非遺影像的文化賡續(xù)與銀幕符號建構(gòu)

【摘 要】 “非物質(zhì)”的特性決定了非遺傳播對于保護(hù)的重要性，在強(qiáng)調(diào)活態(tài)傳承，讓非遺“見人見物見生活”的當(dāng)代非遺保護(hù)語境下，通過發(fā)揮以文化人、以藝通心及寓無形傳承于有形影像的重要作用，川劇這一古老的藝術(shù)形式煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。以神話故事、民間文學(xué)及民俗活動等文化表現(xiàn)形式為載體的非遺，承載著各族人民在長期生活、生產(chǎn)實踐中所形成的價值觀念和精神氣質(zhì)，為中國影像創(chuàng)作提供了深厚的文化土壤。文章旨在探討非遺影像在川劇傳承保護(hù)與創(chuàng)作發(fā)展中的現(xiàn)狀、地位和作用，并以吳天明導(dǎo)演電影《變臉》（吳天明，1995）為例，從“‘變臉’影像的符號化展現(xiàn)、詩意空間的符號化建構(gòu)及巴蜀文化精神的符號化書寫”三個維度分析電影文本中的川劇影像符號與意義生成，為非遺題材影像創(chuàng)作帶來一定的啟示。

【關(guān)鍵詞】 非遺影像； 川?。?文化賡續(xù)； 銀幕符號

千百年來，中國戲曲從勾欄瓦肆、宮廷廟堂到田間鄉(xiāng)野、萬年戲臺，再到城市大劇院、小劇場、沉浸空間和網(wǎng)絡(luò)視聽平臺，這些變遷不僅反映了時代與科技的不斷進(jìn)步，也彰顯了傳統(tǒng)戲曲生生不息的韌性與活力。從農(nóng)耕時代到工業(yè)化時代，再到信息化、數(shù)字化、人工智能時代，傳統(tǒng)戲曲的影像記錄與表現(xiàn)形式相應(yīng)變化，觀眾的欣賞方式亦從單純的聽?wèi)蚩磻蜓葑優(yōu)楦鼮榛拥挠^演體驗。川劇作為中國戲曲百花園中一朵絢麗奇葩，是巴蜀文化最具代表性的藝術(shù)樣式之一，2006年成為首批列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的非遺項目。通過影像化的記錄與表達(dá)，不僅保護(hù)和傳承了川劇文化，還積極面向外界進(jìn)行文化傳播和拓展，對川劇300年發(fā)展史的“活態(tài)保護(hù)與傳承”具有影像連古今，傳承向未來的獨(dú)有價值。

一、非遺影像的內(nèi)涵與外延

“非物質(zhì)”的特殊性質(zhì)決定了非遺傳播對于保護(hù)的重要性，在強(qiáng)調(diào)活態(tài)傳承，讓非遺“見人見物見生活”的當(dāng)代非遺保護(hù)語境下，借助互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字科技，影像化記錄與傳播使非遺從傳統(tǒng)的一對一、一對多的小范圍口傳心授走向參與式、互動式的多對多傳播，其傳播主體和傳播方式也呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，非遺影像記錄與傳播日益成為非遺的重要保護(hù)手段和文化現(xiàn)象。劉廣宇教授認(rèn)為，非遺影像是以視聽語言（含圖片攝像）為工具、手段和方法，在非遺保護(hù)全程中，對非遺或事關(guān)非遺的一切文化事象實施記錄、表現(xiàn)和詮釋的影像活動及其成果。[1]他從戲曲電影和戲曲電視、人類學(xué)紀(jì)錄片、傳統(tǒng)文化題材影視劇、傳統(tǒng)節(jié)日晚會、民族民俗類攝影等五大脈絡(luò)闡述中國非遺影像的歷史。隨著時代的發(fā)展，非遺影像的內(nèi)容形態(tài)不斷豐富，主要包括非遺電影、非遺紀(jì)錄片、非遺電視節(jié)目、非遺短視頻、非遺微短劇、非遺動畫片、非遺虛擬影像、非遺智能影像和非遺影像志等，涉及文化、藝術(shù)、傳媒、民俗、民族及人類學(xué)等多個學(xué)科領(lǐng)域。

