以書入畫：書法何以入畫探賾

引子

以書入畫是舊命題，但是，在近十來年卻“炸了鍋”。今年，中央美術學院老院長靳尚誼在央美的畢業(yè)展上提出“寫意畫哪兒去了”之問；三年前，時任中國美術學院副院長的王贊在“全國美術高峰論壇暨徐渭誕辰500周年紀念活動”上發(fā)表了題目為《徐渭書畫的現(xiàn)代性意義》演講，他談到趙孟的“以書入畫”、徐渭的“以畫入書”與科學之“0”至“1”的關系是同一的，是“科”與“藝”、“無”與“有”之間融合的哲學關系；2013年，美術理論家謝海在第五屆當代藝術峰會主題研討會上指出：當代從事中國畫創(chuàng)作的畫家其書法創(chuàng)作能力、寫意性表達能力普遍低下，導致“書寫”讓位于“造型”，進而提問“藝術家能重新面對藝術史嗎？藝術家能重新面對藝術必須變革的命題嗎？我們能否因為曾經(jīng)的本末倒置而接受現(xiàn)實”[1]；2014年，馬鴻增將1991年寫就的《“寫畫”美學觀論綱》一文總結、歸納之后續(xù)寫出《中國畫“寫畫”體系再認識》的文章，在馬鴻增“寫畫”體系中，他提出“傳寫性”“傾瀉性”（寫意性）“書寫性”三者互制互動，構成了中國畫民族特質的核心支柱。[2]前者被美學家王朝聞看作是“對藝術美學的建設做出奉獻”[3]的文章發(fā)表后，引起學界高度重視，后一篇文章的發(fā)表同樣引起軒然大波，自此，“寫畫”以傳寫性為軀體、寫意性為靈魂、書寫性為風骨的動態(tài)體系成了很多美術史家、美術評論家考量畫家的成敗得失，評論當代中國畫創(chuàng)作的一把標尺。[4]

一

馬鴻增的“寫畫”概念與康有為的“寫畫”概念截然相反?？涤袨樵凇度f木草堂藏畫目》中說：“專貴士氣為寫畫正宗，豈不謬哉？”原因是從王維那里就錯了——“自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之”。他說：“夫士夫作畫，安能專精體物？勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川，或間寫花竹，率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。此為別派則可，若專精體物，非匠人畢生專詣為之，必不能精?！彼裕o出的結論是“此中國近世畫所以衰敗也”。[5]

《萬木草堂藏畫目》成文于1917年，因為康有為的特殊地位和政治影響力，這篇文章所產(chǎn)生的“殺傷力”是空前的。翌年，徐悲鴻在作《中國畫改良之方法》演講時就套用其“中國畫學之頹敗，至今日已極矣”的觀點。中國畫學保守派的代表人物陳師曾于1921年在《繪學雜志》刊登《文人畫的價值》《中國畫是進步的》等多篇文章回應，其中并沒有硬杠“退步論”的觀點，而是以文人畫為主體詳細論述了“形神”的問題，然而，收效甚微。多年以后，在“徐蔣體系”幾近一統(tǒng)天下的時期，馬鴻增再提“寫畫”可謂用心良苦。所以，今天再讀其文，馬文中所提及重視中華文化精神的傳承性、重視傳統(tǒng)技法、圖式和思想拓展性的系統(tǒng)理論，對當下的中國畫創(chuàng)作特別是大寫意花鳥畫創(chuàng)作仍然有著現(xiàn)實的指導意義。

中國傳統(tǒng)繪畫向來面臨著難以突破自身高度程式化語言體系的困境，在描摹物象時，盡管也提“形神”，但是，對“形”的要求和西方寫實繪畫對“形”的要求不盡相同，加上對“神”的理解和刻意拔高，“形”是點到為止的存在，不似之似才是最高級的。因此，這種一旦用西畫技法改造中國畫的觀念就必然遭到嘲譏甚至批評。今天的中國畫創(chuàng)作，剛好相反——總體來看，一種是過度強調西方繪畫求真的、寫實的、以“徐蔣體系”為代表的改良派，如果運用得不恰當，定然逼真有余，意韻不足；一種是追求筆墨效果，照抄古人構圖、樣式和旨趣，像“四王”那般，可能功夫了得，但是缺乏真山真水的陶冶，游離于復古派的低水平重復；再就是沉溺于傳統(tǒng)文人畫圖式之中，不加任何轉換，做“舊瓶裝舊酒”的事情。

