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    20世紀美術教育相關問題探討

    2024-12-15 00:00:00吳國強
    國畫家 2024年4期

    摘要:陳師曾是近代著名的畫家、書法家、美術史家、美術教育家,多重身份顯示了其豐富的學養(yǎng)。而陳師曾對于近代美術教育的推動與鼓吹,無疑是其最為令人矚目的一面,有學者總結其美術教育思想的核心內(nèi)容為“中國繪畫進步論”“本國繪畫主體論”,這無疑是對20世紀初期中國美術界提倡革命論、改良論等激進主義繪畫思想的有力回應,從現(xiàn)存的多篇涉及陳師曾的美術教育著述來看,其內(nèi)容涉及了方法論、實踐論,在中國近現(xiàn)代美術教育的發(fā)展過程中,扮演了重要的角色。

    關鍵詞:陳師曾;美術教育;美術理論;美術實踐

    一、致力于美術教育的理論梳理與研究

    (一)《中國美術史》撰寫及其特征

    隨著近代社會的變革,西方科學美術史觀的引進,諸如中國傳統(tǒng)的《歷代名畫記》《圖畫見聞志》《畫繼》式的“前三史”的書寫已經(jīng)不適合20世紀中國美術的發(fā)展。因此當時美術史的寫作有了新的模式,而陳師曾的《中國繪畫史》在此背景下誕生。1922年,陳師曾應中華教育會的邀請,赴濟南主講“中國美術小史”,身后由其門人俞劍華、蘇吉亨整理成了《中國繪畫史》。[1]《中國繪畫史》是中國早期美術教育的重要著作,與滕固、鄭午昌等人的美術史著作共同構成20世紀上半葉民國美術教育的理論脈絡。

    陳師曾在《中國繪畫史序》中說:

    吾國美術自古以來最為發(fā)達……惟書與畫授受淵源,自古迄今,統(tǒng)紀分明,蔚為大觀。若臚述其本末,詳言其流派,固非短篇小冊可得而盡也。茲特提示梗概,以為問道之津梁。若博引旁征,搜求宏富,俟諸異日。[2]

    從陳師曾編授該書的目的看,是為了“臚述其本末,詳言其流派”,使其具有美術教育的系統(tǒng)性,因為中國古代所編著的以“前三史”為代表的傳統(tǒng)美術史是斷代史,具有相對割裂、聯(lián)系不緊密等弊端,而陳氏的目的是使其具有“津梁”之作用。

    從陳師曾《中國繪畫史》內(nèi)容來看,有如下特征:

    1.文辭內(nèi)容古簡,體系龐雜。陳氏家族是傳統(tǒng)的文人士大夫家庭,陳氏所受的教育與其所處的環(huán)境奠定了其文辭不可能是胡適之式的白話文,而《中國繪畫史》的文辭多以四六駢文為主,力求簡潔直白。所述畫史內(nèi)容,上自伏羲倉頡傳說,下訖清末,縱橫華夏歷史四千年。

    2.編纂的過程中參考的文獻多以傳統(tǒng)美術史料為主?!稓v代名畫記》在論述秦代畫家的時候曾提到了西域騫霄國烈裔,[3]而陳師曾亦在第一章“秦代美術”中羅列了此人。再如陳師曾為了闡述南北朝畫家的師承關系,則直接抄錄了《歷代名畫記》中的《敘南北朝代師資傳授》,借以勾勒出南北朝畫家的師承脈絡。

    3.以“考古”材料佐證美術之成就。如在第二章“漢代繪畫”中談及了肥城(今山東濟南長清)孝堂山祠、嘉祥武梁祠、嵩山三闕中的畫像石刻,以石刻畫像作為補充美術發(fā)展的材料。[4]其實質(zhì)是將自乾嘉以來以黃易為代表的金石考據(jù)之學的小學研究擴展到了美術研究范疇。