非遺承載著中華民族幾千年的歷史記憶，是中華文明綿延傳承的生動見證。以神話故事、民間文學(xué)、民俗活動等文化表現(xiàn)形式為載體的非遺，蘊(yùn)含大量具有民族特色和地域風(fēng)格的符號，承載著各族人民在長期生活、生產(chǎn)實踐中所形成的價值觀念和精神氣質(zhì)，為中國影像創(chuàng)作提供了深厚的文化土壤。從歷史來看，無論是標(biāo)志中國電影誕生的《定軍山》（譚鑫培，1905），還是《佤族》（楊光海，1957）、《鄂倫春族》（楊光海，1963）等一系列少數(shù)民族社會歷史科學(xué)紀(jì)錄片，紀(jì)實影像與非遺在源頭處就已結(jié)緣，顯現(xiàn)出影像記錄和保存民族文化的獨(dú)特價值與優(yōu)勢。[2]非遺題材電影強(qiáng)調(diào)非遺技藝及其傳承人為主要符號、題材和線索的敘事，對地域文化背景中的非遺事項及其生態(tài)作全景、深入、多維的描摹與透視。21世紀(jì)以來，《爾瑪?shù)幕槎Y》（韓萬峰，2008）、《一個人的皮影戲》（張唯，2011）、《愛在廊橋》（陳力，2012）、《侗族大歌》（丑丑，2017）、《天工蘇作》（孫曾田，2021）等非遺題材電影深入挖掘非遺，將其融入電影的角色造型、場景構(gòu)建、主題表達(dá)等方面，使中國電影在文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式的雙重助力下彰顯出深厚的文化底蘊(yùn)。劉修敏教授指出：“近年來，越來越多的電影在情節(jié)設(shè)置與敘事中，加入‘非遺’題材與元素，在提升電影文化意味的同時，也讓電影成為‘非遺’傳播和教育的重要途徑和載體。”[3]

在新媒體傳播的當(dāng)下，不同的創(chuàng)作者和傳播者依靠“自己的經(jīng)驗和記憶”完成對非遺的凝視，并通過對非遺內(nèi)容進(jìn)行不同角度、程度上的創(chuàng)造、開發(fā)、延展或遮蔽，記錄與傳播關(guān)于非遺的內(nèi)容和認(rèn)知，新媒體平臺日益成為人們了解非遺、傳播非遺的重要載體，影像成為非遺記錄與傳播的重要手段。抖音發(fā)布《2023非遺數(shù)據(jù)報告》顯示，截至2023年5月，抖音上平均每天有1.9萬場非遺直播，平均每分鐘就有13場非遺內(nèi)容開播，瀕危非遺全類目都通過平臺找到了“新觀眾”。[4]《2022非遺數(shù)據(jù)報告》報告顯示，80后、90后年輕一代成為非遺傳承主力軍，在抖音非遺創(chuàng)作者中的年齡占比較高，其中80后占35%，90后占26%。[5]