重新咀嚼馬鴻增多年前的兩篇短文，是基于“只能從一個特定社會定位的視角來闡述”[6]的底層邏輯出發(fā)，為挽救今天大寫意繪畫斷崖式垮塌的態(tài)勢尋找支點和軸心，也就是說，本文并不是對馬文的句讀和剖析，而是按馮友蘭的“照著說”“接著說”理論，借馬文筆下關于“寫畫”的論點梳理和探討當代寫意畫創(chuàng)作者可能面對的問題。其實，和承繼、學習中國傳統(tǒng)繪畫一樣，無非也就是這樣的思路，即用學者視角“以理智對于經(jīng)驗作分析、綜合及解釋”[7]的“照著說”，和從創(chuàng)作實踐經(jīng)驗“作邏輯底釋義”[8]的“接著說”。

二

既然要“照著說”和“接著說”，那么，我們就要在回顧一下美術史中的“寫畫”流變，分析和反思探討“寫畫”的發(fā)生、發(fā)展和演進。

中國寫意畫有過非常輝煌的歷史，其中宋元繪畫美學的核心就是圍繞著文人畫、書畫同源、詩畫關系展開的，而文人畫問題、書畫同源問題、詩畫關系問題又恰恰是寫意畫三個缺一不可的基本點。當然，以書入畫或者說書畫同源的問題作為技術+技術，所以，它是基本點的基本點。

宋元的書畫美學家有很多，不過，像黃休復、郭熙那樣有畫論傳世的卻不多，很多書畫家被奉于神壇之上，很多書畫家的觀點和思想大多是在各種作品的題跋和后人“追認”中產(chǎn)生和形成的。比如像王維被尊為“文人畫鼻祖”，我們連他的作品都未曾得見，鼻祖何來？說蘇軾是以書入畫祖師爺，一個很大的原因是因為他有一些類似的言論散見于他的詩詞文章，有屈指可數(shù)的幾張畫傳世，而板上釘釘?shù)囊詴氘嫷某珜д唢@而易見非趙孟莫屬。

王維沒法說，沒有作品傳世很多事情說不清楚。蘇軾受元祐事件影響使得其墨跡大量失傳，官府不收藏，民間不敢收藏，再經(jīng)過千年朝代更迭和戰(zhàn)亂，所以流傳下來極為鮮見?，F(xiàn)如今，中國美術館藏《瀟湘竹石圖卷》、上海博物館藏與文同合卷《枯木竹石》真?zhèn)蔚臓幾h較大，相對靠譜的《木石圖》（又名《枯木竹石圖》）至今對其亦未做定論。但是，這件由宋代劉良佐、米芾，元代的俞希魯和明代學者郭淐題跋，鈐41枚鑒藏印，經(jīng)自南宋、元朝至明朝的收藏家過手，又經(jīng)現(xiàn)代書畫鑒定大師張珩首肯的作品，基本上吻合了宋的繪畫譜系和審美趣味，最為關鍵的，其造物筆法與蘇軾書法用筆較為接近，被視為蘇軾“唯一”的傳世繪畫作品。

本文不是考據(jù)文章，對收藏、鑒古原本就力不能逮，也不關心蘇軾于繪畫方面曾說的“余亦善畫古木叢竹，竹寒而秀，木瘠而壽，石丑而文，是為三益之友”之說源自何處。而是想說蘇軾《木石圖》包括《瀟湘竹石圖卷》《枯木竹石》皆以書入畫，大都用淡墨干筆寫出，石的畫法方、圓筆并用，用飛白書的線條快速旋轉，依石形且筆筆顧盼生輝，形成畫面的運動感和立體感；木則用篆籀筆法而寫，多藏鋒，枯潤有致，樸茂多姿；竹葉如緩緩寫出的隸書，彈性足，輕重有法。

有“元人冠冕”之美譽的趙孟不管其繪畫、書法和畫學思想對后代影響深遠，與蘇軾不同的是，他有大量的作品傳世，“以書入畫”的問題在他的作品中呈現(xiàn)得最為直接和一目了然。

