貫的風(fēng)貌特征，不失為大幅油畫的參照和視覺補(bǔ)充。

小幅油畫《愚公移山》最先不太為外界所熟悉，因?yàn)樾毂櫾陔x開南洋時(shí)將這幅畫贈(zèng)送給了新加坡友人崇文中學(xué)校長(zhǎng)鐘青海，他帶回國(guó)內(nèi)的是大尺幅的國(guó)畫與油畫《愚公移山》，他本人此后也未曾提及該作還有一幅油畫初稿。徐悲鴻去世后，他在新加坡的友人于1954年2月聚集于維多利亞紀(jì)念堂舉辦“徐悲鴻遺作展覽會(huì)”，小幅油畫《愚公移山》首次對(duì)外展出，但當(dāng)時(shí)尚未被關(guān)注。直到2000年6月，小幅油畫《愚公移山》回流中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)，在北京瀚海春季拍賣會(huì)上以3300萬人民幣創(chuàng)下徐悲鴻單件油畫成交價(jià)的最高紀(jì)錄時(shí)，國(guó)內(nèi)藝術(shù)界才有所了解和重視。在此期間，徐悲鴻紀(jì)念館曾借展小幅油畫《愚公移山》，將該作的三個(gè)版本安排在紀(jì)念館同時(shí)展出，此景可謂盛況空前。

三、《愚公移山》三個(gè)版本的藝術(shù)特色

《愚公移山》三個(gè)版本的畫面內(nèi)容都是以橫長(zhǎng)構(gòu)圖安排主體人物的布局設(shè)計(jì)，數(shù)個(gè)全裸或半裸壯漢幾乎占據(jù)了畫面中部和右部的全部，尤以魁梧結(jié)實(shí)的挖山壯漢形象撐起畫面的主要空間。這些以印度模特為原型的男性壯漢呈弧形分布，他們奮力開掘的連貫性動(dòng)作極具動(dòng)感和力量感，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊和排山倒海的氣勢(shì)。在表現(xiàn)故事內(nèi)容時(shí)，徐悲鴻在壯漢形象身后安排的一組人物是愚公、孫子和“鄰人京城氏之孀妻”及“遺男”。愚公與婦女在對(duì)話，雖然是背向而立，但身材被拉高，因此也較為突出。同時(shí)畫面隱去了一位重要人物智叟，集中表現(xiàn)正面人物形象，以突顯“愚公”精神的積極意義。

小幅油畫《愚公移山》是徐悲鴻創(chuàng)作大幅油畫《愚公移山》之前的預(yù)演。由于中國(guó)畫橫幅和油畫橫幅在比例尺寸上的既定區(qū)別，徐悲鴻在構(gòu)思油畫布局時(shí)，結(jié)合中國(guó)畫的構(gòu)圖和人物分布做了一些取舍。相較于油畫，中國(guó)畫《愚公移山》同樣是以近真人大尺寸進(jìn)行構(gòu)圖，所用的人物形象體魄雄健、頂天立地，動(dòng)作夸張，有呼之欲出之感。在中國(guó)畫《愚公移山》中，徐悲鴻以沉穩(wěn)挺健的線條勾勒人物造型，再加以皴擦?xí)炄久枥L形象的細(xì)部結(jié)構(gòu)特征，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)與用筆體現(xiàn)出畫家高超的寫生技藝和書法功力。畫面中的人體結(jié)構(gòu)組合及透視安排巧妙適宜，人與人之間的形態(tài)變化集中統(tǒng)一、力點(diǎn)一致、富有節(jié)奏和張力。而畫面所呈現(xiàn)出的人們挖山不止、眾志成城、所向無敵的那股勁兒更容易打動(dòng)觀眾。

《愚公移山》三個(gè)版本在構(gòu)圖與藝術(shù)表現(xiàn)上的互通更反映了徐悲鴻對(duì)平面構(gòu)置與縱深刻畫兩種表現(xiàn)空間的自由切換和平衡性追求。某種意義上說，他試圖探索的是“觀看”和“表述觀看”兩種模式混合運(yùn)用的可能性，如果說徐悲鴻的油畫對(duì)單個(gè)形象的表現(xiàn)是西方式的，那么他畫面中的多個(gè)人物形象的組合則又是中國(guó)式的，這正如油畫《愚公移山》的人物場(chǎng)景構(gòu)思布局更接近視點(diǎn)平行移動(dòng)的傳統(tǒng)中國(guó)畫橫卷，而造型與色彩又具有西方繪畫的特點(diǎn)。事實(shí)上，徐悲鴻這一時(shí)期所創(chuàng)作的人物、風(fēng)景油畫大致都以中國(guó)畫橫卷和立軸形式來構(gòu)圖，其整體視覺觀感也更接近于中國(guó)人的欣賞習(xí)慣。這可謂是徐悲鴻繪畫尋求“中西融合”的重要特征，也是他為20世紀(jì)中國(guó)繪畫提供的一個(gè)重要樣式。