二、非遺影像在川劇保護(hù)傳承中的歷史現(xiàn)狀與功能價值

一方面，加強(qiáng)搶救保護(hù)川劇遺產(chǎn)，全面留存川劇影像記憶。通過中宣部、文旅部持續(xù)組織實施的中國戲曲像音像工程、音配像工程及名家收徒傳藝工程，加強(qiáng)了戲曲名家，尤其是川劇名老藝術(shù)家們名家名段影像資料數(shù)字化保護(hù)與傳承傳播?！耙压蚀▌∶矣跋褓Y料數(shù)字化保護(hù)”“川劇名家口述史（影像）”等項目實施完成，70余處古戲臺文物點(diǎn)位確定并完成影像資料攝制與數(shù)字化保存。①先后建成成都川劇藝術(shù)博物館、瀘州河川劇藝術(shù)博物館等小型地域性戲曲博物館7家，收藏戲曲服飾、繪畫等可移動戲曲類文物18.2萬件。②啟動建設(shè)川劇文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，完成川劇古籍唱本數(shù)字資源標(biāo)簽標(biāo)引4萬余條。③加快非遺名錄，川劇代表性傳承人體系構(gòu)建，先后認(rèn)定瀘州河、嘉陽河、川北河、資陽河、敘瀘河、巴渠河等6個省級非遺代表性項目和48個市縣級非遺代表性項目。④隨著非遺影像資料保護(hù)與傳承工作的同步開展，川劇不同流派河道與非遺代表性傳承人的不同藝術(shù)作品與風(fēng)格特征都已成為非遺影像保護(hù)留存的重要內(nèi)容。

另一方面，加強(qiáng)川劇影視作品創(chuàng)演，推動川劇影像創(chuàng)作傳播。川劇經(jīng)典劇目內(nèi)容豐富、題材多樣，既有家國天下的歷史敘事，又有忠孝節(jié)義的世情倫理，既有才子佳人的兒女情長，還有神話傳說的奇幻故事。20世紀(jì)五六十年代，《川劇集錦》（王逸，1954）、《杜十娘》（許珂，1957）、《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》（張波，1962）、《金鑰匙》（曾未之，1965）等川劇黑白電影的拍攝和上映，促進(jìn)了川劇的傳播。改革開放以來，《川梅吐艷》（寇嘉弼，1979）、《四姑娘》（郝偉光，1982）、《巴山奇冤》（張一，1984）、《變臉》（吳天明，1995）、《槐花幾時開》（喬晉/李傳峰，2012）、《笑里藏刀》（張忠，2020）、《臥云》（魏巍，2021）等彩色川劇電影的拍攝和上映，為川劇注入了新的活力，推動了其繁榮與振興。其中，電影《變臉》更是獲得中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演和最佳合拍故事片獎，《笑里藏刀》獲得第三屆瀾湄國際電影周優(yōu)秀影片獎，電影《巴山秀才》被納入中國戲劇梅花獎數(shù)字電影工程項目，《臥云》榮獲第七屆重慶青年電影展最佳影片獎及四川省第十六屆精神文明建設(shè)“五個一工程”優(yōu)秀作品獎等重要獎項。近年來，各類川劇電視欄目也相繼涌現(xiàn)，如川劇文化電視推廣欄目《中國有川劇》、川劇賞析節(jié)目《好戲連臺》等。2022年，川劇《落下閎》（蔡少波/蔡雅康/毛庭齊，2022）、《還我河山》（任廷芳，2022）等11部大幕戲和折子戲在中央廣播電視總臺戲曲頻道集中展播。2021年，“蜀戲冠天下”川劇晚會由成都廣播電視臺制作播出。2020年至2023年，成都市連續(xù)三年舉辦“蜀戲新韻”學(xué)生戲曲晚會，并在成都廣播電視臺播出?！皶r代的行腔”2023新年戲曲音樂會也于2023年元旦登陸央視戲曲頻道黃金時段。與此同時，“云尚川劇”網(wǎng)絡(luò)直播推動了川劇非遺影像的全媒體傳播，《陳伯伯說川劇》《云賞川劇》《川劇直播間》《川劇戲歌》等一系列網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目在抖音、B站、小紅書等平臺上推出，極大地拓展了川劇的傳播力、影響力和感染力，促進(jìn)了川劇文化的活態(tài)傳承和動態(tài)普及，使傳統(tǒng)川劇藝術(shù)在新的時代語境中煥發(fā)出勃勃生機(jī)。

