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    傳承與蒙養(yǎng):孔衍渴染法的形成

    2024-12-15 00:00:00趙一璞
    國(guó)畫家 2024年4期

    摘要:清初山東曲阜畫家孔衍栻在其理論著作中將“渴染”作為“古人未辟之境”的特殊繪畫技法記錄下來(lái)。中國(guó)畫技法的產(chǎn)生從不是孤立的,筆者認(rèn)為,前人可能已經(jīng)有人使用孔衍栻所謂的渴染法,與孔衍栻同時(shí)期的藝術(shù)家也對(duì)“渴染”這一技法有相近描述或提及使用情況,但并沒(méi)有作為單獨(dú)的技法進(jìn)行研究和記載。本文嘗試從孔衍栻本人藝術(shù)生活著手,結(jié)合現(xiàn)有史論資料記載,分析其技法理論形成的背景。

    關(guān)鍵詞:山水畫;技法;渴染;孔衍

    一、緒論

    “渴染”是渴筆技法的一種,是為渴筆滃染。這種畫法,是隨著渴筆畫的發(fā)展而起的。童書業(yè)1965年所著文章《“渴染”畫法的創(chuàng)始者——孔衍栻》認(rèn)為,在干筆畫發(fā)展的過(guò)程中,“渴染”法已逐步出現(xiàn),但它正式成為一種技法,大概要到清初的時(shí)候。明末董其昌等人已開始發(fā)展山水畫干筆技法,但渲染還多用濕墨。直到王麓臺(tái),專以干筆皴擦見長(zhǎng),其渲染法也仍用濕墨(參看《國(guó)朝畫征錄》卷下載麓臺(tái)弟子溫儀記麓臺(tái)的話)。麓臺(tái)派要到黃尊古、張宗蒼等人出來(lái),“渴染”法才逐漸形成。[1]

    對(duì)“渴染”這一技法的明確記載極少。清初山東曲阜畫家孔衍栻(活動(dòng)年代約在康熙三十九年之前)在《石村畫訣》《渴染》條中將其命名并作為一種獨(dú)特技法記錄下來(lái)??籽軚蛘J(rèn)為這是“古人未辟之境”,但余紹宋《書畫書錄解題》評(píng)《石村畫訣》說(shuō):“宋渴染之法,石村負(fù)其秘,謂未忍自泯,故言之較詳。余按渴染之法,程孟陽(yáng)派似已用之,其時(shí)代略先于石村,豈石村尚未得見,故自以為心得耶?”[2]俞劍華先生《中國(guó)畫論類編》按云:“渴染之法,余氏以為程孟陽(yáng)派似已用之。查孟陽(yáng)即程嘉燧,并非用渴染之人。而以枯筆焦墨作畫者乃程邃,所謂垢道人是也。或余氏一時(shí)誤記以程嘉燧為程邃歟?衍栻之畫,未曾得見,以所論觀之,其畫亦無(wú)異于人,所不同者以渴染代濕染耳。與垢道人之皴擦勾點(diǎn)俱作渴筆焦墨者,似應(yīng)不同?!盵3]

    清人布顏圖在其《畫學(xué)心法問(wèn)答》中明確提及“渴染”一詞,“……先用淡墨勾其輪廓,次用干淡白三墨,依輪加皴,皴不厭煩,重重膩皴,旋旋渴染”。“渴染”作為一種技法被提及,但文中并未詳述。據(jù)謝巍《中國(guó)畫學(xué)著作考錄》中記:“布顏圖,約于康熙十年至十二年(1671—1673)生,乾隆十二年至十四年(1747—1749)間卒,由部署官累擢綏遠(yuǎn)副都統(tǒng)?!盵4]布顏圖的主要活動(dòng)年代與孔衍栻相近,但稍晚于孔衍栻,《畫學(xué)心法問(wèn)答》約成書于乾隆十年(1745)。