收藏于北京故宮博物院的《秀石疏林圖》是趙孟“書畫同源”理論的提出和在繪畫實踐中的具體體現(xiàn)，尾題“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”即為明證。趙孟是怎樣強調書法、繪畫用筆的內在聯(lián)系呢？這件作品中也給出了直觀的回答——飛白書畫石，篆書畫樹，隸書畫新篁，苔點如點畫，青草如撇畫，起筆必藏鋒，終筆必送到。有意思的是，這件作品中，即便是巨石、平坡，趙孟也絕不用拖筆，而是完全用翻轉、曲直、枯潤、徐疾的書法之法“寫”出，不潦草，不應付。

三

元朝并不是趙孟一人長袖善舞。錢選就曾發(fā)出為什么畫家“年年故步”之問，究其原因就是不知士氣，士氣何為？“隸體耳”；柯九思順著趙孟的思路也有一點很有名的論述，他說：竹竿用篆法，竹枝用草法，竹葉用八分法，木石用折釵股、屋漏痕的方法；楊維楨認為，士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在。楊維楨的意思是很明確，畫家“要善于在審美創(chuàng)造中使這兩者達到高度的融合和貫通”[9]。

從繪畫技法角度品鑒趙孟《秀石疏林圖》至少有兩層含義無法談及：一是這件作品的畫法是對蘇軾畫法直接繼承和直接挪用，是趙孟“古意論”（格古）和“書畫相通論”（以書入畫）的具體物證；二是不一定就是這一件作品但一定包括這件作品導引了元代宮廷繪畫和江南文人畫的并行不悖的發(fā)展趨向。被默認文人畫老祖宗的王維，猛批“院體畫”太匠氣、倡導“士夫畫”的蘇軾，自趙孟這件作品的出現(xiàn)，都成了文人畫的前傳。文人畫對身份所指以及所主張的造物不求形似，追求“蕭散簡遠”的藝術風格，重神韻、重寫意的表達，旋即成了元朝以降文人畫家追捧的圭臬。

搞清楚文人畫的范疇和邊界，那么，以書入畫的問題在蘇軾稱之為“高人逸才”的士人眼里其權重就顯而易見了。事實上，文人畫領域里所有的問題只有以書入畫的問題和“技”有關，而“技”進乎“道”恰如本文開篇王贊所說：是“0”至“1”的關系。

中國的傳統(tǒng)繪畫是“裝飾意味的系統(tǒng)”，而書法是“屬于幫助并代替記憶的實用系統(tǒng)”，并且“文字與繪畫的發(fā)展，都是在兩個精神狀態(tài)及兩種目的中進行”。[10]書法與繪畫原本沒有太大的關系，經(jīng)蘇軾、趙孟這樣的大文人托舉，情況變得異常復雜。

書法藝術與繪畫藝術合二為一不能機械地組合，如果按照柯九思那般說辭很多畫是沒有辦法畫的。但是，書、畫在審美內涵上確實存在著貫通性，存在著內在的統(tǒng)一性——這一點在徐渭的作品中得到了最有力的證明。

徐渭的大寫意繪畫之所以備受后人追捧，除了他的作品以水墨為主，不討巧、不媚道，重神韻、重情趣，聊寫心中逸氣外，還有一個重要的關鍵點是，他能用草書的筆法畫藤之纏繞、畫枝之曲直，用篆籀的筆法畫干的縱橫、畫莖的偃仰，當然，他也會像前人那樣以飛白書之法畫石，但絕不會像他同時期的文人那樣糾纏于用什么書法筆法畫什么樣的“物”，而是揮寫自如，快活自己，加上漲墨法的使用，生宣紙的加持，每一件作品都能看到淋漓酣暢的表象，和畫面背后他如醉似狂的狀態(tài)。