在現(xiàn)代社會，川劇的生存與發(fā)展面臨諸多新的挑戰(zhàn)。都市化和現(xiàn)代生活方式的快速變化使得傳統(tǒng)戲曲觀眾日益減少；同時，川劇的復(fù)雜技藝和表演體系，使得新一代傳承人的培養(yǎng)面臨巨大難題。如何在新時代背景下保護(hù)、傳承和創(chuàng)新川劇，已成為新的時代課題。川劇300年的流變與發(fā)展，留下的經(jīng)典劇目與著作多為案頭文字作品，所謂“唐三千、宋八百，演不完的三列國”，萬余個劇目都因其沒有影像資料而僅具有研究與考證價值，失去形象、審美傳播與宣傳推廣的價值與意義。四川省藝術(shù)研究院、四川省川劇理論研究會等近年來梳理戲曲唱本、劇本等古籍文獻(xiàn)（文物）6000余冊，出版《川劇傳統(tǒng)劇目集成》等著作100余部①，這些斐然成績也正面臨讀圖時代、影像視聽時代所要求的數(shù)字化、影像化轉(zhuǎn)換的挑戰(zhàn)，變平面資料為立體影像，轉(zhuǎn)紙質(zhì)文獻(xiàn)為視聽影像，正是非遺影像在川劇表演技藝傳承發(fā)展中獨(dú)特而又重要的作用，是川劇保護(hù)傳承的迫切需要。川劇傳統(tǒng)劇目如《青袍記》《黃袍記》《白袍記》等江湖十八本，以及《荊釵記》《白兔記》《拜月記》《殺狗記》四大本記等，在歷代川劇藝術(shù)家和文人雅士的改編和傳承中，展現(xiàn)出文學(xué)性、舞臺性與傳奇性于一體的特征。然而，由于時代和技術(shù)的局限，這些經(jīng)典劇目大多僅存于老藝術(shù)家的口傳心授和文字劇本中。隨著老藝人的相繼離世，許多劇目已難以完整再現(xiàn)，只有個別劇目或單折仍在舞臺上演出。例如，傳統(tǒng)川劇《琵琶記》因缺乏影像資料，僅靠老藝術(shù)家的口傳難以再續(xù)傳演。

影像作為一種立體的視覺與聽覺藝術(shù)載體，不僅能記錄川劇的表演、聲腔、服飾等細(xì)節(jié)，還能夠記錄傳承人演出時的情感和神韻，為川劇的記錄、傳播與創(chuàng)新發(fā)展提供了新的可能性。同一出經(jīng)典，不同年代不同名家不同演繹的系列影像留存，可以有效彌補(bǔ)非遺技藝口傳心授受時空限制的不足，川劇的具體表演技法、行當(dāng)區(qū)分、樂器演奏等都得以完整、細(xì)膩地展示，有助于技藝傳承的標(biāo)準(zhǔn)化和系統(tǒng)化。傳承人通過影像的方式，向后代展示記憶的細(xì)節(jié)傳承過程，在川劇藝術(shù)傳承中起著關(guān)鍵的傳幫帶作用，使得跨代傳承更加完整和有效，能夠培養(yǎng)和激發(fā)年輕一代對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的興趣和參與度。

川劇表演藝術(shù)的影像記錄與傳播，將有力推動川劇表演藝術(shù)不斷與時俱進(jìn)，融入現(xiàn)代生活，創(chuàng)造當(dāng)代價值。川劇作為四川省具有代表性的“非遺”項目之一，其影像保護(hù)與傳播推廣都具有較好的基礎(chǔ)條件和劇目、人才基礎(chǔ)，借助Al人工智能、非遺影像云，存儲云以及抖音、B站、快手、小紅書、短視頻等，川劇非遺影像迎來一個良好的保護(hù)、運(yùn)用、傳播、發(fā)展契機(jī)。通過川劇非遺代表性人物專輯、傳統(tǒng)經(jīng)典劇目影像留存、名家名戲名段錄制、流派傳人記錄等影像工程的實施，川劇保護(hù)與傳承將進(jìn)入一個更高質(zhì)量發(fā)展的階段。以川劇昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈戲五大聲腔傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，生、旦、凈、末、丑五大行當(dāng)代表性人物，川劇鑼鼓曲牌套打、川劇服飾頭帽道具以及唱、念、做、打、翻和手、眼、手、法、步“四功五法”等為影像留存系列，以系列化、品牌化的方式開展川劇非遺影像工程，以持續(xù)性、系列化和品牌化的集群影像留存記憶，加強(qiáng)非遺影像記錄與傳播，賦能川劇的活態(tài)傳承、創(chuàng)新性發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