    4.注重對畫派的梳理,研究畫派發(fā)展,傳承脈絡,并揭示畫派的脈絡。[5]如其在第三章“宋朝之繪畫”第三節(jié)“山水畫派之沿革”中采取了“甲 宋朝前期之山水畫”“乙 宋朝后期之山水畫”兩分法,分別細分并列出了“李成一派”“董源一派”“范寬”“郭忠恕”“米芾”“馬、夏兩家”等畫派及其傳人。[6]此類畫派劃分極其科學,多以相似的繪畫風格為基準,至今依舊行之有效。另外陳師曾有專門論述清代繪畫的《清代山水之派別》《清代花鳥之派別》等單獨論述畫派的論文,發(fā)表在《繪學雜志》上。

    (二)《文人畫之價值》的內(nèi)涵與意義

    陳師曾的美術教育理論以“一史一論”最具代表性,“一史”為《中國繪畫史》,“一論”為《文人畫之價值》。后者有兩篇,第一篇為白話文,[7]發(fā)表于1921年春;第二篇是對第一篇的補充完善,為文言,收錄于《中國文人畫之研究》中,在1922年5月出版。[8]通過這兩個時間段我們大致可以窺探得出此文發(fā)表的時間背景與主旨。

    1917年,康有為撰《萬木草堂藏畫目序》,該序言一開頭就發(fā)出了“中國近世之畫衰敗極矣”的吶喊,認為中國繪畫應該“合中西而為畫學新紀元”。[9]

    1918年1月15日,《新青年》雜志發(fā)表了呂澂的《美術革命》一文,以回復《新青年》雜志記者的口吻要求雜志社“引美術革命為己責”,[10]為革傳統(tǒng)繪畫的命作輿論上的攻勢。

    1918年5月14日下午,北京畫法研究會聘請徐悲鴻做了《中國畫改良之方法》,文中論述了中國美術教育的改良主旨,談及了改良的方法、應改良的畫科——風景畫與人物畫,而徐悲鴻認為郎世寧的寫實繪畫符合改良的標準。[11]

    1919年1月5日,《新青年》雜志發(fā)表了陳獨秀的《答呂澂〈美術革命〉》,其主旨在于“若想把中國畫改良,首先要革王畫的命”,對王翚的批評尤其令人側目。[12]

    上述四人的美術教育觀點多數(shù)是激進的,且是與當時新文化運動的新思想相輔相成的,更有甚者是出于政治主張的需要。其改良論或革命論的最終邏輯是要否定中國數(shù)千年的文人繪畫,如康有為認為四王、二石的枯筆味同嚼蠟。在此背景下,陳師曾出于維護民族繪畫的本心,寫出了《文人畫之價值》,在某種程度上是對改良論與革命論的一次回應。

    對陳師曾《文人畫之價值》的內(nèi)容進行梳理可以發(fā)現(xiàn),該文章立論高遠、論點新穎,有如下值得關注的幾點:

    1.陳師曾定義文人畫為:“帶有文人之性質(zhì),含有文人之趣味,不在畫中考究藝術上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想?!盵13]從文人畫的趣味、思想、功夫在畫外等主張來闡述“文人”的內(nèi)涵。這一點觸及了文人畫的靈魂,如繪畫要求的書寫性、精神性。

    2.認為文人畫之所以不見賞于世俗之人,主要是因為其格調(diào)高。而貶斥了文人畫為丑怪荒率的論調(diào),認為古今真正的文人畫具有格局是嚴謹?shù)?、意匠是精密的、下筆是矜慎的、立論是幽微的、學養(yǎng)是深醇的等五類特征。但是精神是文人畫的首要特點。