在創(chuàng)作三個(gè)版本《愚公移山》的過程中，為塑造好開山劈石的六位壯漢形象，徐悲鴻還以印度模特繪制了大量的素描，研究和表現(xiàn)他們或坐或臥或躺，或靜或動(dòng)，或挑擔(dān)或持物的不同形象。這些模特不但具有典型的印度青年男子特征，而且身強(qiáng)力壯、筋骨結(jié)實(shí)，易于表現(xiàn)出男性的陽剛之氣和力量感。在人物動(dòng)態(tài)構(gòu)思和組合上，徐悲鴻進(jìn)行了一系列的素描分析，從直立舉鎬到彎腰舉鎬，再到屈腿舉鎬，以及表現(xiàn)屈腿的局部特寫，描繪血管膨脹、青筋鼓起的腿腳、大腿與小腿的肌肉、筋骨的不同變化等，將勞動(dòng)者腳踩大地、奮力開鑿的動(dòng)態(tài)特征刻畫得入木三分。徐悲鴻曾說：“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，他的中國(guó)畫《愚公移山》將西方寫實(shí)藝術(shù)觀念和技巧融入其中，以寫實(shí)造型為基礎(chǔ)創(chuàng)造了新穎的畫風(fēng)，打破了傳統(tǒng)文人畫不擅于描繪大型人物場(chǎng)景畫的局面，創(chuàng)造和發(fā)展了唐宋以來中國(guó)人物畫題材和藝術(shù)表現(xiàn)的多種樣式。同時(shí)，他又將中國(guó)書畫的用線方式帶入西畫造型中，以意象韻味滲入油畫的塑造與表現(xiàn)中，對(duì)中國(guó)式油畫的創(chuàng)新路徑進(jìn)行了積極探索。

四、結(jié)束語

徐悲鴻以《愚公移山》為代表的歷史題材人物畫創(chuàng)造的是一個(gè)古典而浪漫的世界，一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，一個(gè)以寫實(shí)形式營(yíng)造的、與鮮活的現(xiàn)實(shí)生活看似遙遠(yuǎn)，但又有著內(nèi)在聯(lián)系的、活躍在畫家心目中的世界。他創(chuàng)作的大型歷史題材繪畫取材范圍不限于正史，更多涉及神話、傳說、寓言，甚至演義和民間傳奇。在作品思想主題上，畫家一方面偏重于對(duì)英雄主義和行俠仗義道德精神的歌頌，同時(shí)也以描繪歷史來隱喻現(xiàn)實(shí)，以及表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化中最根本的榮辱觀、節(jié)操、堅(jiān)貞不屈、勇敢等人文精神，其大型歷史畫堪稱是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的現(xiàn)代活用。

徐悲鴻通過大型歷史畫創(chuàng)作，積極探尋中國(guó)式油畫與現(xiàn)代中國(guó)畫的藝術(shù)表現(xiàn)語言。以《愚公移山》為代表的經(jīng)史題材繪畫不僅開創(chuàng)了中國(guó)畫家以戲劇性場(chǎng)景設(shè)計(jì)表現(xiàn)中國(guó)古代歷史與神話故事之先河，而且開辟了20世紀(jì)中西繪畫的匯通融合之路。徐悲鴻的歷史畫創(chuàng)作以多人組合、大場(chǎng)景空間設(shè)計(jì)、特定的人物形象塑造為表征，形成了繪畫形式語言、藝術(shù)表現(xiàn)方式以及精神層面上的中國(guó)敘事范式，體現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代繪畫的本土化與民族化特色。以《愚公移山》為代表的史詩(shī)般的巨制已成為20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上的一座豐碑。

參考文獻(xiàn)：

[1]中華書局編輯部，編.中華書局藏徐悲鴻書札[M].北京：中華書局，2012.

[2]艾中信.徐悲鴻研究[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1984.

[3]尚輝.自我與他者——徐悲鴻在動(dòng)蕩中的油畫本土化之旅（1927—1941）[J].美術(shù)，2021，（12）：86-93.

作者簡(jiǎn)介：鄒佳凝（2003-），女，安徽淮南人，本科，從事西畫（師范）研究。