    唐岱(1673—1752年之后)在其《繪事發(fā)微》《墨法》篇中,曾有如下描述:“渲淡者……使筆干枯,仍以輕筆擦之,所謂無(wú)墨求染。”[5]其描述中,用干枯的筆在紙面輕擦的渲染方式,與“渴染”相近,但唐岱將其作為渲染法的一部分來(lái)記述,沒(méi)有單獨(dú)命名。

    由此我們可以看出,前人可能已經(jīng)有人使用孔衍栻所謂的“渴染法”,與孔衍栻同時(shí)期的藝術(shù)家也對(duì)“渴染”這一技法有相近描述或提及使用情況,但并沒(méi)有作為單獨(dú)的技法進(jìn)行研究和記載??资喜⒎恰翱嗜痉ā痹瓌?chuàng),但是有所發(fā)展和創(chuàng)新的。

    二、畫學(xué)師承

    孔氏《石村畫訣》文前云:“余幼師石田……因靜心自思筆筆石田……”可知孔衍栻自稱師法沈周。其《畫訣》中《運(yùn)筆》篇記:

    余止取湖穎,運(yùn)筆一如寫字,用中鋒也。[6]

    是為沈周筆法。孔氏生活的年代距沈周(1427—1509)相較甚遠(yuǎn),但據(jù)《享金簿》記載,其伯父孔尚任曾收藏有沈周《劍閣圖》、《登大石圖》(已佚)。

    沈周用筆較多用中鋒,沿襲元人含蓄的筆致,早年“細(xì)沈”風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀,用筆沉著勁練,中晚年“粗沈”風(fēng)格蒼厚渾重,用筆簡(jiǎn)括,注重筆墨變化。沈周在許多畫作中都有渴筆技法運(yùn)用,如“細(xì)沈”時(shí)期的代表作《廬山高圖》中,吸取了王蒙技法,繁線密點(diǎn)、氣勢(shì)磅礴,山石以濕筆解索皴為底,塑造出山石的厚重和塊面感,再以濃墨渴筆解索皴強(qiáng)調(diào)山石結(jié)構(gòu)體塊,豐富畫面層次的同時(shí)營(yíng)造出山石蒼茫渾厚的質(zhì)感。但無(wú)論是早期師法董源、巨然、王蒙,還是后期臨學(xué)吸收黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)等人,沈周的繪畫用筆都相對(duì)較濕,常用濕筆大面積渲染山石。如《仿倪山水軸》整體構(gòu)圖疏朗,臨仿倪瓚構(gòu)圖和筆意,前景以渴筆勾勒為主,墨色清麗素雅,但較倪瓚少渴筆皴擦的用筆,多淡墨濕筆皴染。可見沈周雖有渴筆技法的使用,但渲染仍用濕筆,與孔衍栻后來(lái)推崇的渴染技法有所不同。

    三、交游吸收

    孔衍栻,字懋法,號(hào)石村,山東曲阜(今山東曲阜市)人??鬃拥诹宕鷮O,其家族曲阜孔氏學(xué)人輩出,家學(xué)深厚,在清代學(xué)術(shù)界十分活躍??籽軚蛏淠瓴辉?,為孔尚任(1648—1708)從子,康熙戊辰年(1688)孔尚任有詩(shī)《題從子衍栻畫贈(zèng)郭皋旭》中說(shuō):

    吾侄性僻孤,見客語(yǔ)若怕。四十處女心,閉門無(wú)冬夏。爛熟制藝文,間亦作墨畫。

    判斷孔衍栻年齡應(yīng)與其伯父孔尚任相去不大,1648年前后生人,活動(dòng)年代當(dāng)于康熙三十九年(1700)之前的清朝初年。[7]