    3.陳氏于文人畫發(fā)展的史料與史實的掌握頗為深入,他論述文人畫由來始于漢代蔡邕、張衡,這實際上是文人參與作畫的由始,他以翔實的史料為文人畫的發(fā)展作注腳,如陸探微因王獻之有一筆書,遂創(chuàng)一筆畫;蔡邕、王廙、王羲之、王獻之皆以書家而兼畫家,這幾則史料來源于《歷代名畫記》,可以與其《中國繪畫史》參看,可窺其學養(yǎng)之深厚。

    4.他從東坡詩入手,探討了形與似的關系,認為初學者不可舍去形似而好高騖遠。倪云林自云不求形似,實際上他筆下的樹石并未不求形似——這一點在現(xiàn)存的畫跡中得到了證明,陳師曾給出了其繪畫精神不專注于形似,所謂“自然天機流暢耳”。

    5.提到了文人畫的“品學情思”四要素,亦屬于精神層面的要求。

    總之,陳師曾的《中國繪畫史》體例得當,敘論結合,繁簡得宜,開中國近現(xiàn)代美術史書寫之先河,故學者稱此部美術史為“20世紀由我國學者自己完成的具有現(xiàn)代形態(tài)和現(xiàn)代學術思想的最早的一部中國繪畫史”。[14]而其《文人畫之價值》出于特定時間、特定背景下,具有鮮明的民族性,在新舊交替的時代背景下,為逐漸衰落的中國畫從理論建構上發(fā)出了自身的吶喊,可謂振聾發(fā)聵。這兩種文獻無疑是陳師曾在美術教育理論方面的代表性著作。

    二、重視美術教育的實踐性

    陳師曾不僅在理論層面強調(diào)美術教育的重要性,而且在美術教育的實踐上身體力行,他與金城、姚華,被認為是北京畫壇的核心人物。陳師曾祖父陳寶箴、父陳三立皆以學識淵碩著稱,他在早年師從湖南人尹伯和(尹氏以畫梅花著稱,齊白石早年亦受其影響),后從其岳父范伯子學習漢隸、魏碑。[15]從初學伊始,其所接觸的都是中國傳統(tǒng)文化的教育,雖然陳氏后來東渡日本求學,但是其骨子里依舊是中國傳統(tǒng)的文人,他與吳昌碩亦師亦友,其花鳥畫用筆厚重,援書入畫,具有金石味。上述情況奠定了他美術教育實踐性的基礎。

    關于陳師曾美術教育實踐性的核心文獻是發(fā)表于《繪學雜志》創(chuàng)刊號的《對于普通教授圖畫科意見》一文,需要強調(diào)的是,根據(jù)陳師曾的闡述,這里的圖畫科包括了鋼筆畫、鉛筆畫、指畫、漆畫、毛筆畫(又分為水彩畫、墨筆畫),這是從材料的特性來劃分畫種,具有早期美術教育的局限性,當然也是時代的一種認識。該文集中反映了陳師曾對于繪畫實踐的認識,他認為因“個人之行為,國民之特性,可有美術而表現(xiàn)之英、法、土、波斯、印度諸國人情與我國不同,故諸國之圖畫亦然?!盵16]這是從民族國情的不同論述圖畫各異的原因。

    在陳師曾的認識中,水彩畫是西洋的毛筆畫,便于田野寫生;墨筆畫宜于作想象畫意。根據(jù)水彩畫與墨筆畫的特點不同,用筆亦不同。但是畫法不外乎三類。這三類畫法是從學畫的層次與階段、技法與方法等角度來論述的,構成了陳師曾美術教育實踐性的核心。即:臨畫——仿范本;寫生——對實物;記憶畫。

    中國畫的學習以臨摹、寫生、創(chuàng)作為層次性的變化過程,此三階段互為補充,最重要的是要達到心隨筆運的自由創(chuàng)作。而陳師曾的圖畫實踐性三個階段與當今國畫教育的階段相吻合。從陳師曾臨畫、寫生、記憶畫三類畫法看,其對臨畫的關注度尤高,云:

    臨畫一法尤為重要,……臨畫之要,在先習古人如何用筆,如何位置,如何賦色,而后能知畫中之氣韻與夫美術之所以有價值也。然臨畫豈易言哉?臨一部分可謂之臨。(何子貞臨漢碑法可作畫法。何氏臨字,其法初或取一鉤而研究,次就勒式,或先研究間架,再及用筆。如是則字法之根本明悉。根本固,枝葉自茂矣。習畫亦何嘗不然?如畫山水,宜先臨樹法、點法,再及石法。如是由淺及深,則全幅自有可觀。此芥子園一畫所以可貴也。)[17]

    陳師曾認為臨摹并非易事,對于局部臨摹,他以何紹基初學書法的“鉤”畫、“橫”畫或研究間架結構上升到用筆的層次為例,來佐證山水畫在局部臨摹中的先樹法、點法,再石法,由淺及深,達到臨摹全幅的目的。而對全幅的臨摹應經(jīng)過長時間的訓練。陳師曾認為,臨畫的過程中可能存在“間架大小不稱”“難得惟妙惟肖”困難時,有兩種解決辦法:

    1.摹法。摹以紙覆諸范本之上,用鉛筆勾其間架、位置;次置范本之側,以濃墨醒之;終置諸畫紙之下,始對范本臨之。如是則位置不差,而古人之筆法、氣韻俱可得矣。[18]

    2.分段臨摹法。其法不用稿紙。先將范本分諸數(shù)段,畫紙亦如之,后逐段臨之。如是則間架大小亦可與范本相合,不致有樹大房小之疵。然此法僅可施諸習畫程度稍高之人,至如小學,當以對臨較佳,否則無心思之臨摹,有何益乎![19]

    摹法與分段臨摹法是當今美術教育孵化臨摹的最主要的兩種手段,前者使用拷貝臺用鉛筆勾勒畫稿,再用濃墨勾勒輪廓,對于原作的位置結構會有明確的認識;而后者是直接對照原作逐段臨摹。陳師曾之所以在此文強調(diào)臨摹繪畫的重要性,關鍵在于他所面臨的受眾是女子師范學校的學生,而臨摹是國畫教育最直觀、最有成效的方式。

    此處陳師曾并未涉及寫生教育的具體操作流程——并非陳氏不懂寫生。(1902年,陳師曾赴日本學習博物科,在學期間陳師曾在山野采集標本,積累了大量的植物學素材)此處不講寫生法門,仍舊是出于美術教育的需要,從學生的實際需求出發(fā),循序漸進,以期達到其美術教育的目的。

    注釋

    [1][2]李運亨、張圣潔、閆立君編著,《陳師曾畫論》,中國書店,2008年,第2頁。

    [3]同上,第246頁。

    [4]同上,第8頁。

    [5][14]陳池瑜,《陳師曾的〈中國繪畫史〉及其學術價值》,《中國美術研究》,2017年第21期。

    [6]李運亨、張圣潔、閆立君編著,《陳師曾畫論》,中國書店,2008年,第67—72頁。

    [7]發(fā)表于《繪學雜志》第2期(1921年春)“專論欄”第1—6頁。

    [8]李運亨、張圣潔、閆立君編著,《陳師曾畫論》,中國書店,2008年,第161、167頁。

    [9]殷雙喜主編,《20世紀中國美術批評文選》,河北美術出版社,2017年,第71、72頁。

    [10]同上,第73頁。

    [11]同上,第76—78頁。

    [12]同上,第75頁。

    [13]李運亨、張圣潔、閆立君編著,《陳師曾畫論》,中國書店,2008年,第79頁。

    [15]呂穎梅,《陳師曾繪畫理論研究》,2011年江西科技師范學院碩士論文,第34頁。

    [16]李運亨、張圣潔、閆立君編著,《陳師曾畫論》,中國書店,2008年,第148頁。

    [17][18]同上,第150頁。

    [19]同上,第151頁。

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