盤點徐渭同時代的書法家，徐渭和祝枝山、王鐸雖然相提并論，但顯然不是勝在技術面，而是靠奔放激越不受矩度約束的氣息吸引人，是靠神、韻、氣、勢、意等元素支撐的，這與他繪畫作品敢于超越客觀物象來表現(xiàn)人的精神、生命的自覺相一致。如現(xiàn)藏南京博物院的《雜花圖卷》，在十余米的尺素之上，徐渭信筆涂抹了牡丹、石榴、梧桐、菊花、梅、蘭、竹等十余種花卉蔬果，筆觸忽而歪斜正側，顛來倒去，隨意點染；忽而逸筆草草，洋洋灑灑，縱橫密集，線條提按扭轉，左傾右倒，或節(jié)制，或奔放，宛若醉歌狂草般的宏大樂章。

四

目前，學術界對徐渭繪畫藝術的研究多側重社會學意義之下的繪畫美學考釋、風格形成，討論的是思想性、藝術性等較為寬泛的話題，“對徐渭畫作的中國畫本體語言的研究分析，以及對規(guī)律化的繪畫元素歸納總結的較少”[11]，而對徐渭“以書入畫”思想的關注和認知更是不足。事實上，幾乎每隔一段時間，都有一次大規(guī)模的“以書入畫”思潮——這其中，既包含謙卑地尊重歷史線性發(fā)展的初心，又囊括試圖超越過往的抱負和野心。如前文一而再，再而三提到的蘇軾；如疾呼不入晉格皆下品的米芾；如“舒徐之氣，縈紆顧盼間，極密處卻仍然疏宕”[12]的趙孟，如提倡書不宗晉終入野道的王鐸，等等。

自謝赫提“氣韻生動”起，“氣韻”就被歷代藝術家、理論家進行了各種演繹。至明清，“取韻之風”日盛，一邊是文征明、陳淳、徐渭、董其昌、朱耷高舉高打的“以書入畫”，“取韻”是其必然；一邊是三流畫家甚至不入流的畫家片面地強調氣韻，而忽視對物象本體、藝術法則的把握，讓氣韻二字成了他們畫不好的擋箭牌，所以，導致了明清兩代畫家一直在氣韻如何生動、骨法如何用筆兩個矛盾端搖擺。董其昌說：“氣韻不可學，此生而知之，自然天授?！盵13]骨法用筆（以書入畫）的形而下問題尚難以通透理解，形而上的氣韻生動更是玄之又玄，這很像“金石畫風”之“金石”，一旦當名詞講就講不通了。隨著清中期考古學的發(fā)展，考訂碑刻的源流、時代、體制、拓本真?zhèn)魏托W的興起所促成的“碑學”和“金石畫風”取得了必然聯(lián)系，但它也是看不見、摸不著的。這模糊傳習的概念和錢穆在論述世家文化背景下的“家風”“家學”之說極其相近[14]——故而，吳昌碩“畫氣不畫形”理論的提出和踐行，這些問題迎刃而解。

吳昌碩首先是一位出色書法、篆刻家，其次是一名詩人，再就是我們所說的畫家。吳昌碩的書法，真、草、隸、篆無所不精，受黃山谷、王鐸的影響，能以“石鼓文”篆籀筆法寫出既有渾厚華滋、入木三分又有沉著痛快、驚蛇入草之感的行草書，他用行草書題跋作為畫的一部分，是不可或缺的存在。而畫中線條，得益于其少年時期對篆刻的浸淫，故能下筆如下刀，五指齊力。吳昌碩繪畫藝術達到爐火純青的境地階段大致為65歲至以后，在此階段，他的篆書實力也到了無人出其右的境地，即便是臨石鼓文，也能在穩(wěn)重、典雅、古樸中增加些許吳氏獨有的蒼潤爛漫的氣息，這一點再反哺到繪畫實踐上，創(chuàng)造了以“重”“厚”“拙”為特點的金石繪畫筆法，把以金冬心、趙之謙為代表融金石書法于繪畫的潮流推向了新的高度。吳昌碩之后，書法、篆刻俱佳的黃賓虹、齊白石、潘天壽亦在以書入畫之路上多有作為，使得“金石大寫意”成為20世紀美術史中一個重要的章節(jié)。