三、電影文本中的川劇影像符號與意義生成

縱觀21世紀(jì)以來的非遺題材電影創(chuàng)作，存在兩個突出的問題。一方面，當(dāng)前“非遺”題材電影的生存與發(fā)展空間較小，這與我國高度重視保護(hù)與傳承非遺的現(xiàn)狀不相匹配，與大眾更深刻、更全面了解和理解非遺的內(nèi)在需求不相匹配。截至2022年12月，中國列入聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊）項目共計43項，總數(shù)位居世界第一。2024年是我國批準(zhǔn)加入聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》20周年。20年間，我國認(rèn)定各級非遺代表性項目10萬多項，各級代表性傳承人近10萬名[6]，在保護(hù)、傳承與創(chuàng)新中，我國走出了一條具有中國特色的非遺保護(hù)之路。但近年來進(jìn)入大眾視野的“非遺”題材電影屈指可數(shù)，且由于大部分“非遺”電影都是“命題作文”，削弱了故事的可看性和傳播力，甚至許多非遺電影“養(yǎng)在深閨人未識”；另一方面，思想性、藝術(shù)性上還停留在非遺元素的簡單運(yùn)用和非遺影像奇觀的打造上，非遺電影主體性和類型性建構(gòu)不足。例如《云上太陽》（丑丑，2012）、《爾瑪?shù)幕槎Y》等電影中通過上百個少數(shù)民族非遺項目符號的展示，來確認(rèn)某種民族特性和地域性。面向電影大眾市場，非遺題材電影應(yīng)積極適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時代的發(fā)展步伐，深入挖掘非遺資源，跳出詩意田園、淳樸人性的單一故事思維，表現(xiàn)有強(qiáng)度的故事、有質(zhì)感的人物、有深度的精神情感。

京劇有電影《霸王別姬》（陳凱歌，1993），川劇有電影《變臉》。作為最具巴蜀文化特色的電影之一，吳天明導(dǎo)演的電影《變臉》以非遺國粹“川劇變臉”為背景，以圍繞身懷絕技的“變臉王”和買來的“孫子”狗娃祖孫兩人的相處為主線，變臉絕技的傳承為輔線，兩線交融來推進(jìn)故事，對傳統(tǒng)文化的尊崇與反思，對其封建之處的批判，以及點(diǎn)墨開來的女權(quán)主義、人情人性人道的影像之思等皆在光影藝術(shù)中鋪陳開來，如一幅古典風(fēng)情畫，雋永而深刻。片中大量巧妙運(yùn)用臉譜等各種視覺符號，這些符號攜帶的意義被觀眾接受和感知，形成了觀眾與導(dǎo)演、觀眾與劇中人物間的對話。這種對話為影片的多重解讀和觀眾的審美提供了可闡釋空間，啟發(fā)觀眾更多的思考和共情，在想象中達(dá)成實現(xiàn)對影片意義的生成與再創(chuàng)造，詮釋屬于川劇的人生甘苦和生活意趣。

（一）“變臉”影像的符號化展現(xiàn)

川劇把“變臉”搬上舞臺，始于20世紀(jì)30年代上演的傳統(tǒng)戲《歸正樓》，戲里義盜貝戎劫富濟(jì)貧時遭到官兵追捕，以“變臉”巧妙脫身。起初，“變臉”手段相對粗糙，演員臉罩多層紙殼面具，臨場以煙火或折扇掩護(hù)，層層揭去。此后，一代代“名角兒”將巧思和創(chuàng)意融入表演之中，讓“變臉”技藝日益精湛，成為成川劇最“叫得響”的一張名片。