    孔尚任是清初著名的文學(xué)家,在繪畫藝術(shù)方面,其熱愛收藏,精于鑒賞,曾與龔賢、查士標(biāo)、石濤等一眾明遺民畫家、文人交往密切??咨腥纬Q嘿t雅集,并與他們互贈(zèng)繪畫作品、和答詩(shī)文。孔尚任有詩(shī)《黃仙裳、交三、李若金、于臣虎、繆墨書、陳鶴山集昭陽(yáng)署樓聽雨小飲,觀從子衍栻畫,分韻作〈讀畫詩(shī)〉,人各一體》:“小阮乘秋看海來(lái),恰逢高會(huì)雨中開。寫成一幅閑玄水,收盡淮南作賦才?!盵8]從詩(shī)中可以看出,孔衍栻作為孔尚任從子,參與了其發(fā)起的雅集活動(dòng),并在孔尚任友人觀看下作畫,眾人賦詩(shī)品評(píng)鑒賞。此外,在《湖海集》中也有數(shù)篇詩(shī)文提到孔衍栻,且多為孔尚任吩咐其作畫,之后作為禮物贈(zèng)予其好友。[9]

    從中可以窺見,孔衍栻與其伯父孔尚任交從甚密,常參與孔尚任的雅集與藝術(shù)活動(dòng),在這些活動(dòng)上,他得以接觸到大量同時(shí)代名家畫作以及過(guò)往藏品真跡,并聽取他們對(duì)于繪畫理論的探討、繪畫技法的探索、畫作的鑒賞品評(píng),甚至直接接受他們的指點(diǎn),這對(duì)于孔衍栻的繪畫技巧、風(fēng)格以及理論體系的形成都產(chǎn)生了影響。在孔尚任的交往和收藏之中,不僅有前文提到的程邃、戴本孝等人,還有善用渴筆勾點(diǎn)表現(xiàn)荒寒清景的查士標(biāo)、提出“筆枯則秀,筆濕則俗”的石濤、“枯而潤(rùn)清者貴,濕而粗漏者賤”的龔賢等人。孔衍栻在這些思想激撞與學(xué)術(shù)蒙養(yǎng)之中,逐漸形成了渴染這一獨(dú)特風(fēng)格。

    四、時(shí)代映照

    畫家風(fēng)格以及技法并非獨(dú)立形成,同時(shí)代的畫家們總是互相影響、互相激發(fā);同時(shí)代繪畫理論和美學(xué)思潮也會(huì)對(duì)畫家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生潛移默化的影響。

    朝代更替,時(shí)局變化,歷史的痕跡往往會(huì)在意識(shí)形態(tài)上得到反映,動(dòng)蕩和變化催生出各種藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派。明清易代,社會(huì)秩序發(fā)生巨大變革,明末浙派、新安畫派、金陵畫派等各地方畫派涌現(xiàn),隨著民間往來(lái)更為密切,各畫派之間的互動(dòng)往來(lái)也漸成潮流,如:“浙派健將金陵畫家蔣嵩之子蔣乾棄乃父畫風(fēng)不顧,全以吳門畫風(fēng)為宗;而吳門張宏卻受金陵畫家影響,欲以實(shí)境改造纖弱筆墨,作品亦有為董其昌入目鑒賞者。這種趨勢(shì)至清初可謂更為突出,若追溯各家各派之傳統(tǒng)淵源,多屬你中有我、我中有你之情形?!盵10]在這一背景下,形成了以“四王”為代表的復(fù)古派和以“四僧”為代表的創(chuàng)新派,對(duì)當(dāng)時(shí)畫壇產(chǎn)生巨大影響??籽軚蛟谄洹妒瀹嬙E》中批評(píng)畫家先用炭筆勾勒“拘滯”,認(rèn)為繪畫要“以情造景”,抒胸中之意,可見其受當(dāng)時(shí)反對(duì)陳腐、重視生活感受、強(qiáng)調(diào)個(gè)性抒發(fā)的“創(chuàng)新派”畫壇風(fēng)氣影響??籽軚?qū)τ凇翱嗜尽边@一“新”技法的總結(jié)記錄,也是其繪畫自覺和創(chuàng)新意識(shí)的體現(xiàn)。