余論

顯而易見，研究大寫意繪畫首先就要研究以書入畫的史實和圖式，研究以書入畫事實上就是對書法的筆法和繪畫的筆法的深入追問。舉一個例子，“筆法”是沈尹默論書中最基本、最核心的基礎，審美的問題都是其次。他認為：“要論書法，就必須先講用筆……不知道用筆，也就無從研究書法……故第一論筆法?！薄斑M而論筆勢，形勢已得，必須進一步體會其神意，形神俱妙，才算能盡筆墨的能事，故最后論筆意?！盵15]同時，沈尹默強調筆法的技術指標就是“點畫無一不是中鋒。因為這是書法中唯一的筆法”，就是“當寫字行筆時，時時刻刻地將筆鋒運用在一點一畫的中間”。[16]即要筆鋒在筆畫的正中間運行，寫出的線條圓潤厚實、豐盈飽滿。沈尹默不畫畫，但是，與他旨趣相同的白蕉是一位丹青好手，他的蘭花和他明快清新、淡凈古雅的書法一樣，筆筆中鋒，逸氣逼人，在“金石大寫意”的大環(huán)境中是一股清流般的存在。

套馮班《鈍吟書要》“書法無他秘，用筆、結字耳”的句式，其實，大寫意繪畫在今天所碰到的瓶頸無非也就是用筆和造型。以書入畫的問題說到底就是“用筆”的問題，盡管“骨法用筆”不僅僅局限于字面上的“用筆”二字。清朱履貞《書學捷要》對“用筆”研究最為用心、用力，無奈其法書水平雖不是不忍卒讀，亦算是三流之外，所以，他的“不方則不遒，不圓則不媚”“風神骨格”等頗多獨具匠心的理論后世理論家引用的興趣并不大。或許也可以這樣講，書法水平高才有“以書入畫”的資本，如果不是趙孟，“方知書畫本來同”也只是姑且一說。

注釋

[1]謝海主編，《亞洲的藝術態(tài)度2013@當代水墨藝術聯(lián)展（香港）作品集》，東八文化出版，2013年，第9頁。本文寫作承謝海先生提供文獻和指瑕，謹致謝意。

[2]中央文史研究館書畫院編，《翰墨文心——中國畫學的傳承與發(fā)展》，中華書局，2015年。載孫曉云、周京新、徐惠泉主編，《江蘇省美術館藝術創(chuàng)作與研究系列·第3輯·馬鴻增卷》，江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第11頁。

[3]馬鴻增，《馬鴻增美術論文集》，江蘇美術出版社，1996年。載孫曉云、周京新、徐惠泉主編，《江蘇省美術館藝術創(chuàng)作與研究系列·第3輯·馬鴻增卷》，江蘇鳳凰文藝出版社，2018年，第96頁。

[4]呂明翠，《寫畫的人生——從策劃“江波海潮”畫展說起》，載張華江主編，《江波海潮——張華江 陳湘波 謝海 劉春潮藝術作品展作品集》，天津人民美術出版社，2023年，第7頁。

[5]康有為，《康有為墨跡選》卷二，中州書畫社出版，1917年。載嶺南畫派紀念館編，《國畫復活運動與廣東中國畫——國際學術研討會論文集（上）》，嶺南美術出版社，2017年，第5頁。

[6][德]卡爾·曼海姆，《意識形態(tài)與烏托邦》，黎鳴等譯，商務印書館，2000年，第288頁。

[7][8]馮友蘭，《三松堂全集》第五卷，河南人民出版社，1986年，第174頁。

[9]樊波，《中國書畫美學史綱》，吉林出版社，1998年，第461頁。

[10]徐復觀，《中國藝術精神》，春風文藝出版社，1987年，第125—126頁。

[11]龐鷗，《陳淳、徐渭繪畫風格成因分期及鑒定依據(jù)》，載南京博物院編《青藤白陽——陳淳、徐渭書畫藝術》，譯林出版社，2017年，第217頁。

[12]蔣士銓著，邵海清校，李夢生箋，《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，1993年，第2390頁。

[13]董其昌，《畫禪室隨筆》，轉引自樊波《中國書畫美學史綱》，吉林出版社，1998年，第599頁。

[14]錢穆，《略論魏晉南北朝學術文化與當時門第之關系》，載《中國學術思想史論叢》卷三，安徽教育出版社，2004年，第159頁。

[15]馬國權編，《沈尹默論書叢稿》，三聯(lián)書店香港分店、嶺南美術出版社，1981年，第3頁。

[16]沈尹默，《沈尹默書法漫談》，上海人民美術出版社，2018年，第66頁。