《變臉》是典型的符號化表達(dá)主旨的一部優(yōu)秀影片，人物影像作為藝術(shù)符號，臉譜等具象之符與抽象符號共同組成了一個表意深刻的符號系統(tǒng)，以“戲外戲”“臉外臉”的套層結(jié)構(gòu)，通過豐富多樣的面具符號，攜帶指涉意義、達(dá)成創(chuàng)作者意圖，完成對人情、人性的思索和聯(lián)想，引發(fā)人們對傳統(tǒng)價值及其文化心理的深刻反思。影片中，臉譜作為一個固定的實物影像反復(fù)出現(xiàn)，以白臉、紅臉、黑臉等各種樣式出現(xiàn)，成為貫穿全片的重要象征，這一符號的意義指涉與電影文本中的其他文化文本形成了互文，將影片推向高潮。

人到暮年的變臉王，只有一只猴子、一葉扁舟和一身行囊相伴。從最開始對“傳內(nèi)不傳外、傳兒不傳女”思想的堅守，到結(jié)局處他被狗娃的真情打動而撕毀面具，在這一刻，變臉王的生命在狗娃身上得到了延續(xù)，這是對于人性的一種堅守，也是變臉精神的一種重生。影片通過變臉這一川劇藝術(shù)的符號化展現(xiàn)，不僅豐富了故事的層次，也深刻揭示了人性的多面性和社會的復(fù)雜性。臉譜作為貫穿全片的重要符號，既是川劇藝術(shù)的象征，也是影片主題的深刻隱喻，最終通過變臉王的轉(zhuǎn)變和狗娃的成長，為觀眾呈現(xiàn)了一幅感人至深的文化傳承與人性救贖的畫卷。

（二）濕意空間的符號化建構(gòu)

就中國古代文學(xué)而言，氣象變化帶來的風(fēng)云雨雪以及季節(jié)輪回帶來的物候更新，常常是詩歌表現(xiàn)的重要內(nèi)容，《詩經(jīng)》中“昔我往矣，楊柳依依；今我來斯，雨雪霏霏”，有學(xué)者把它稱為“氣象文學(xué)之祖”。①近年來，“天氣美學(xué)”或“氣象美學(xué)”概念被提出，其目的是研究氣象、空氣在人類精神活動中的美學(xué)價值，這為電影研究提供了新的方法和思路。Cinema中文譯詞“電光影戲”之簡稱“電影”，電影與氣象本身內(nèi)在承繼。在電影《變臉》中，吳天明導(dǎo)演將四川“潮濕”的氣象特征貫穿到全片的影調(diào)、情節(jié)敘事、空間隱喻等方面，成為深化主題思想、批判社會問題、塑造人物形象、建構(gòu)詩意場景的重要元素。

自然空間中的“潮濕意象”：為了追求四川特有的“潮濕”之感，吳天明導(dǎo)演在場景選擇和意境營造上始終保持濕漉漉的狀態(tài)。潮濕的小鎮(zhèn)街道、霧氣彌漫的巷子、苔蘚覆蓋的石階，這些都成為影片不可或缺的元素。濕潤的環(huán)境與人物命運(yùn)的多變相呼應(yīng)，增強(qiáng)了影片的敘事張力和情感共鳴。在影片開場，江水奔流、細(xì)雨綿綿，映襯著變臉王獨(dú)自一人的孤寂與無奈。這種“潮濕”通過自然空間的表現(xiàn)，深刻地揭示了人物內(nèi)心的孤獨(dú)和漂泊。在變臉王與狗娃初次相遇的場景中，那一片雨中的街道，氤氳的水汽如同人與人之間若即若離的情感，這種自然界的“潮濕”成為情感表達(dá)的重要媒介。變臉王的孤獨(dú)、狗娃的渴望、社會的動蕩，種種情感和現(xiàn)實在這一片濕潤且充滿霧靄的空間中交織，營造出一種深刻而動人的情緒氛圍。