    明晚期以來(lái),由于董其昌等人的倡導(dǎo),元人畫風(fēng)重新盛行,尤其以倪瓚、黃公望之影響為最,渴筆技法得到極大的發(fā)展。清初畫家張庚在《國(guó)朝畫征錄》中曾說(shuō):“古人畫山水多濕筆,故云水暈?zāi)?,興乎唐代,迄宋猶然,殆元季四家始用干筆……至明董宗伯合倪黃兩家法,則純以枯筆干墨,此亦晚年偶爾率應(yīng),非其所專,士夫便之,遂以為藝林絕品而爭(zhēng)趨焉……蓋濕筆難工,干筆易好;濕筆易流于薄,干筆易于見厚;濕筆渲染費(fèi)功,干筆點(diǎn)曳便捷。此所以爭(zhēng)趨之也。”[11]雖然張庚不認(rèn)為枯筆干墨是董其昌的專長(zhǎng),也并不認(rèn)同渴筆畫法,但從中可以看出明末到清初時(shí)期畫家們多受董其昌影響的趨勢(shì),大批畫家對(duì)渴筆畫法的追崇使得渴筆技法得到發(fā)展。如王原祁曾提出“山水用筆需毛”“毛則氣古而味厚”,石濤也曾有“筆枯則秀,筆濕則俗”之論。四川大學(xué)李明曾根據(jù)傅申的研究以及《國(guó)朝畫征錄》中的記載,對(duì)明清之際擅長(zhǎng)“渴筆勾勒”的畫家作了統(tǒng)計(jì),其中包括王時(shí)敏、徐枋、程邃、查士標(biāo)、戴本孝、吳歷等37人,由此也可看出渴筆畫法是當(dāng)時(shí)的畫壇風(fēng)尚。

    注釋

    [1]童書業(yè)著,童教英整理,《童書業(yè)繪畫史論集》,中華書局,2008年,第616—619頁(yè)。

    [2]余紹宋著,江興點(diǎn)校,《書畫書錄解題》,西泠印社出版社,2012年,第94頁(yè)。

    [3]俞劍華,《中國(guó)古代畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1998年,第984頁(yè)。

    [4]謝巍,《中國(guó)畫學(xué)著作考錄》,上海書畫出版社,1998年,第497—498頁(yè)。

    [5]俞劍華,《中國(guó)古代畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1998年,第852頁(yè)。

    [6]同上,第983頁(yè)。

    [7]童書業(yè)著,童教英整理,《童書業(yè)繪畫史論集》,中華書局,2008年,第617頁(yè)。

    [8][9]王長(zhǎng)強(qiáng),《孔尚任的藝術(shù)交往與收藏》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文,2015年。

    [10]凌利中,《超越與引領(lǐng)——董其昌與明末清初畫壇》,《中國(guó)美術(shù)報(bào)》,2019年2月28日。

    [11][清]張庚著,祁晨越點(diǎn)校,《國(guó)朝畫征錄》,浙江人民美術(shù)出版社,2011年。

    參考文獻(xiàn)

    [1]童書業(yè)著,童教英整理,《童書業(yè)繪畫史論集》,中華書局,2008年。

    [2]余紹宋著,江興點(diǎn)校,《書畫書錄解題》,西泠印社出版社,2012年。

    [3]俞劍華,《中國(guó)古代畫論類編》,人民美術(shù)出版社,1998年。

    [4]謝巍,《中國(guó)畫學(xué)著作考錄》,上海書畫出版社,1998年。

    [5]王長(zhǎng)強(qiáng),《孔尚任的藝術(shù)交往與收藏》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文,2015年。

    [6]凌利中,《超越與引領(lǐng)——董其昌與明末清初畫壇》,《中國(guó)美術(shù)報(bào)》,2019年2月28日。

    [7][清]張庚著,祁晨越點(diǎn)校,《國(guó)朝畫征錄》,浙江人民美術(shù)出版社,2011年。

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