社會空間中的“潮濕昏暗”：社會動蕩和民不聊生的背景下，影片中的“潮濕”不僅限于自然空間，更擴(kuò)展到社會空間?！俺睗瘛北挥脕硐笳鬟@種社會現(xiàn)狀的破敗與無序，21世紀(jì)30年代的川西小鎮(zhèn)，軍閥混戰(zhàn)，影片中的社會圖景是殘破不堪的，自然帶有一種“潮濕”的質(zhì)感。這種質(zhì)感在影片中通過諸多細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來，沉重的空氣中似乎總帶著一層看不見的水汽，映射出社會的腐朽與陰暗。變臉王流離失所，技藝傳承無望，男尊女卑的封建思想根深蒂固，在這充滿腐朽與黑暗的社會中，變臉王的技藝仿佛在潮濕的空氣中飄蕩，無處依托。這一切在影片中被吳天明導(dǎo)演巧妙地用“潮濕”的氛圍串聯(lián)起來，形成一幅“潮濕昏暗-腐朽黑暗社會”的現(xiàn)實圖景。

心靈空間中的“潮濕孤獨(dú)”：影片以一艘孤舟在江水中漂流的畫面開場，并以祖孫倆在孤舟中的歡聚結(jié)束，這一孤舟不僅僅是變臉王潦倒清貧生活的象征，更是他內(nèi)心世界的隱喻。孤舟象征著“孤舟蓑笠翁、獨(dú)釣寒江雪”的意境，變臉王又稱“水上漂”，他的生活如同那葉孤舟，在江水的漂流中隨波逐流，既堅韌又無奈，然而隨著狗娃的出現(xiàn)，這份孤獨(dú)的堅冰開始慢慢融化。在與狗娃朝夕相處的日子里，變臉王的內(nèi)心世界發(fā)生了微妙的變化，他從一個孤獨(dú)硬漢逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€有了情感寄托的老人，狗娃賦予了變臉王久違的家庭溫情，同時狗娃的出現(xiàn)也對變臉王多年尊崇的文化價值產(chǎn)生直接的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，并最終在真情感動下進(jìn)行了成功改寫。變臉王對狗娃的疼愛、期望以及技藝的傳承，都彌漫在這一層“潮濕”的情感空間中，莫測而脆弱，卻又異常珍貴。

（三）巴蜀文化精神的符號化書寫

從古至今，巴蜀兒女面對人生榮辱和個人得失時，總是表現(xiàn)出特別的豁達(dá)和樂觀。時至今日，四川的諧劇、川劇、方言，很多都表現(xiàn)出遇事達(dá)觀、對人友善的通透。電影《變臉》中，隨處可見詼諧幽默、地道通俗的民間用語。面對梁老板的盛情相邀，變臉王說：“梁老板，茶碗雖小，水是不會漏的嘛?！彼徽Z雙關(guān)，巧妙回絕。在原著劇本中，《變臉》是一曲沉重苦澀的人生悲歌，變臉王傳授技藝后不久離世，狗娃最終還是失去了“爺爺”，只剩她孤身一人。但在電影中，吳天明導(dǎo)演通過修改原著結(jié)局，表達(dá)了“雖世態(tài)炎涼，但人間自有真情在”的溫情基調(diào)，體現(xiàn)了對巴蜀文化達(dá)觀友善精神的深刻理解和感悟。

巴蜀文化特別強(qiáng)調(diào)人情和義氣，川人性情中樸實憨厚，有義氣，有情趣，于國家講忠誠，于社會講信用，于朋友講情義。變臉王為給狗娃治病，不惜傾家蕩產(chǎn)；狗娃為救變臉王出獄，不惜毅然割繩；還有大紅的名角，為使冤情昭雪，不惜自毀前程……《變臉》闡釋了維續(xù)中華文明歷史不墮的精神偉力。質(zhì)樸的祖孫之情動人于心，民族文化的傳承感人以誠，《變臉》以民間藝人的故事為核心，厚重的蜀地鄉(xiāng)土氣息為奠基，不僅有著對傳統(tǒng)文化技藝傳承的尊崇，亦對其負(fù)面的封建思想做出了有力批判，那山那水那人無不透露著川劇賡續(xù)歷史文脈、反映現(xiàn)實生活、凝聚鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)情及傳遞東方神韻的人文底蘊(yùn)。

電影《變臉》通過對川劇變臉技藝的描繪和一老一少之間動人情感的刻畫，成功地展現(xiàn)了巴蜀文化的深厚精神內(nèi)涵。巴蜀文化中的友善達(dá)觀、重情重義的精神，在影片中得到了生動展現(xiàn)，變臉技藝的流傳不僅僅是技藝的傳遞，更是文化精神的延續(xù)。正是這種文化精神，使得影片超越了具體的歷史和地理背景，成為一部關(guān)于巴蜀文化精神的生動敘事。北京電影學(xué)院教授、導(dǎo)演謝飛曾說：“數(shù)年前，在法國瓦斯特亞洲電影節(jié)，舉行了吳導(dǎo)演的作品回顧展。我親眼看到滿場的法國青少年兒童觀眾熱情地觀看了電影。主辦方說，十多年來，吳導(dǎo)演的這部佳作可能是在歐洲放映最多、觀眾面最廣的中國電影?！盵7]

結(jié)語

賡續(xù)川劇文脈，聯(lián)通巴蜀古今?！胺沁z影像化作為一種以‘傳統(tǒng)感’為核心的文化記憶的書寫過程，見證了一種通過影像建構(gòu)起來的新的文化秩序”[8]，非遺影像的介入，既是一種時代的選擇，也是文化自信的生動體現(xiàn)。川劇可以與電影、電視、動畫等多種影像形式結(jié)合，進(jìn)行內(nèi)容和形式上的創(chuàng)新，為川劇藝術(shù)家的創(chuàng)新嘗試提供新平臺，激發(fā)更多創(chuàng)意與靈感，創(chuàng)造更加生動的視覺效果和豐盈的故事情節(jié)，吸引更多年輕觀眾，從而實現(xiàn)其文化價值的再發(fā)現(xiàn)和傳承。例如，河南衛(wèi)視的“奇妙夜”系列節(jié)目通過創(chuàng)新形式和內(nèi)容，借助現(xiàn)代影像，將傳統(tǒng)文化元素與現(xiàn)代建筑、舞蹈結(jié)合，實現(xiàn)多維時空表達(dá)和跨界融合，提升了傳統(tǒng)文化的傳播效果和影響力。隨著影像藝術(shù)和數(shù)字科技的進(jìn)一步發(fā)展，高質(zhì)量的電影、紀(jì)錄片、虛擬現(xiàn)實（VR）和增強(qiáng)現(xiàn)實（AR）體驗、數(shù)字交互裝置等多樣化的影像和媒介形式，為非遺提供了更加豐富的記錄和表現(xiàn)手法。川劇的故事、人物和場景得以重塑和創(chuàng)新，更好融入現(xiàn)代生活并找到新的生長點(diǎn)，成為講好中國故事、傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生動實踐。

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14-20.

【作者簡介】 " 李正麗，女，貴州遵義人，四川電影電視學(xué)院電視學(xué)院副教授，主要從事影視美學(xué)、媒介文化

研究；

樊明君，男，四川成都人，四川省川劇院二級編劇，主要從事戲劇編劇研究。

【基金項目】 " 本文系2022年度教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“成渝雙城經(jīng)濟(jì)圈視域下四川電影高

質(zhì)量發(fā)展路徑研究”（編號：22YJC760043）、重慶市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心重點(diǎn)項目“川渝地區(qū)非物質(zhì)

文化遺產(chǎn)保護(hù)二十年影像創(chuàng)作與傳播研究”（編號：JD2023-D001）階段性成果。